Дни грядущего: История альбома The Moody Blues

Введение

1967 студийный альбом группы The Moody Blues.

Прогрессивный рок, арт-рок, психоделический рок и один из первых концептуальных альбомов.

Предыстория

The Moody Blues начали как ритм-энд-блюз группа и добились коммерческого успеха в конце 1964/начале 1965 года с синглом №1 в Великобритании и в Top 10 в США – "Go Now", но к концу 1966 года столкнулись с финансовыми трудностями и изменениями в составе, решив изменить творческое направление. Гитарист Денни Лэйн и басист Клинт Уорвик покинули группу, чтобы заняться другими проектами, что позволило Джону Лоджу, бывшему коллеге и другу Рэя Томаса, присоединиться к группе в качестве бас-гитариста. Группа нашла гитариста и вокалиста Джастина Хейварда через Эрика Бердона из The Animals, который разместил объявление о поиске нового участника. Томас вспоминает: "Он разместил объявление в местной музыкальной прессе и нашел кого-то. Мы с ним выпивали в клубе, и он сказал: 'У меня в офисе куча откликов, можешь просмотреть их, если хочешь'". Приход Лоджа и Хейварда привнес в группу двух новых авторов песен, что позволило ей двигаться в новом творческом направлении. Новый вокалист и гитарист Джастин Хейвард объясняет: "Изначально мы были ритм-энд-блюз группой, одетой в синие костюмы и поющей о людях и проблемах на юге Америки. Это было неплохо, но неуместно, не приносило нам успеха, и в итоге у нас не было ни денег, ни чего-либо еще. Когда я присоединился к группе в качестве автора песен в начале 1966 года, Майк был единственным, кто писал песни, и те, что мы писали вместе, сильно отличались от того, что мы исполняли на концертах. И однажды мы решили, что должны сделать что-то совершенно другое. Поэтому мы решили писать свой собственный материал и исполнять только свои песни". Новый вокалист и басист Джон Лодж продолжает: "Мы никогда не были в Америке. Это была большая проблема, потому что до записи альбома "Days of Future Passed" мы пели песни, которые возникли в Америке, и, никогда там не побывав, казалось странным петь о стране или среде, с которой я не был знаком напрямую. Поэтому мы решили писать об английском блюзе. Писать о себе". Хейвард продолжает: "Мы играли музыку, которая не соответствовала нашим характерам. Мы, англичане из среднего класса, пели о жизни на юге США, и это было неискренне. Как только мы начали выражать свои чувства и создавать свою собственную музыку, наша удача изменилась". "Наша аудитория внезапно изменилась. Люди начали любить нас по правильным причинам. В нашей игре появилась честность, которая была очевидна". Важным элементом нового музыкального направления группы стало использование меллотрона. Лодж вспоминает: "Когда мы собрались вместе в 1966 году, мы пытались найти подходящую клавиатуру для Майка. Мы пробовали пианино, но это было не то, что мы хотели услышать. Затем мы попробовали орган Хаммонда, орган-ящик, пианино Rhodes. Мы попробовали орган Farfisa, но он не подошел, и Майк сказал: 'Знаете, я работал в компании Mellotron, и они изобрели машину, которая имитирует струнные'. Поэтому мы отправились на поиски". Меллотрон – это клавишный инструмент, в котором каждая клавиша воспроизводит петлю записи другого инструмента, хора или оркестра. Разработанный компанией Streetly Electronics в начале 1960-х годов, он стал предшественником сэмплеров и синтезаторов. Майк Пиндер, бывший сотрудник Streetly, использовал свои связи, чтобы приобрести один из инструментов для группы. Лодж вспоминает: "В одном из заводов в Бирмингеме, Dunlap – они производили шины – был социальный клуб, и у них был меллотрон, на котором никто не мог играть. Мы пошли к ним. Думаю, мы с Майком пошли и поговорили с ними, и мы купили его у них. На нем никогда не играли. Майк принялся выяснять, как заставить его работать". Хотя инструмент мог быть капризным на концертах, опыт Пиндера позволял ему преодолевать любые трудности. Он объясняет: "Я знал, как они устроены. Я знал, как собрать меллотрон и как разобрать его". Лодж продолжает: "На каждой ноте была ленточная петля, и каждые 12 секунд ноты останавливались. Поэтому ему приходилось находить способ играть другие ноты, пока пружина не возвращала его в режим игры. Все было довольно сложно, и Майк решил эту проблему. У меллотрона было две клавиатуры. Одна – для сольной игры, а другая – для ритм-секции. Майк снял все ритм-секции и продублировал сольные партии, чтобы использовать обе стороны меллотрона в качестве инструмента. Это было очень умно". Способность инструмента воспроизводить звуки оркестровых струнных в студии и на концерте хорошо сочеталась с флейтой Рэя Томаса, которую он недавно заменил ей губную гармошку. Он объясняет: "Я играл на флейте, поэтому это было идеальным сочетанием флейты со струнными. Мы решили сделать что-то вроде классического рок-фьюжна, я думаю, так это можно назвать". Хейвард размышляет о влиянии меллотрона на музыку группы: "Майк и меллотрон заставили мои песни работать. Это самый простой способ это сказать. Когда он играл на пианино, мне было трудно найти что-то, что звучало бы ударно и интересно для Moody Blues. И особенно потому, что Майк уже сыграл, знаете, лучший фортепианный сингл в истории, так что превзойти это было бы невозможно. Но когда он нашел меллотрон, мои песни внезапно заработали. Когда я сыграл для остальных 'Nights in White Satin', они не были особо впечатлены, пока Майк не включил меллотрон, и тогда все заинтересовались (смеется). Потому что именно с меллотроном все начало складываться". Кларк размышляет о трех ключевых факторах, которые привели к изменению звучания и творческому развитию группы: "Я думаю, это было три разных силы, объединившихся вместе. Одна – это Тони Кларк, продюсер. Другая – это меллотрон, на котором играл Майк Пиндер. И третья – это Джастин Хейвард, присоединившийся к группе, потому что он пришел не из рок-н-ролла, а из английского фолка. Поэтому его чувство гармонической структуры было немного другим".

The Moody Blues had started out as a rhythm and blues band, and had achieved commercial success in late 1964/early 1965 with the UK No.1 and US Top 10 single "Go Now", but by late 1966, they had run into financial difficulties and personnel changes, and decided to change creative course. Guitarist Denny Laine and bassist Clint Warwick left the group to pursue other interests, allowing John Lodge, former bandmate and friend of Ray Thomas to join the group on bass. The band would find guitarist and singer Justin Hayward through Eric Burdon of the Animals, who had put out an advert for a new bandmember of his own. Thomas remembers, "He'd advertised in the local musical press and found somebody. I was having a drink with him in a club, and he said, 'I've got a load of replies in my office; if you want to go through them, you're more than welcome." The addition of Lodge and Hayward brought two additional songwriters into the group, allowing the band to pursue a new creative direction. New singer and guitarist Justin Hayward explains, "We were originally a rhythm and blues band, wearing blue suits and singing about people and problems in the Deep South. It was OK, but it was incongruous, getting us nowhere, and, in the end, we had no money, no nothing. When I came into the band as a songwriter in early 1966, Mike was the only one in the band who was writing, and the songs we were writing together were nothing like anything we were doing in our live act. And then, literally one day, we said we've got to do something entirely different. So we decided to write our own material and do only our own songs." New singer and bassist John Lodge continues, "We hadn't been to America. That was the amazing problem because, before we made Days of Future Passed, we were singing songs that originated in America and, having never been there, it seemed like a really strange thing to do – sing about a country or an environment I had no first hand knowledge of. That's why we said, 'OK, let's write about English blues. Let's write about us.'" Hayward continues, "We had been playing music that wasn't suited to our characters. We were lower middle class English boys singing about life in the deep south of the USA and it wasn't honest. As soon as we began to express our own feelings and to create our own music our fortunes changed." "Our audience was suddenly different. People started liking us for the right reasons. There was an honesty about our playing that was completely apparent." One prominent element of the group's new musical direction was the use of the Mellotron. Lodge remembers, "When we sort of got together in 1966, we were trying to find the right keyboard for Mike. We tried the piano and it wasn't really what we wanted in the sound. Then we tried a Hammond organ, a box organ, a Rhodes piano. We tried a Farfisa organ and that didn't work and then Mike said, 'You know, I used to work for a company called Mellotron and they invented this machine that sort of simulates strings.' So we went in search of one." The Mellotron is a keyboard instrument where each key plays a tape loop of a recording of another instrument, chorus or orchestra. Developed by the West Midlands company Streetly Electronics in the early 1960s, the instrument served as a precursor to sampling keyboards and synthesizers. Mike Pinder, a previous employee of Streetly, used his connections to purchase one of the instruments for the group. Lodge remembers, "There was a social club at one of the factories in Birmingham, called Dunlap – they manufactured the tires – and, they had one of these Mellotrons that no one could play. So we went to see them. I think Mike and I went and spoke to them and we bought it from them. It had never been played. So, Mike set about finding out how to make it work." Though the instrument could prove fickle in concert, Pinder's experience allowed him to overcome any challenges. He explains, "I knew how they were built. I knew how to put the Mellotron together and how to take it apart." Lodge continues, "It was basically tape loops on every note and after every 12 seconds, the notes stopped. So he had to find of way of playing other notes until the spring brought it back to playing mode again. It was all pretty complicated and Mike solved this. The Mellotron had two keyboards. One was for solo playing and the other had all rhythm sections. So, Mike took all the rhythm sections off and duplicated the solo parts, so he could use two sides of the Mellotron as an instrument. That was very clever." The instrument's ability to reproduce orchestral string sounds in the studio and in concert paired well with Ray Thomas' flute, which he had recently adopted in place of harmonica. He explains, "I had been playing flute, so it was an ideal marriage for the flute with the strings. We decided to really do it like a classical rock fusion, I suppose you'd call it." Hayward reflects on the overall impact of the Mellotron on the band's music: "Mike and the mellotron made my songs work. That's the simplest way I can put it. When he was playing piano it was difficult for me to try and find something that Moody Blues would be percussive on the piano and that would be interesting. And particularly because Mike had already played, you know, the greatest piano single ever, so that was going to be an impossible act to follow. But when he found the mellotron suddenly my songs worked, you know. When I played the other guys 'Nights in White Satin' they weren't that impressed until Mike went on the mellotron and then everyone was kind of interested. (laughs). Because it really started to hang together from the mellotron." Edge reflects on three distinct developments that drove the band's change in sound and creative development: "I think it was three different forces coming together. One was Tony Clarke, the producer. The other was the Mellotron, which Mike Pinder was playing. And the other was Justin Hayward joining the band, because he didn't come the rock 'n' roll route, he came the English folk route. So his feel for chord structure was just that little bit different."

Написание

В октябре 1966 года группа переехала в Мускрон, Бельгия, чтобы написать новый материал и отправиться в бельгийский тур. Их выступления обычно состояли из двух сетов: первый – кавер-версии ритм-энд-блюза, включая "Go Now", а второй – недавно написанные оригинальные песни. Лодж говорит: «Мы любили играть вместе. Это было здорово. Особенно захватывающе было исполнять собственные песни, а не те, что написали для нас. Мы сами придумывали каждую часть каждой песни. Хотелось сыграть каждую партию идеально, по-новому, так, как никто до нас не играл. Именно это было так интересно в "Днях грядущего" – создавать что-то уникальное. Это давало потрясающее ощущение». Лодж продолжает: «Мы поехали в небольшую деревню в Мускрон, чтобы начать писать собственные песни, и написали много песен до "Дней грядущего". Но "Дни грядущего" сами определили свой альбом. Когда мы поняли, чего хотим добиться с "Days of Future Passed", мы посвятили написание песен именно этому альбому. А все, что было сделано раньше, осталось нетронутым. Грейм Эдж вспоминает: «Мы разработали сценическое шоу под названием "24 часа": 12 часов дневного света и 12 часов ночи. Для него мы написали "Во вторник днем", "Ночи" и, кажется, "Час пик". Лодж продолжает: «В итоге было решено, что запись станет концептуальным альбомом, рассказывающим о дне из жизни обычного человека, с оригинальными песнями, посвященными разным частям дня, исполняемыми в хронологическом порядке и перемежаемыми оркестровой музыкой. Учитывая, что все пять участников группы написали материал для альбома до того, как концепция была определена, удивительно, насколько слаженно все получилось». Пиндер объясняет стремление к единой теме: «Я всегда хотел создать что-то концептуальное. Мне нравились работы Мантовани. Я хотел, чтобы наши альбомы были на полках, чтобы люди хотели их коллекционировать и слушать целиком». Клавишник Майк Пиндер написал "Dawn Is a Feeling", а Хейвард – "Nights in White Satin", которые стали ранними обрамлениями концепции. Хейвард объясняет: «"Ночи в белом сатине" были записаны задолго до "Дней грядущего". "Nights In White Satin" и "Dawn Is A Feeling" стали двумя ключевыми песнями, которые дали нам идею истории об одном дне из жизни парня. Именно об этом было наше сценическое шоу до того, как "Дни грядущего" были упомянуты или даже задуманы. Так что у нас были два времени суток и идея, а затем оставалось просто подобрать разные времена дня для написания песен. Это было довольно легкомысленно, на самом деле, ничего серьезного. Я просто вызвался написать о послеполудне. Так я и получил "Во вторник днем", а Рэй Томас написал "Сумеречное время". "Рассвет – это чувство" Майка Пиндера открывает концепцию с оптимизмом. Его тексты отражают дух продолжающегося Лета любви и передают ощущение, что общество приближается к новому уровню просветления, новой духовности. Лодж вспоминает песню как шаг в новом направлении для группы и для творчества Пиндера: «Я думаю, это было своего рода пробуждением и для него. Он хотел стать творческим писателем. Майк писал потрясающие песни. В утреннее время есть что-то особенное. И я думаю, что это было рождением "Моуди Блюз". Капризная "Another Morning" была написана флейтистом Рэем Томасом. Лодж вспоминает: «Он спел мне эту песню. Рэй играет на флейте и губной гармошке. Он не играет на аккордовых инструментах. И я помню, как он пел мне ее, а я взял гитару и играл с ним дома. У Рэя замечательное, жизнерадостное отношение к жизни. Это детский взгляд на мир, что очень приятно». Басист Джон Лодж вспоминает вдохновение для "Peak Hour": «Я написал "Peak Hour" на багажнике грузовика. Мы возвращались с концерта, и ритм колес по асфальту задавал очень сильный ритм. Я отбивал такт ногой и сказал Грейму: "Сможешь ли ты держать этот темп около трех минут? Думаю, я написал песню". Он продолжает: «Именно там я ее и написал. Я нашел основную часть, рок-н-ролльную, оттуда. И проработал басовую партию. Но я действительно хотел сделать что-то другое в песне. Поэтому я разделил ее на часть, похожую на церковный хор, посередине. Чтобы она могла перерасти в рок-н-ролльную песню. Одна часть музыки ускоряется, затем она останавливается и становится очень тихой со звуками органа, а затем снова начинается рок-н-ролл». Хейвард вспоминает, как писал "Tuesday Afternoon": «Я немного зациклился на изменении темпа в середине песен. Если мне становилось скучно, чтобы открыть новую дверь в песне, я просто хотел перейти к другому настроению. На самом деле, "Во вторник днем" был первым разом, когда мы это сделали. Я уже знал, когда писал "Tuesday Afternoon", что мы собираемся сделать сценическое шоу, основанное на дне из жизни одного парня, еще до того, как мы записали альбом. У меня уже была "Nights in White Satin", и мы уже начали ее учить и играть. Но в этой истории дня была нехватка, поэтому я поехал в дом своих родителей в западной части страны, и у меня была собака по кличке Tuesday. Не то чтобы собака как-то связана с песней. Я немного покурил траву на краю поля с гитарой, и эта песня просто появилась». Он продолжает: «Это было просто о поиске просветления или какого-то религиозного или психоделического опыта в жизни. Я не хотел, чтобы это воспринимали слишком серьезно, но через шесть месяцев она вышла: наш первый сингл в Америке». Лодж объясняет тему "(Evening) Time to Get Away": «Речь идет о том, что если ты можешь добиться чего-то каждый день, даже если это что-то маленькое, это дает тебе энергию, чтобы продолжать жить и наслаждаться жизнью». Что касается "The Sun Set" и "Twilight Time", Лодж вспоминает: «Мы старались сделать так, чтобы каждая песня на альбоме имела свой собственный оттенок. Это было самое важное. Чтобы никто не мог сказать: "О, это звучит как то". Хейвард написал "Nights in White Satin" об изменениях между одними отношениями и другими, используя простыни как метафору. Он вспоминает вдохновение: «Я был на грани окончания одних больших любовных отношений и в начале других. Когда тебе всего 20 лет, как мне, это очень важно в жизни. Девушка подарила мне белые сатиновые простыни – это был прекрасный романтический жест, и я об этом подумал. Однажды ночью после концерта я пришел домой и сел на край кровати, и мне пришло в голову много мыслей. Я пишу письма, не собираясь их отправлять. Я нахожу это терапевтичным. Если у меня есть проблема с кем-то или чем-то, мне легче записать это и выплеснуть, чем обдумывать в голове. Это серия случайных мыслей и идей от очень уставшего 20-летнего парня, который был безумно расстроен из-за одних любовных отношений и безумно взволнован другими». Хейвард продолжает: «Я вернулся с концерта однажды ночью и сел на край кровати. Я делил квартиру с Греймом в то время. Было очень рано, почти рассвет. Куплеты песен просто вылились из меня. На следующий день я принес их в репетиционную и сыграл остальным участникам группы. Я доиграл до конца, и все такие: "Ну, неплохо". Майк Пиндер сказал: "Сыграй еще раз". Я сыграл еще раз, и он сыграл партию на меллотроне, и вдруг все заинтересовались. Он добавил к ней такую оркестровку, и вдруг все заработало». Альбом открывается стихотворением Грейма Эджа "Morning Glory" и завершается его "Late Lament". Эдж вспоминает: «Я написал оба этих стихотворения, потому что секция "Утро" казалась довольно пустой, когда мы впервые ее услышали. Позже стихотворение показалось мне идеальным завершением записи. Я на...

In October 1966, the group relocated to Mouscron, Belgium to write new material and embark on a Belgian tour. Their shows typically consisted of two sets, the first consisting of rhythm and blues covers including "Go Now" and the second consisting of newly written original songs. Lodge says, "We loved playing together. It was really good. It was exciting when it was our own songs, we weren't playing a song someone had written for us. So every part of every song we'd invented ourselves. We wanted to play each part exactly right and new and like no one else had ever played that particular part to a song before. That was exciting about Days of Future Passed, creating something that no one else ever created before. That gave a great feeling." Lodge continues, "We went to a little village in Mouscron to start writing our own songs and we wrote a lot of songs before Days of Future Passed. But Days of Future Passed dictated its own album, really. When we knew what we wanted to do with Days of Future Passed, we dedicated the songwriting to exactly that album. And everything we did before was just left alone. Graeme Edge remembers, "We designed a stage show which was going to be '24 hours': daylight 12 and night 12, and we had "Tuesday Afternoon" and "Nights" and I think "Peak Hour" all written for that." Lodge continues, "Ultimately, it was agreed that the record would be a concept album tracking a day in the life of Everyman, with original songs relating to different parts of the day performed in chronological order, introduced and interspersed with orchestral music. Considering that all five members of the group wrote material for the album prior to the concept being established, it's remarkable how seamless the execution of it was." Pinder explains the desire for a cohesive theme, "I had always wanted to create something that was conceptual. I loved the works of Mantovani. I wanted to have our albums on people's shelves albums that people would want to collect, and play in their entirety." Keyboardist Mike Pinder wrote "Dawn Is a Feeling" and Hayward wrote "Nights in White Satin", which served as early bookends for the concept. Hayward explains, "Nights In White Satin" had been recorded quite a long time before it was for Days of Future Passed. "Nights In White Satin" and "Dawn Is A Feeling" were the two key songs that gave us the idea of the story of a day in the life of one guy, and that's what our stage show was about before Days of Future Passed was mentioned or thought about. So we had those two times of the day and the idea, then it was just a question of grubbing different times of the day to write about; it was quite frivolous, really nothing really too serious. I just put my hand up for the afternoon. So I ended up with "Tuesday Afternoon," and Ray Thomas wrote "Twilight Time." Mike Pinder's "Dawn is a Feeling" opens the concept with a sense of optimism. Its lyrics acknowledge the spirit of the ongoing Summer of Love and embrace the feeling that society was approaching a new sense of enlightmentment, a new spirituality. Lodge remembers the song as a step in a new direction for the group, and for Pinder's songwriting: "I would think it was like an awakening for him as well. He wanted to be a creative writer. Mike wrote fabulous songs. There's something special about the morning. And I think that was the dawning of the Moody Blues, really." The whimsical "Another Morning" was written by flautist Ray Thomas. Lodge remembers, "He sang me the song. Ray plays flute and harmonica. He doesn't play any chordal instruments. And so I remember him singing the song to me. And I remember getting the guitar out and playing it with him in the house. Ray has got this wonderful smiley attitude to life. It's a childlike look on life, which is really nice." Bassist John Lodge remembers the inspiration for "Peak Hour": "I wrote "Peak Hour" in the back of a truck. We were coming back from a gig and the rhythm of the wheels on the tarmac were giving a very strong rhythm. I was pounding my foot on the floor and I said to Graeme, 'Could you keep this tempo up for about three minutes? I think I've written a song.'" He continues, "That's where I basically wrote it. I got the main part, the rock and roll part of it, from there. And worked out the bass part. But I really wanted to do something different in the song. That's why I broke it into a cathedral choir type part in the middle. So it could build back up into a rock and roll song. One part of it would go up tempo and then it stops and becomes really really quiet with the organ sounds and then it starts again rock and roll." Hayward recalls writing "Tuesday Afternoon": "I was a little hung up with doing tempo changes in the middle of songs. If I got bored, in order to open up another door within the song, I wanted to just go to a different type of mood. In fact, "Tuesday Afternoon" was the first time we did that. I knew by then, by the time I had written "Tuesday Afternoon," that we were going to do this stage show that was based on a day in the life of one guy, even before we recorded the album. I already had "Nights in White Satin," and we were already starting to learn that and play it. But there was a gap in this story of the day, so I went down to my parents' house in the west country, and I had a dog called Tuesday at the time. Not that the dog is in the song, in any way. I smoked a little joint on the side of a field with a guitar, and that song just came out." He continues, "It was just about searching for some kind of enlightenment or some kind of religious or psychedelic experience in life. I didn't really mean it to be taken too seriously, but six months later, there it was: Our first single in America." Lodge explains the theme of "(Evening) Time to Get Away": "It's really about, if you can achieve something every day, it doesn't matter how small it is, it just gives you that energy to carry on and have an enjoyable life. Concerning "The Sun Set" and "Twilight Time", Lodge remembers, "We were trying to make sure that every song on the album had a different aspect. That was the most important thing. That every song on the album, no one could say, 'Oh, that sounds like that.'" Hayward wrote "Nights in White Satin" about the changes between one relationship and another, using bedsheets as a metaphor. He remembers the inspiration: "I was the end of one big love affair and at the beginning of another. When you're just 20, as I was, that's quite important in your life. A girlfriend had given me white satin sheets It was a lovely romantic gesture, and that's what I thought of it. I came home one night after a gig, and sat on the side of the bed, and a lot of these thoughts came out. I do write letters never meaning to send. I find it a cathartic thing. If I have an issue with somebody or about something, I find it easier to write it down and get it out rather than turning it over in my mind. It's a series of random thoughts and ideas from a very stoned 20 year old young man who was desperately sad for himself over one love affair, and desperately excited by the next." Hayward continues, "I came back from a gig one night and sat on the side of my bed. I was sharing a flat with Graeme at the time. It was very early, it was almost light. The verses of the songs just came out. I took it into the rehearsal room the next day and I played it to the rest of the group. I got to the end of it and everybody was like, 'Well, it's alright.' Mike Pinder said, 'Play it again.' I played it again and he played the Mellotron line and suddenly everybody was interested. He put that sort of orchestration to it and suddenly it worked." The album opens with the Graeme Edge poem "Morning Glory" and concludes with his "Late Lament". Edge remembers, "I'd written both those pieces of verse because the 'Morning' section appeared rather empty when we first heard it. The latter part of the poem seemed a perfect end to the record. I'd originally written the words as lyrics for someone else to put some music to, but poetry has a rhythmic structure that makes it difficult to turn into a song, so Tony Clarke suggested recording it as a spoken word piece." In another interview, he elaborates further, "As musicians, we knew a lot about life after mid day. But we hadn’t seen that many mornings over the years (laughs). So we were a bit blank. And I set out to write a song that covered the mornings, "Morning Glory," and as it progressed, I also did an evening part of it, which became "Late Lament," but I was intending to write the lyrics to a song. I took it in and presented to the boys and said, 'Can anybody put any music to this?' They all read it and said, 'This is fantastic but there's way too many words, you just can't sing that. You have to have spaces where they can hold a vowel and sing instead of just talk.' I went 'Oh yeah, let's see, I can cut it down.' And Tony Clarke said 'No, no, no, that is fantastic. You read it and we'll put music behind it, some strings—make it into something,' which they did. And then they sort of sidled up to me and said, 'You know, it's great, but it's a bit better with Mike's voice.' Like I was going to get upset! I was absolutely thrilled to have something on the album."

Запись

Летом 1967 года группа выступила несколько раз на BBC, представив песни "Nights in White Satin" и "Peak Hour". Услышав финальный микс "Nights in White Satin", сделанный для BBC, участники группы ощутили прилив энтузиазма по поводу песни и нового материала. Хейвард вспоминает: "Задолго до записи для Decca мы записали ее для BBC. Нас не пригласили в контрольную комнату, чтобы послушать запись. А потом, по дороге на концерт, мы услышали ее в фургоне, потому что она звучала в программе "Saturday Club" – в субботу, как и следовало ожидать. Мы ехали по шоссе и услышали ее по радио. Мы остановили машину, или фургон, на обочине и сказали: "Эй, может, в этой песне что-то есть", потому что в ней было что-то особенное, она звучала очень хорошо. Мы не поняли этого, пока сами не услышали запись". Хейвард вспоминает: "Они собирались запустить лейбл Deramic Sound System, который позже стал Deram, и каждая запись делалась в стерео – не просто ремастерировалась позже в стерео, как у The Beatles, а записывалась сразу в широком стереоформате, с правильным расположением каждого инструмента. В то время стерео использовалось в основном для классической музыки, и они хотели продемонстрировать, что стерео может быть таким же интересным для рок-н-ролла, как и для классики". Для демонстрационной записи Найта и группы попросили записать не оригинальный материал, чтобы продемонстрировать новую стерео технологию, включив как оркестровую, так и популярную музыку. Члены группы помнят, что их попросили записать альбом с элементами Девятой симфонии Антонина Дворжака. Томас объясняет: "Они хотели сделать демонстрационный диск для всех продавцов, чтобы те могли продавать Deramic Sound, и нам никак не удавалось получить студийное время. Мы разрабатывали "Days of Future Passed" как сценическое шоу. Они хотели, чтобы мы сыграли такие песни, как "Blue Suede Shoes", "Rock Around the Clock" и тому подобное, и чтобы Питер Найт и Лондонский фестивальный оркестр сыграли "Новый мир" Дворжака. Мы сказали, что это будет звучать ужасно. То есть, сначала они слушают "Blue Suede Shoes", а потом симфонию, а мы играем что-то свое". Стремясь воспользоваться возможностью студийного времени и будучи уверенными в качестве своего нового материала, группа согласилась на план лейбла, а затем тайно решила записать свой живой сет из оригинальных песен. Хейвард вспоминает: "Мы сказали, да, конечно, сделаем это, а потом, после того как мы согласились, мы пошли в паб и решили записать свои собственные песни. Это был сговор всех музыкантов, которые присутствовали, и мы просто пошли в студию и записали свое сценическое шоу". Инженер звукозаписи и давний студийный коллега Дерек Варналс подтверждает, что ни группа, ни Найт и оркестр не пытались записывать не оригинальный материал во время сессий. Запись альбома проходила в студии Decca в Вест-Хэмпстеде, Лондон, начиная с "Dawn Is a Feeling" 18 октября и заканчивая 27-го, а сведение было завершено 3 ноября. Лодж вспоминает: "На это ушло всего семь дней. То есть, на запись "Days of Future Passed" ушла целая неделя". Томас вспоминает: "Мы записывали по одной-две песни в день, к чему привыкли. Потому что в те дни в студии было очень мало времени". Группа работала с продюсером Тони Кларком, инженером Дереком Варналсом и дирижером Питером Найтом. В отличие от обычной практики, группе удалось забронировать студию на весь день во время сессий, а не на отдельные отрезки времени. Продленные сессии облегчили их работу, позволив группе записывать до поздней ночи. Лодж объясняет: "В то время студии работали по схеме трех сессий в день. С 10:00 до 1:00, с 2:00 до 5:00 и с 6:00 до 10:00. Вы бронировали сессии, и когда они заканчивались, вам приходилось покидать студию или ждать, пока вернутся инженеры. Мы понимали, что если хотим сделать что-то другое, нам нужно 24-часовое "закрытие". Мы пошли к председателю компании и сказали, что хотим "закрыть" студию. И я не думаю, что они когда-либо получали такой запрос раньше, но, к счастью, они согласились. И это было замечательно, потому что мы записывали по одной песне в день, и к вечеру немного расслаблялись. Наступала полночь, и мы начинали все сначала. А когда наступали ранние часы – 2:00, 3:00, 4:00 утра, мы поняли, что это отличное время для конструктивной и творческой работы. Было здорово иметь такую возможность". Группа сначала записала и свела свои треки, а затем передала готовые записи Найту для аранжировки и записи оркестровых интерлюдий. Пиндер вспоминает: "Мы не присутствовали, когда оркестр записывал свои партии. Но мы провели замечательную прослушивание после того, как они добавили свои вклады. Нам очень понравилось то, что они сделали". Оркестровые интерлюдии были записаны за одну сессию 3 ноября. Оркестровые партии были записаны за одну сессию. Хейвард вспоминает: "Оркестр был записан за одну трехчасовую сессию – прогон и один дубль. Я был в студии. Меня не пригласили в контрольную комнату. В те дни артистов, конечно, не приглашали в контрольную комнату, чтобы высказать свое мнение. Но я был на сессии с Питером Найтом, и это было просто чудесно". Одним из запоминающихся моментов была запись бэк-вокала для "Nights in White Satin". Томас вспоминает: "Когда мы записывали "Nights in White Satin", мы вчетвером встали вокруг микрофона и спели в гармонии. А потом Тони сказал: "Давайте сделаем еще один дубль". Он удваивал запись! Когда я услышал воспроизведение, это был как мини-хор. Было несколько слез". Лодж вспоминает запись песни так, чтобы каждый элемент, каждый инструмент имел свое пространство: "Мы сказали, что нужно сделать так, чтобы в некоторых частях песни, за исключением вокала Джастина, можно было услышать упавшую булавку. Это было очень важно, чтобы бас имел свое пространство, а акустическая гитара – свое пространство в куплетах, ничего другого не играло. Чтобы когда вступал меллотрон, вы услышали его объем". Группа была довольна результатом. Барабанщик Эдж вспоминает: "Когда мы записали эту песню для Decca, мы все почувствовали, что создали что-то замечательное. Это был довольно эмоциональный опыт – впервые услышать готовый микс песни". Он продолжает и сравнивает этот момент с "волшебной пылью. Невидимой, непостижимой вещью. Это одна из тех песен, где все сложилось правильно". Группа провела прослушивание, на котором присутствовали участники группы, руководители Decca и различные партнеры в тускло освещенной студии звукозаписи. Лодж вспоминает этот момент: "После того, как прослушивание закончилось и в студии снова включили свет, улыбки на наших лицах говорили сами за себя. Мы знали, что были правы, когда придерживались своих принципов и записывали свою музыку". The Moody Blues не показывали свою музыку руководителям Decca до ее завершения. После первого прослушивания они были разочарованы результатом, так как не ожидали аранжировок Дворжака. Однако Уолт Магир, представитель London Records (североамериканского подразделения Decca), подумал, что альбом будет хорошо продаваться в США, поэтому было решено выпустить альбом в записанном виде.

In the summer of 1967, the group made several BBC appearances, debuting "Nights in White Satin" and "Peak Hour". Hearing the final BBC mix of "Nights in White Satin" heightened the band's excitement for the song and their new material. Hayward remembers, "A long time before we recorded it for Decca, we recorded it for the BBC. We recorded it and weren't invited into the control room to listen to it back. And then in our van on the way to a gig we listened to it, because it was on a program called Saturday Club — on a Saturday, of course — and we were going up the motorway and we heard it on the radio. And we pulled the car over, or the van, over to the side of the road, and we said, 'Hey, maybe there's something in that song,' because there was something about it, it sounded really good. We hadn't realised until we'd heard it back ourselves." Hayward remembers, "They were launching a label called the Deramic Sound System later to become Deram and every recording was in stereo—not just remastered later in stereo, like the Beatles—but actually recorded with a wide stereo sound, everything in its proper stereo place. Stereo then was confined to classical music and they wanted to demonstrate stereo could be as interesting for rock and roll as it was with classical." For the demonstration record, Knight and the group were asked to record unoriginal material to demonstrate the new stereo technology, incorporating both orchestral and popular music. Band members remember being asked by the label to record an album incorporating elements of Antonín Dvořák's Symphony No. 9. Thomas explains, "They wanted a demonstration disc made for all the salesmen to try and sell Deramic Sound and we could never get any studio time. We were developing Days of Future Passed as a stage show. They wanted us to play tunes like "Blue Suede Shoes", "Rock Around the Clock" and stuff like that, and wanted Peter Knight and the London Festival Orchestra to play Dvorák's New World Symphony. We said that's going to sound bloody awful. One minute they're listening to "Blue Suede Shoes" and then the next minute to the symphony and us playing someone else." Eager to capitalize on the opportunity for studio time, and confident in the quality of their newly written material, the band agreed to the label's plan and then quietly decided to record their live set of original songs instead. Hayward remembers, "We said, yeah, sure we'd do it, and then, after we said yes, we went down to the pub and decided to do our own songs instead. It was a conspiracy among all us musicians who were present, and we just went into the studio and recorded our own stage show." Session engineer and longtime studio collaborator Derek Varnals confirms that neither the band nor Knight and the orchestra made any effort to record unoriginal material during the sessions. Recording sessions for the album took place at Decca Studios in West Hampstead, London beginning with "Dawn Is a Feeling" on 18 October and concluding on the 27th, with mixing complete by 3 November. Lodge recalls, "It took all of seven days. So, it took one whole week to record Days of Future Passed." Thomas remembers, "We were recording one and two songs a day, which we were used to doing. Because you got no time at all in the studio in those days." The band worked with record producer Tony Clarke, engineer Derek Varnals, and conductor Peter Knight. In a departure from usual practice, the band was able to book the studio during the sessions for entire days at a time, instead of intermittent sessions. The extended sessions facilitated their work, allowing the group to record late into the night. Lodge explains: "At the time, studios [followed a format] of three recording sessions a day. Like 10:00 to 1:00, 2:00 to 5:00 and 6:00 til 10:00. You used to book your sessions, and when they were over you had to leave the studio or wait for the engineers to come back. We knew that if we wanted to make something different, we wanted 24 hour "lockout". We went to the chairman of the company and said we'd like a "lockout". And I don't think they had ever had a request for that before, but, fortunately, they agreed. And it was wonderful, because we were recording a tune a day, and as the evening came we'd relax for a while. Midnight would come and then we'd start again. As the early hours came – 2:00, 3:00, 4:00 in the morning, we realized that was a great time to be constructive and creative. It was great to be able to do that." The group recorded and mixed their sessions first, then passed the finished tapes over to Knight for arranging and recording the orchestral interludes. Pinder recalls, "We were not there when the orchestra parts were done. But we had a wonderful group listening session after they added their contributions. We loved what they had done." The orchestral interludes were recorded during a single session on 3 November, The orchestral parts were recorded in a single session. Hayward remembers, "The orchestra was recorded in one three hour session — a run through and then one take. I was in the studio. I wasn't invited in to the control room. Those were the days when the artist was certainly not invited into the control room for an opinion. But I was there at the Peter Knight session, and it was quite wonderful." One memorable moment was the recording of the background vocals on "Nights in White Satin". Thomas remembers, "When we did "Nights in White Satin", the four of us got 'round a mic and sang in harmony. And then Tony said, 'Let's do another take.' He was doubling it up! When I heard the playback, it was like a mini choir. There were a few tears shed." Lodge remembers recording the song so that each element, each instrument had its own space: "We said we've got to make it where in parts of the song, except for Justin's vocal, you can hear a pin drop. It was really important so that the bass had its own space and the acoustic guitar had its own space in the verses, nothing else was playing. So that when the Mellotron came in, you heard the dimension." The band were pleased with the results. Drummer Edge remembers, "When we recorded the song for Decca we all felt we had created something marvelous. It was quite an emotional experience to hear the finished mix of the song for the first time." He continues and compares the moment to "Fairy dust. The invisible, unknowable thing. It's just one of those songs where everything came together correctly." The group held a playback session attended by the group, Decca executives and various associates in a dimly lit recording studio. Lodge remembers the moment: "After the playback session finished and the studio lights came on once more the smiles on our faces said it all. We knew we had been right to stick to our principles and record our own music." The Moody Blues did not play any of the music to Decca executives until it was complete. Upon the first play, they were disappointed with the result as it was not the Dvorak arrangements they expected. Walt Maguire, representative for London Records (Decca's North American arm), however, thought it would be a strong seller in the US, so it was agreed to release the album as recorded.

Обложка альбома

Обложка альбома была разработана Дэвидом Ансти и создана специально для него. Хейвард вспоминает: "Ему просто предложили эту идею, мы встретились с ним в пабе и рассказали о наших песнях, после чего он быстро её воплотил, и она была использована. Она была уменьшена по сравнению с оригинальной работой Дэвида Ансти". На обложке изображен нарисованный коллаж из различных образов, связанных со временем, вдохновленный песнями альбома, включая песочные часы, закат, фазы луны и рыцарей в доспехах.

Релиз

"Дни будущего" были выпущены 10 ноября 1967 года в Великобритании и поступили в продажу в США в марте 1968 года. Альбом достиг 27-й позиции в британском чарте альбомов. В США он пользовался устойчивым спросом в конце 1960-х годов, чему способствовало транслирование песни "Nights in White Satin" на FM-радио, и в конечном итоге достиг 2-го места в американском чарте Billboard в 1972 году. "Дни будущего" стал вторым и последним альбомом, выпущенным как в стерео-, так и в моноформате в США. Моно-версия (Deram DE 16012) была выпущена ограниченным тиражом, поскольку появилась в период отказа крупных звукозаписывающих компаний от выпуска моно-LP, поэтому она часто является желанным экземпляром среди коллекционеров. В 1977 году "Дни будущего" были изданы на дискретной квадрафонической магнитной ленте открытого типа. Этот мастер использовался также для выпуска аудио-CD с 5.1-канальным звуком в 2001 году и повторно для выпуска двухдискового Deluxe Edition SACD в 2006 году. 17 ноября 2017 года оригинальный микс впервые был выпущен на CD в виде издания Days of Future Passed 50th Anniversary Deluxe Edition. Также был выпущен концертный альбом The Moody Blues Days of Future Past Live, записанный 13 июля 2017 года в Торонто с аккомпанементом полного оркестра.

Прием

После выхода альбома Rolling Stone опубликовал сдержанный отзыв, написав: "The Moody Blues [ ] значительно продвинулись с момента выхода 'Go Now', но их музыку неизменно портит одна из самых приторно-слащавых интерпретаций "красоты" и "мистицизма", которые когда-либо демонстрировала рок-группа". Однако впоследствии альбом получил высокую оценку; например, журнал Spin назвал его классикой прогрессивного рока. Музыкальные критики считают этот альбом ранним образцом прогрессивной рок-музыки. Билл Холдинг из Yahoo! Music отмечает, что группа "фактически создала здесь целый жанр". Как влиятельная работа эпохи контркультуры, редактор AllMusic Брюс Эдер называет альбом "одним из ключевых документов расцвета психоделической эры и одним из самых долговечных и популярных альбомов своего времени", который использовался при переизданиях с 1978 по 2017 год. Оригинальный микс альбома был полностью выпущен на компакт-диске в ноябре 2017 года. ("Redwave" – псевдоним Джастина Хейварда.) Примечание: "(Evening) Time to Get Away" не была включена в оригинальные издания, но впоследствии была добавлена во все последующие трек-листы.