Көшкен таңдар (Kóshken tańdar)

Кіріспе

1967 жылы The Moody Blues тобының студиялық альбомы.

Прогрессивті рок, арт-рок, психоделикалық рок жанрларындағы және тұңғыш тұжырымдамалық альбомдардың бірі.

Өмірбаян

The Moody Blues бастапқыда ритм-н-блюз тобы болған және 1964 жылдың соңында/1965 жылдың басында "Go Now" әнімен Ұлыбританияда 1-орынды және АҚШ-тың топ 10-дығына еніп, коммерциялық сәттілікке жеткен. Бірақ 1966 жылдың соңына қарай олар қаржылық қиындықтарға және құрамындағы өзгерістерге тап болды, содан кейін шығармашылық бағытын өзгертуге шешім қабылдады. Гитарист Денни Лэйн мен бассист Клинт Уорвик басқа мүдделерді іздеу үшін топтан кетіп, бұрынғы топтасы және Рей Томас досы Джон Лоджға басс-гитарамен топқа қосылуға мүмкіндік берді. Топ гитарист әрі әнші Джастин Хейвардты Animals тобының Эрик Бердон арқылы тапты, ол өзіне жаңа мүше іздеп жарнама берген еді. Томас еске алады: "Ол жергілікті музыка баспасөзінде жарнама беріп, біреуді тапты. Мен бірде клубта оныңмен отырғанда, ол маған: «Менің кеңсемде көптеген жауаптар бар, егер оларды қарап шығуды қаласаң, біз қуаныштымыз» деді". Лодж мен Хейвардтың қосылуы топқа екі қосымша ән жазушыны әкелді, бұл топқа жаңа шығармашылық бағытты ұстануға мүмкіндік берді. Жаңа әнші және гитарист Джастин Хейвард былай дейді: "Біз бастапқыда көк костюмдер киіп, Оңтүстік Америкадағы адамдар мен проблемалар туралы ән шырқаған ритм-н-блюз тобымыз. Жақсы болды, бірақ дұрыс емес еді, бізді ешқайда жеткізбеді, соңында ақшамыз қалмады, ештеңе қалмады. 1966 жылдың басында топқа әнші-күйші ретінде келгенде, Майк ғана ән жазып жүрген адам еді, ал біз бірге жазған әндер концертте орындаған әндерімізге мүлдем ұқсамайтын. Бір күні біз мүлдем басқаша әрекет ету керектігін түсіндік. Сондықтан біз тек өзіміздің әндерімізді жазып, орындауға бел будық". Жаңа әнші және бас-гитарист Джон Лодж жалғастырады: "Біз Америкаға бармағанбыз. Бұл таңғажайып мәселе еді, себебі "Болашақтың күндері" түсірілместен бұрын біз Америкада шыққан әндерді шырқап жүрдік, ал сол жерде ешқашан болмағандықтан, мен үшін өте таңғажайып нәрсе сияқты көрінді - мен бірінші қолымен білмейтін ел немесе орта туралы ән айту. Сондықтан біз: «Жарайды, ағылшын блюзі туралы жазайық. Біз туралы жазайық» дедік". Хейвард жалғастырады: "Біз кейіпкерлерімізге сәйкес келмейтін музыка ойнайтынбыз. Біз төменгі орта таптағы ағылшын жігіттеріміз, АҚШ-тың оңтүстігіндегі өмір туралы ән шырқадық, бұл шыншылдық емес еді. Біз өз сезімдерімізді білдіре бастағаннан кейін, өз музыкамызды шығара бастағаннан кейін, біздің тағдырымыз өзгерді". "Біздің аудиториямыз бірден өзгерді. Адамдар бізді дұрыс себептермен жақсы көре бастады. Біздің ойынымызда шыншылдық бар еді, ол өте айқын көрінді". Топтың жаңа музыкалық бағытының маңызды элементі - мелотронның қолданылуы болды. Лодж еске алады: "1966 жылы біз бірге болғанда, Майкқа арналған дұрыс клавиатураны іздедік. Біз пианиноны сынадық, бірақ ол дыбыс біз қалағандай емес еді. Содан кейін Хаммонд органмен, қораптық органмен, Родстың фортепианосымен ойнадық. Біз Фарфиза органымен сынастық, бірақ ол жұмыс істемеді. Содан кейін Майк: «Мен Mellotron компаниясында жұмыс істедім, олар осы машинаны ойлап тапты, ол сапты секілді дыбыс шығарады» деді. Сондықтан біз оны іздеуге шықтық". Мелотрон - әр пернесі басқа аспаптың, хордың немесе оркестрдің жазбасының таспалық циклін ойнайтын клавиатуралы аспап. 1960 жылдардың басында Уэст-Мидлендс компаниясы Streetly Electronics әзірлеген бұл аспап үлгілеу клавиатуралары мен синтезаторлардың алдағы жолы болды. Бұрын Streetly компаниясының қызметкері болған Майк Пиндер өзінің таныстығын пайдаланып, топ үшін аспаптардың бірін сатып алды. Лодж еске алады: "Бирмингемдегі зауыттардың бірінде Dunlap деп аталатын әлеуметтік клуб болды. Олар дөңгелектерді өндірді. Біз оларға бардық. Майк екеуміз барып, олармен сөйлесіп, сатып алдық. Ол ешқашан ойналмаған. Сондықтан Майк оны қалай іске қосу керектігін ойлап тапты". Концертте аспаптың күйі өзгеріске ұшыраса да, Пиндердің тәжірибесі кез келген қиындықты жеңуге мүмкіндік берді. Ол былай дейді: "Мен олардың қалай жасалғанын білетінмін. Мен Мелотронды қалай құрастырып, қалай бөлшектейтінін білетінмін". Лодж жалғастырады: "Бұл негізінен әр нотада ленталар болатын және әр 12 секундтан кейін ноталар тоқтады. Сондықтан ол басқа ноталарды ойнатудың жолын табуы керек еді, сол кезде көктем оны ойнату режиміне қайта әкелді. Барлығы өте күрделі болды, бірақ Майк оны шешті. Мелотронда екі пернетақта бар еді. Бірі соло ойнауға арналған, екіншісі ырғақтық бөлімдер болды. Сонымен, Майк барлық ырғақ бөлімдерін алып тастап, соло бөлімдерін көшірді, содан кейін ол Мелотронның екі жағын да аспап ретінде пайдалана алды. Бұл өте тапқырлық еді". Аспаптың студияда да, концертте де оркестрлік саптарды қайта жасай алу мүмкіндігі Рей Томас флейтасымен үйлесімді болды, ол жақында гармониканың орнына қабылдаған. Ол былай түсіндіреді: "Мен флейта ойнап жүрдім, сондықтан флейта мен саптар үшін бұл өте қолайлы болды. Біз классикалық рок қосылысын жасауға шешім қабылдадық, болмаса қалай десем болады". Хейвард топтың музыкасына мелотронның жалпы әсері туралы ой бөліседі: "Майк пен мелотрон менің әндерімді жұмыс істеді. Мен осылай айтуым мүмкін. Ол пианинода ойнағанда, мен үшін пианинода Moody Blues-қа перкуссиялық болатын және қызықты болатын нәрсені табу қиын болды. Әсіресе Майк ең ұлы пианино әнін ойнағандықтан, одан асып түсу мүмкін емес еді. Бірақ ол мелотронды тапқанда, менің әндерім бірден жұмыс істеді. Мен басқа жігіттерге «Nights in White Satin» әнін ойнағанда, олар әлдебір қызығушылық танытпады, бірақ Майк мелотронда ойнағанда, барлығы қызығушылық танытты (күліп). Себебі мелотрондан бастап бәрі біріге бастады". Эдж топтың дыбысы мен шығармашылық дамуын жеңілдеткен үш ерекше фактор туралы ой бөліседі: "Менің ойымша, бұл үш күш бірге келді. Бірі - продюсер Тони Кларк. Екіншісі - Майк Пиндер ойнаған мелотрон. Үшіншісі - Джастин Хейвардтың топқа қосылуы, себебі ол рок-н-ролл жолынан келмеді, ол ағылшын халық музыкасы жолынан келді. Сондықтан оның аккордтар құрылымына деген сезімі сәл өзгеше болды".

The Moody Blues had started out as a rhythm and blues band, and had achieved commercial success in late 1964/early 1965 with the UK No.1 and US Top 10 single "Go Now", but by late 1966, they had run into financial difficulties and personnel changes, and decided to change creative course. Guitarist Denny Laine and bassist Clint Warwick left the group to pursue other interests, allowing John Lodge, former bandmate and friend of Ray Thomas to join the group on bass. The band would find guitarist and singer Justin Hayward through Eric Burdon of the Animals, who had put out an advert for a new bandmember of his own. Thomas remembers, "He'd advertised in the local musical press and found somebody. I was having a drink with him in a club, and he said, 'I've got a load of replies in my office; if you want to go through them, you're more than welcome." The addition of Lodge and Hayward brought two additional songwriters into the group, allowing the band to pursue a new creative direction. New singer and guitarist Justin Hayward explains, "We were originally a rhythm and blues band, wearing blue suits and singing about people and problems in the Deep South. It was OK, but it was incongruous, getting us nowhere, and, in the end, we had no money, no nothing. When I came into the band as a songwriter in early 1966, Mike was the only one in the band who was writing, and the songs we were writing together were nothing like anything we were doing in our live act. And then, literally one day, we said we've got to do something entirely different. So we decided to write our own material and do only our own songs." New singer and bassist John Lodge continues, "We hadn't been to America. That was the amazing problem because, before we made Days of Future Passed, we were singing songs that originated in America and, having never been there, it seemed like a really strange thing to do – sing about a country or an environment I had no first hand knowledge of. That's why we said, 'OK, let's write about English blues. Let's write about us.'" Hayward continues, "We had been playing music that wasn't suited to our characters. We were lower middle class English boys singing about life in the deep south of the USA and it wasn't honest. As soon as we began to express our own feelings and to create our own music our fortunes changed." "Our audience was suddenly different. People started liking us for the right reasons. There was an honesty about our playing that was completely apparent." One prominent element of the group's new musical direction was the use of the Mellotron. Lodge remembers, "When we sort of got together in 1966, we were trying to find the right keyboard for Mike. We tried the piano and it wasn't really what we wanted in the sound. Then we tried a Hammond organ, a box organ, a Rhodes piano. We tried a Farfisa organ and that didn't work and then Mike said, 'You know, I used to work for a company called Mellotron and they invented this machine that sort of simulates strings.' So we went in search of one." The Mellotron is a keyboard instrument where each key plays a tape loop of a recording of another instrument, chorus or orchestra. Developed by the West Midlands company Streetly Electronics in the early 1960s, the instrument served as a precursor to sampling keyboards and synthesizers. Mike Pinder, a previous employee of Streetly, used his connections to purchase one of the instruments for the group. Lodge remembers, "There was a social club at one of the factories in Birmingham, called Dunlap – they manufactured the tires – and, they had one of these Mellotrons that no one could play. So we went to see them. I think Mike and I went and spoke to them and we bought it from them. It had never been played. So, Mike set about finding out how to make it work." Though the instrument could prove fickle in concert, Pinder's experience allowed him to overcome any challenges. He explains, "I knew how they were built. I knew how to put the Mellotron together and how to take it apart." Lodge continues, "It was basically tape loops on every note and after every 12 seconds, the notes stopped. So he had to find of way of playing other notes until the spring brought it back to playing mode again. It was all pretty complicated and Mike solved this. The Mellotron had two keyboards. One was for solo playing and the other had all rhythm sections. So, Mike took all the rhythm sections off and duplicated the solo parts, so he could use two sides of the Mellotron as an instrument. That was very clever." The instrument's ability to reproduce orchestral string sounds in the studio and in concert paired well with Ray Thomas' flute, which he had recently adopted in place of harmonica. He explains, "I had been playing flute, so it was an ideal marriage for the flute with the strings. We decided to really do it like a classical rock fusion, I suppose you'd call it." Hayward reflects on the overall impact of the Mellotron on the band's music: "Mike and the mellotron made my songs work. That's the simplest way I can put it. When he was playing piano it was difficult for me to try and find something that Moody Blues would be percussive on the piano and that would be interesting. And particularly because Mike had already played, you know, the greatest piano single ever, so that was going to be an impossible act to follow. But when he found the mellotron suddenly my songs worked, you know. When I played the other guys 'Nights in White Satin' they weren't that impressed until Mike went on the mellotron and then everyone was kind of interested. (laughs). Because it really started to hang together from the mellotron." Edge reflects on three distinct developments that drove the band's change in sound and creative development: "I think it was three different forces coming together. One was Tony Clarke, the producer. The other was the Mellotron, which Mike Pinder was playing. And the other was Justin Hayward joining the band, because he didn't come the rock 'n' roll route, he came the English folk route. So his feel for chord structure was just that little bit different."

Жазу

1966 жылдың қазанында топ жаңа материал жазу және Бельгия гастроліне шығу үшін Бельгияның Мускрон қаласына көшіп барды. Олардың концерттері әдетте екі бөлімнен тұратын, біріншісінде "Go Now" сияқты ритм-энд-блюз каверлері, екіншісінде жаңадан жазылған түпнұсқа әндер орындалатын. Лодж былай дейді: "Біз бірге ойнауды ұнаттық. Бұл өте жақсы болды. Өз әндерімізді орындағанда қызықты болды, біреудің бізге жазған әнін орындамайтындықтан. Сондықтан әр әннің әр бөлігін өзіміз ойлап таптық. Әр бөлімді дәл жаңа, ешкім бұрын ойнамағандай ойнағымыз келді. "Болашақтың өткен күндері" туралы қызықты нәрсе – бұрын ешкім жасамаған нәрсені жасау. Бұл үлкен қуаныш сыйлады". Лодж жалғастырады: "Біз өзіміздің әндерімізді жазу үшін Мускронның шағын ауылына бардық және "Days of Future Passed"-тен бұрын көптеген әндер жаздық. Бірақ "Days of Future Passed" өзінің альбомын өзі анықтады. "Days of Future Passed" альбомымен не істегіміз келетінін білген соң, ән жазуды дәл осы альбомға арнадық. Ал бұрынғы әрекеттерімізді тоқтатып қойдық. Грейм Эдж еске алады: "Біз "24 сағат" сахналық шоуын жоспарладық: күндіз 12, түнде 12, "Сейсенбі түстен кейін", "Түндер" және менің ойымша "Пик сағаты" бәрі сол үшін жазылды". Лодж жалғастырады: "Соңында, жазбаның әркімнің өміріндегі бір күнді көрсететін тұжырымдамалық альбом болатыны туралы келістік, күннің әртүрлі уақыттарына қатысты әндер хронологиялық тәртіппен орындалады, оркестрлік музыкамен кіріспе және араластырылады. Топтың барлық бес мүшесі концепция қалыптасқанға дейін альбомға материал жазған екенін ескерсек, оның орындалуының қаншалықты үйлесімді болғаны таң қалдырады". Пиндер біртұтас тақырыпқа деген құштарлығын былай түсіндіреді: "Мен әрқашан тұжырымдамалық нәрсе жасағым келді. Мен Мантованидің шығармаларын ұнаттым. Менің альбомдарымды адамдар жинап алып, толықтай ойнағысы келетіндей етіп, адамдардың сөрелерінде қалдырғым келді". Клавиатурашы Майк Пиндер "Dawn Is a Feeling" және Хейвард "Nights in White Satin" әндерін жазды, олар концепцияның алғашқы кітапшалары болды. "Ақ атласты түндер" "Келесі күндердің өткені" жазылмас бұрын көп бұрын жазылған. "Nights In White Satin" және "Dawn Is A Feeling" әндері бізді бір жігіттің өміріндегі бір күннің оқиғасына түсіндірді. Біздің сахналық қойылымымыз "Келесі күндердің өткені" туралы айтылғанға дейін осылай болды. Бізде күннің екі уақыты болды, және бұл идея, онда күннің әртүрлі уақыттарын таңдап алу туралы мәселе болды; бұл өте қарапайым, шынымен де өте маңызды ештеңе емес. Мен бүгін кешке қол қойдым. "Сейсенбі түстен кейін" деген шығармаға қол жеткіздім, ал Рей Томас "Твиглайт тайм" деп жазды. Майк Пиндердің "Таң – бұл сезім" атты еңбегі бұл ұғымды оптимизммен ашады. Оның сөздері қазіргі кездегі "Мұхаббат жазғы" рухын танып, қоғамның жаңа рухани ағартушылыққа, жаңа руханилыққа жақындап келе жатқанын білдіреді. Лодж әнді топ үшін жаңа бағытпен қадам ретінде және Пиндердің ән жазуы үшін еске алады: "Мен бұл оның үшін де ояну сияқты деп ойлаймын. Ол шығармашылық жазушы болғысы келді. Майк керемет әндер жазды. Таңертеңгілік ерекше. Менің ойымша, бұл – "Моди блюз" әнінің басталуы". "Бір таң" атты әуенді флейташы Рэй Томас жазды. Лодж былай деп есіне алады: "Ол маған ән айтты. Рей флейта мен гармоникада ойнайды. Ол ешқандай аспапта ойнай алмайды. Осылайша оның маған ән айтып жатқаны есімде. Гитәрімді алып, онымен үйде ойнағаным есімде. Рейдің өмірге деген көзқарасы өте күлкілі. Бұл – өмірге балалық көзқарас, бұл өте жақсы". Басист Джон Лодж "Пик-ауэр" әнінің шырынын былай деп еске алады: "Мен "Пик-ауэр" әнін жүк көлігінің артына жаздым. Біз концерттен келе жатқанда, асфальттағы дөңгелектердің ырғағы өте күшті ырғақ беріп жатты. Мен аяғымды жерге ұрып, Греймге: "Бұл темпті үш минутқа дейін ұстай аласыз ба? Мен ән жаздым деп ойлаймын". Ол былай деп жалғастырды: "Мен оны осы жерде жаздым. Мен негізгі, рок-н-ролл бөлігін сол жерден алдым. Басты орындауды да үйрендім. Бірақ мен әнде басқаша бірдеңе жасағым келді. Сондықтан мен ортасында соборлық хор түріндегі бөлікті жасадым. Осылайша ол рок-н-ролл әнінің құрамына айналады. Бір бөлігі қарқынды, содан кейін тоқтап, орган дыбыстарымен өте-мөте тыныш болады, содан кейін ол қайтадан рок-н-ролл басталады". "Сегізінші түстен кейін" әнін жазған Хейвард былай деп еске алады: "Мен әндердің ортасында темпті өзгертумен аздап айналыстым. Егер мен шаршасам, әннің ішінде жаңа есік ашу үшін, жаңа түрлі көңіл күйге көшуді қаладым. Шындығында, "Сейсенбі түстен кейін" біз бұлай жасаған алғашқы ән болды. Осы кезде, "Сейсенбі түстен кейін" жазғаннан кейін, біз бір жігіттің өміріндегі бір күнді көрсететін сахналық шоу жасауға көшкенімізді білдім, тіпті альбомды жазбас бұрын. Менде "Ақ атласты түндер" болды, және біз оны ойнауды бастадық. Бірақ күннің оқиғасында бір олқылық болды, сондықтан мен батыс облысындағы ата-ана үйіме бардым, және сол кезде менде "Сейсенбі" деген итім болды. Әнге қатысы жоқ, әрине. Мен шалғының жанында аз ғана марихуана шегіп, гитара тартып, сол ән шықты". Ол жалғастырады: "Бұл өмірде бір түрлі ағартуды немесе бір түрлі діни немесе психоделикалық тәжірибе іздеу туралы болды. Мен оны тым қатысты қабылдауды қаламадым, бірақ алты айдан кейін, ол Америкадағы біздің алғашқы синглымыз болды". Лодж "(Evening) Time to Get Away" әнінің тақырыбын былай түсіндіреді: "Бұл, егер сіз әр күні бір нәрсені жетістікке жеткізе алсаңыз, ол қаншалықты кішкентай болса да, ол сізге қуат береді және өміріңізді қызықты етуге көмектеседі". "The Sun Set" және "Twilight Time" әндері туралы Лодж еске алады: "Біз альбомдағы әр әннің әртүрлі аспектісі болуын қамтамасыз етуге тырыстық. Бұл ең маңызды нәрсе. Альбомдағы әр ән ешкім "Ол осыған ұқсайды" демейтіндей болсын". Хейвард "Nights in White Satin" әнін бір қарым-қатынастың соңы мен екіншісінің басталуы туралы, жастық төсек жамылғыларын метафора ретінде пайдаланып жазды. Ол еске алады: "Мен бір үлкен махаббат оқиғасының соңында едім және екіншісінің басында. Сіз 20 жаста болғанда, бұл сіздің өміріңізде өте маңызды. Менің сүйікті қызым маған ақ атлас жамылғылар сыйлады – бұл өте романтикалық жесті болды, мен осылай ойладым. Мен бір күні концерттен келдім, төсектің шетіне отырдым, және осы ойлар келді. Мен ешқашан жібермейтін хаттар жазамын. Менің ойымша, бұл – қатарсыздануды жеңудің бір жолы. Егер мен біреумен немесе бір нәрсемен келіспесем, оны жазып, шығарып тастағанды ұнатамын, оны ойымда айналдырып тастамаймын. Бұл өте мас 20 жастағы жігіттің өте қайғылы және екіншісіне өте қуанған кездейсоқ ойлар мен идеяларының жиынтығы". Хейвард жалғастырады: "Мен бір күні концерттен келдім және төсегімнің шетіне отырдым. Мен сол кезде Греймпен бір пәтерде тұрдым. Таң болды, күн жарықтанды. Әннің жолдары осы кезде пайда болды. Мен оны келесі күні репетициялық бөлмеге алып бардым және топтың қалған бөлігіне ойнадым. Мен соңына жеттім, және барлығы "Жарайды" деді. Майк Пиндер "Ойна, ойна" деді. Мен оны тағы ойнадым, ал ол Меллотронмен ойнады, содан кейін барлығы қызығушылық танытты. Ол оған оркестрлік қосымша жасады, содан кейін ол жұмыс істеді". Альбом Грейм Эджтің "Morning Glory" өлеңімен басталады және оның "Late Lament" өлеңімен аяқталады. Эдж еске алады: "Бірінші рет естігенде "Таң" бөлімі бос көрінгендіктен, мен осы екі өлеңді жаздым. Өлеңнің соңғы бөлігі жазбаның тамаша аяқталуы болды. Мен түпнұсқ..."

In October 1966, the group relocated to Mouscron, Belgium to write new material and embark on a Belgian tour. Their shows typically consisted of two sets, the first consisting of rhythm and blues covers including "Go Now" and the second consisting of newly written original songs. Lodge says, "We loved playing together. It was really good. It was exciting when it was our own songs, we weren't playing a song someone had written for us. So every part of every song we'd invented ourselves. We wanted to play each part exactly right and new and like no one else had ever played that particular part to a song before. That was exciting about Days of Future Passed, creating something that no one else ever created before. That gave a great feeling." Lodge continues, "We went to a little village in Mouscron to start writing our own songs and we wrote a lot of songs before Days of Future Passed. But Days of Future Passed dictated its own album, really. When we knew what we wanted to do with Days of Future Passed, we dedicated the songwriting to exactly that album. And everything we did before was just left alone. Graeme Edge remembers, "We designed a stage show which was going to be '24 hours': daylight 12 and night 12, and we had "Tuesday Afternoon" and "Nights" and I think "Peak Hour" all written for that." Lodge continues, "Ultimately, it was agreed that the record would be a concept album tracking a day in the life of Everyman, with original songs relating to different parts of the day performed in chronological order, introduced and interspersed with orchestral music. Considering that all five members of the group wrote material for the album prior to the concept being established, it's remarkable how seamless the execution of it was." Pinder explains the desire for a cohesive theme, "I had always wanted to create something that was conceptual. I loved the works of Mantovani. I wanted to have our albums on people's shelves albums that people would want to collect, and play in their entirety." Keyboardist Mike Pinder wrote "Dawn Is a Feeling" and Hayward wrote "Nights in White Satin", which served as early bookends for the concept. Hayward explains, "Nights In White Satin" had been recorded quite a long time before it was for Days of Future Passed. "Nights In White Satin" and "Dawn Is A Feeling" were the two key songs that gave us the idea of the story of a day in the life of one guy, and that's what our stage show was about before Days of Future Passed was mentioned or thought about. So we had those two times of the day and the idea, then it was just a question of grubbing different times of the day to write about; it was quite frivolous, really nothing really too serious. I just put my hand up for the afternoon. So I ended up with "Tuesday Afternoon," and Ray Thomas wrote "Twilight Time." Mike Pinder's "Dawn is a Feeling" opens the concept with a sense of optimism. Its lyrics acknowledge the spirit of the ongoing Summer of Love and embrace the feeling that society was approaching a new sense of enlightmentment, a new spirituality. Lodge remembers the song as a step in a new direction for the group, and for Pinder's songwriting: "I would think it was like an awakening for him as well. He wanted to be a creative writer. Mike wrote fabulous songs. There's something special about the morning. And I think that was the dawning of the Moody Blues, really." The whimsical "Another Morning" was written by flautist Ray Thomas. Lodge remembers, "He sang me the song. Ray plays flute and harmonica. He doesn't play any chordal instruments. And so I remember him singing the song to me. And I remember getting the guitar out and playing it with him in the house. Ray has got this wonderful smiley attitude to life. It's a childlike look on life, which is really nice." Bassist John Lodge remembers the inspiration for "Peak Hour": "I wrote "Peak Hour" in the back of a truck. We were coming back from a gig and the rhythm of the wheels on the tarmac were giving a very strong rhythm. I was pounding my foot on the floor and I said to Graeme, 'Could you keep this tempo up for about three minutes? I think I've written a song.'" He continues, "That's where I basically wrote it. I got the main part, the rock and roll part of it, from there. And worked out the bass part. But I really wanted to do something different in the song. That's why I broke it into a cathedral choir type part in the middle. So it could build back up into a rock and roll song. One part of it would go up tempo and then it stops and becomes really really quiet with the organ sounds and then it starts again rock and roll." Hayward recalls writing "Tuesday Afternoon": "I was a little hung up with doing tempo changes in the middle of songs. If I got bored, in order to open up another door within the song, I wanted to just go to a different type of mood. In fact, "Tuesday Afternoon" was the first time we did that. I knew by then, by the time I had written "Tuesday Afternoon," that we were going to do this stage show that was based on a day in the life of one guy, even before we recorded the album. I already had "Nights in White Satin," and we were already starting to learn that and play it. But there was a gap in this story of the day, so I went down to my parents' house in the west country, and I had a dog called Tuesday at the time. Not that the dog is in the song, in any way. I smoked a little joint on the side of a field with a guitar, and that song just came out." He continues, "It was just about searching for some kind of enlightenment or some kind of religious or psychedelic experience in life. I didn't really mean it to be taken too seriously, but six months later, there it was: Our first single in America." Lodge explains the theme of "(Evening) Time to Get Away": "It's really about, if you can achieve something every day, it doesn't matter how small it is, it just gives you that energy to carry on and have an enjoyable life. Concerning "The Sun Set" and "Twilight Time", Lodge remembers, "We were trying to make sure that every song on the album had a different aspect. That was the most important thing. That every song on the album, no one could say, 'Oh, that sounds like that.'" Hayward wrote "Nights in White Satin" about the changes between one relationship and another, using bedsheets as a metaphor. He remembers the inspiration: "I was the end of one big love affair and at the beginning of another. When you're just 20, as I was, that's quite important in your life. A girlfriend had given me white satin sheets It was a lovely romantic gesture, and that's what I thought of it. I came home one night after a gig, and sat on the side of the bed, and a lot of these thoughts came out. I do write letters never meaning to send. I find it a cathartic thing. If I have an issue with somebody or about something, I find it easier to write it down and get it out rather than turning it over in my mind. It's a series of random thoughts and ideas from a very stoned 20 year old young man who was desperately sad for himself over one love affair, and desperately excited by the next." Hayward continues, "I came back from a gig one night and sat on the side of my bed. I was sharing a flat with Graeme at the time. It was very early, it was almost light. The verses of the songs just came out. I took it into the rehearsal room the next day and I played it to the rest of the group. I got to the end of it and everybody was like, 'Well, it's alright.' Mike Pinder said, 'Play it again.' I played it again and he played the Mellotron line and suddenly everybody was interested. He put that sort of orchestration to it and suddenly it worked." The album opens with the Graeme Edge poem "Morning Glory" and concludes with his "Late Lament". Edge remembers, "I'd written both those pieces of verse because the 'Morning' section appeared rather empty when we first heard it. The latter part of the poem seemed a perfect end to the record. I'd originally written the words as lyrics for someone else to put some music to, but poetry has a rhythmic structure that makes it difficult to turn into a song, so Tony Clarke suggested recording it as a spoken word piece." In another interview, he elaborates further, "As musicians, we knew a lot about life after mid day. But we hadn’t seen that many mornings over the years (laughs). So we were a bit blank. And I set out to write a song that covered the mornings, "Morning Glory," and as it progressed, I also did an evening part of it, which became "Late Lament," but I was intending to write the lyrics to a song. I took it in and presented to the boys and said, 'Can anybody put any music to this?' They all read it and said, 'This is fantastic but there's way too many words, you just can't sing that. You have to have spaces where they can hold a vowel and sing instead of just talk.' I went 'Oh yeah, let's see, I can cut it down.' And Tony Clarke said 'No, no, no, that is fantastic. You read it and we'll put music behind it, some strings—make it into something,' which they did. And then they sort of sidled up to me and said, 'You know, it's great, but it's a bit better with Mike's voice.' Like I was going to get upset! I was absolutely thrilled to have something on the album."

Жазу

1967 жылдың жазында топ бірнеше рет BBC эфиріне шығып, "Nights in White Satin" және "Peak Hour" әндерін орындады. "Nights in White Satin" әнінің BBC-дегі соңғы миксін тыңдаған топтың әнге және жаңа материалға деген қызығушылығы арта түсті. Хейвард еске алады: "Біз оны Decca үшін жазбаға түсірмес бұрын, BBC үшін жаздық. Жаздық, бірақ бақылау бөлмесіне шақырылмадық. Содан кейін концертке бара жатқанда, оны тыңдадық, себебі ол "Saturday Club" бағдарламасында ойнады – әрине, сенбі күні. Автожолмен жолға шығып, радиодан естідік. Көліктің шетіне тоқтап, 'Бәлкім, осы әнде бірдеңе бар шығар' дедік, себебі ол өте жақсы естілді. Өзіміз тыңдағанша түсінбедік". Хейвард еске алады: "Олар кейін Deram болар Deramic Sound System деп аталатын лейблді іске қосты, және әрбір жазба стереода болды – Beatles сияқты кейіннен стереода қайта өңделмеді, бірақ кең стерео дыбысымен тікелей жазылды, әрбір аспап өз орнында. Стерео сол кезде классикалық музыкамен ғана шектелген, ал олар стерео рок-н-ролл үшін де классикалық музыка сияқты қызықты болатынын көрсетуді қалады". Демонстрациялық жазба үшін Найт пен топтан жаңа стерео технологиясын көрсету үшін түпнұсқа емес материалды жазуды сұрады, онда оркестрлік және эстрадалық музыка болды. Топ мүшелері лейблден Антонин Дворжактың 9-шы симфониясының элементтерін қамтитын альбом жазуды сұрағандарын еске алады. Томас түсіндіреді: "Олар Deramic Sound-ты сату үшін барлық сатушыларға демонстрациялық диск жасағысы келді, бірақ біз студиялық уақыт таба алмадық. Біз "Болашақтың күндері" сериалдарын сахналық қойылым ретінде дамытып жатыр едік. Олар бізден "Blue Suede Shoes", "Rock Around the Clock" және басқа да әндерді ойнауды талап етті, сондай-ақ Питер Найт пен Лондон фестивальдық оркестрінен Дворжактың "Жаңа әлем" симфониясын орындауды сұрады. Біз бұл жаман естілетінін айттық. Бірде олар "Blue Suede Shoes" әнін тыңдаса, келесіде симфония мен біздің ойнайтын басқа әндерімізді естіп жатыр". Студиядағы уақытты пайдалану мүмкіндігіне ие болып, жаңа жазылған материалдың сапасына сенімді болған топ лейблдің жоспарына келісті, содан кейін үнсіз түрде өзінің тірі орындалатын әндерін жазуға шешім қабылдады. Хейвард еске алады: "Біз, иә, жасаймыз дедік, содан кейін, иә деп жауап бергеннен кейін, пабқа барып, оның орнына өз әндерімізді орындауға шешім қабылдадық. Бұл біздің барлық музыканттардың араласқан әрекеті болды, біз студияға барып, өз сахналық шоуымызды жаздық". Сессия инженері және ұзақ жылдардан бері студиямен байланыста болған Дерек Варналс, топ та, Найт та, оркестр де сеанстар кезінде түпнұсқа емес материалды жазуға тырыспағанын растады. Альбомды жазу сессиясы Лондонның Вест-Хэмпстед қаласындағы Decca студиясында 18 қазан күні "Dawn Is a Feeling" әнімен басталды және 27-сінде аяқталды, микстеу 3 қарашаға дейін аяқталды. Лодж еске алады: "Бұл жеті күнге созылды. "Болашақтың күндері" романын жазуға бір апта кетті". Томас еске алады: "Біз күніне бір-екі ән жаздыратынбыз, бұрыннан солай жасауға үйренгенбіз. Себебі сол кезде студияда жұмыс істеуге уақыт жоқ еді". Топ рекорд продюсері Тони Кларкпен, инженер Дерек Варналспен және дирижер Питер Найтпен жұмыс істеді. Әдеттегі тәжірибеден ауытқып, топ сессиялар кезінде студияны үзіліссіз бірнеше күнге брондауға мүмкіндік алды. Ұзақ сессиялар олардың жұмысына көмектесті, топтың түнгі уақытта да жазбаларын түсіруіне мүмкіндік берді. Лодж былай дейді: "Ол кезде студияларда күніне үш сессиядан өтетін. Мысалы, сағат 10:00-ден 1:00-ге дейін, 2:00-ден 5:00-ге дейін және 6:00-дан 10:00-ге дейін. Сіз сессияңызды брондап, олар аяқталған соң студиядан шығып кетуіңіз керек немесе инженерлердің қайтып келуін күтуіңіз керек еді. Біз егер бірдеңе өзгеше жасағымыз келсе, 24 сағаттық "бұғаттау" керек екенін білдік. Біз компания төрағасына барып, "бұғаттау" жасауымыз керектігін айттық. Олар бұрын мұндай өтініш алған жоқ деп ойлаймын, бірақ, бақытымызға орай, олар келісті. Бұл керемет болды, себебі біз күніне бір ән жаздырып, кешке біраз демалатынбыз. Түн ортасы келгенде қайта бастайтынбыз. Таңғы сағат 2, 3, 4-те біз бұл уақыттың сындарлы және шығармашылық үшін өте қолайлы екенін түсіндік. Мұны істеуге мүмкіндік болғаны үшін қуандық". Топ алдымен өзінің сессияларын жаздырып, араластырды, содан кейін дайын таспаларды Найтқа оркестрлік интерлюдияларды баптау және жазу үшін берді. Пиндер еске алады: "Оркестрлік бөлімдер аяқталғанда біз онда болмадық. Бірақ олар өздерінің үлесін қосқаннан кейін, біз керемет топтық тыңдау сессиясын өткіздік. Біз олардың жасағанын ұнатып қалдық". Оркестрлік интерлюдиялар 3 қараша күні бір сессияда жазылды. Оркестрлік бөлімдер бір сессияда жазылды. Хейвард еске алады: "Оркестрді үш сағаттық бір сессияда жазды – репетициядан кейін бір рет. Мен студияда болдым. Бақылау бөлмесіне шақырылмадым. Сол кезде әртістерді бақылау бөлмесіне пікір білдіру үшін шақырмайтын. Бірақ мен Питер Найттың сессиясында болдым, және ол өте керемет болды". Есте қаларлық сәт – "Nights in White Satin" әнінің фонындағы вокалды жазу. Томас еске алады: "Біз "Nights in White Satin" әнін орындағанда, төртеуміз микрофонға жиналып, үйлесімде ән айттық. Содан кейін Тони 'Тағы бір рет жазайық' деді. Ол оны екі есе көбейтті! Плейбэк естігенімде, ол кішкентай хор сияқты естілді. Көздерге жас келді". Лодж әнді жазғанда, әрбір элементтің, әрбір аспаптың өз орны болғанын еске алады: "Біз әннің кейбір бөлімдерінде, Джастинның вокалынан басқа, тыныш болатындай жасауымыз керек еді. Тіпті бір тікпек түсіп қалса естілетіндей болуы керек еді. Бұл өте маңызды болды, себебі басқа да аспаптардың өз орны болуы керек еді, мысалы, акустикалық гитараның өз орны болды, ештеңе ойнамайтын. Сөйтіп, Mellotron кіргенде, оның өлшемі естілді". Топ нәтижеге риза болды. Дауылшы Edge еске алады: "Біз Decca үшін әнді жазғанда, бәріміз керемет нәрсе жасағанымызды сезіндік. Әннің аяқталған миксін алғаш рет естігенде, бұл өте эмоционалды сәт болды". Ол осы сәтті "Сиқырлы шаңмен" салыстырады. "Көрінбейтін, білуге болмайтын нәрсе. Бұл әннің бәрі дұрыс келген әндерінің бірі". Топ Decca басшылары мен басқа да байланысты адамдар қатысқан, жарық аз болған студияда ойнату сессиясын өткізді. Лодж осы сәт туралы еске алады: "Ойнату сессиясы аяқталғаннан кейін және студиядағы жарық қайта жанғанда, біздің бетіміздегі күлімсіреу бәрін айтты. Біз өзіміздің қағидаттарымызға адал болғанымызға және өз музыкамызды жазғанымызға дұрыс екенін білдік". The Moody Blues Decca басшыларына музыканы толық аяқтағанға дейін көрсетпеді. Алғашқы ойнату кезінде олар нәтижеге көңілі толмады, себебі олар күткен Дворжактың аранжировкалары болған жоқ. Бірақ London Records өкілі (Decca-ның Солтүстік Америкалық бөлімі) Уолт Магуайр бұл АҚШ-та жақсы сатылатынын ойлады, сондықтан альбом жазылған күйінде шығаруға келісті.

In the summer of 1967, the group made several BBC appearances, debuting "Nights in White Satin" and "Peak Hour". Hearing the final BBC mix of "Nights in White Satin" heightened the band's excitement for the song and their new material. Hayward remembers, "A long time before we recorded it for Decca, we recorded it for the BBC. We recorded it and weren't invited into the control room to listen to it back. And then in our van on the way to a gig we listened to it, because it was on a program called Saturday Club — on a Saturday, of course — and we were going up the motorway and we heard it on the radio. And we pulled the car over, or the van, over to the side of the road, and we said, 'Hey, maybe there's something in that song,' because there was something about it, it sounded really good. We hadn't realised until we'd heard it back ourselves." Hayward remembers, "They were launching a label called the Deramic Sound System later to become Deram and every recording was in stereo—not just remastered later in stereo, like the Beatles—but actually recorded with a wide stereo sound, everything in its proper stereo place. Stereo then was confined to classical music and they wanted to demonstrate stereo could be as interesting for rock and roll as it was with classical." For the demonstration record, Knight and the group were asked to record unoriginal material to demonstrate the new stereo technology, incorporating both orchestral and popular music. Band members remember being asked by the label to record an album incorporating elements of Antonín Dvořák's Symphony No. 9. Thomas explains, "They wanted a demonstration disc made for all the salesmen to try and sell Deramic Sound and we could never get any studio time. We were developing Days of Future Passed as a stage show. They wanted us to play tunes like "Blue Suede Shoes", "Rock Around the Clock" and stuff like that, and wanted Peter Knight and the London Festival Orchestra to play Dvorák's New World Symphony. We said that's going to sound bloody awful. One minute they're listening to "Blue Suede Shoes" and then the next minute to the symphony and us playing someone else." Eager to capitalize on the opportunity for studio time, and confident in the quality of their newly written material, the band agreed to the label's plan and then quietly decided to record their live set of original songs instead. Hayward remembers, "We said, yeah, sure we'd do it, and then, after we said yes, we went down to the pub and decided to do our own songs instead. It was a conspiracy among all us musicians who were present, and we just went into the studio and recorded our own stage show." Session engineer and longtime studio collaborator Derek Varnals confirms that neither the band nor Knight and the orchestra made any effort to record unoriginal material during the sessions. Recording sessions for the album took place at Decca Studios in West Hampstead, London beginning with "Dawn Is a Feeling" on 18 October and concluding on the 27th, with mixing complete by 3 November. Lodge recalls, "It took all of seven days. So, it took one whole week to record Days of Future Passed." Thomas remembers, "We were recording one and two songs a day, which we were used to doing. Because you got no time at all in the studio in those days." The band worked with record producer Tony Clarke, engineer Derek Varnals, and conductor Peter Knight. In a departure from usual practice, the band was able to book the studio during the sessions for entire days at a time, instead of intermittent sessions. The extended sessions facilitated their work, allowing the group to record late into the night. Lodge explains: "At the time, studios [followed a format] of three recording sessions a day. Like 10:00 to 1:00, 2:00 to 5:00 and 6:00 til 10:00. You used to book your sessions, and when they were over you had to leave the studio or wait for the engineers to come back. We knew that if we wanted to make something different, we wanted 24 hour "lockout". We went to the chairman of the company and said we'd like a "lockout". And I don't think they had ever had a request for that before, but, fortunately, they agreed. And it was wonderful, because we were recording a tune a day, and as the evening came we'd relax for a while. Midnight would come and then we'd start again. As the early hours came – 2:00, 3:00, 4:00 in the morning, we realized that was a great time to be constructive and creative. It was great to be able to do that." The group recorded and mixed their sessions first, then passed the finished tapes over to Knight for arranging and recording the orchestral interludes. Pinder recalls, "We were not there when the orchestra parts were done. But we had a wonderful group listening session after they added their contributions. We loved what they had done." The orchestral interludes were recorded during a single session on 3 November, The orchestral parts were recorded in a single session. Hayward remembers, "The orchestra was recorded in one three hour session — a run through and then one take. I was in the studio. I wasn't invited in to the control room. Those were the days when the artist was certainly not invited into the control room for an opinion. But I was there at the Peter Knight session, and it was quite wonderful." One memorable moment was the recording of the background vocals on "Nights in White Satin". Thomas remembers, "When we did "Nights in White Satin", the four of us got 'round a mic and sang in harmony. And then Tony said, 'Let's do another take.' He was doubling it up! When I heard the playback, it was like a mini choir. There were a few tears shed." Lodge remembers recording the song so that each element, each instrument had its own space: "We said we've got to make it where in parts of the song, except for Justin's vocal, you can hear a pin drop. It was really important so that the bass had its own space and the acoustic guitar had its own space in the verses, nothing else was playing. So that when the Mellotron came in, you heard the dimension." The band were pleased with the results. Drummer Edge remembers, "When we recorded the song for Decca we all felt we had created something marvelous. It was quite an emotional experience to hear the finished mix of the song for the first time." He continues and compares the moment to "Fairy dust. The invisible, unknowable thing. It's just one of those songs where everything came together correctly." The group held a playback session attended by the group, Decca executives and various associates in a dimly lit recording studio. Lodge remembers the moment: "After the playback session finished and the studio lights came on once more the smiles on our faces said it all. We knew we had been right to stick to our principles and record our own music." The Moody Blues did not play any of the music to Decca executives until it was complete. Upon the first play, they were disappointed with the result as it was not the Dvorak arrangements they expected. Walt Maguire, representative for London Records (Decca's North American arm), however, thought it would be a strong seller in the US, so it was agreed to release the album as recorded.

Альбомның мұқабасы

Альбомның мұқабасын Дэвид Ансти жасаған және альбом үшін арнайы тапсырыс бойынша салынған. Хейвард есіне алады: "Оған бұл идея лақтырылды, біз оны пабта кездестірдік және оған әндеріміз туралы айттық, ол осыны жасады, олар оны пайдаланды. Бұл Дэвид Анстидің түпнұсқа суретінен кішірейтілген нұсқасы болды." Мұқабада альбом әндерінен шабыттанған, уақытқа байланысты әртүрлі суреттерден құралған суреттік коллаж бейнеленген, оның ішінде құм сағаты, күн бату, ай фазалары және мінген шабандоздар бар.

Шығару

Days of Future Passed 1967 жылы 10 қарашада Ұлыбританияда жарық көрді, ал АҚШ-қа 1968 жылы наурыз айында жетті. Ол Ұлыбританияның альбомдар тізімінде 27-орынға ие болды. АҚШ-та ол 1960-шы жылдардың соңында тұрақты сатылым көрсетті, мұнда FM радиосында "Nights in White Satin" әнінің ойналуы көмектесті, және 1972 жылы АҚШ Billboard тізімінде 2-орынға жетті. Days of Future Passed – АҚШ-та стерео және моно форматта шығарылған екінші және соңғы альбом. Моно нұсқасы (Deram DE 16012) шектеулі санда басылды, себебі ол ірі жазба компаниялары моно LP шығаруын тоқтатқан кезде жарық көрді, сондықтан жазба коллекционерлерінің арасында жиі ізделінетін зат. Days of Future Passed 1977 жылы дискретті Quadraphonic ашық магниттік лентасы ретінде шығарылды. Бұл мастер 2001 жылы dts 5.1 дыбыс каналы бар CD және 2006 жылы екі дискілі Deluxe Edition SACD ретінде қайта шығарылды. 2017 жылдың 17 қарашасында бұл түпнұсқалық микс алғаш рет CD форматында Days of Future Passed 50th Anniversary Deluxe Edition ретінде қолжетімді болды. Сондай-ақ, The Moody Blues Days of Future Past Live альбомы шығарылды, ол 2017 жылдың 13 шілдесінде Торонтода толық оркестрдің сүйемелдеуімен тікелей жазылған.

Қабылдау

Шығарғаннан кейін Rolling Stone журналы альбомға құлшыныссыз шолу жасады, "The Moody Blues [ ] 'Go Now' әнінен бері едәуір жетілді, бірақ олардың музыкасы кез келген рок-топтың танытқан ең таңғаларлықтай тәтті және 'мистицизм' туралы түсініктермен үнемі бұзылады." Деген пікірді келтірді. Алайда, бұл альбомнан кейін мақтаулар көп болды; мысалы, Spin журналы оны прогрессивті рок классикасы деп атады. Музыка жазушылары осы альбомды прогрессивті рок музыкасының ерте мысалы деп санайды. Yahoo! Music-тің Билл Холдшип осы топтың "мұнда толыққанды жанр құрғандарын" айтты. Контрмәдениет кезеңінің ықпалды туындысы, AllMusic редакторы Брюс Эдер осы альбомды "психоделикалық дәуірдің гүлденуінің маңызды құжаты және өз кезеңінің ең ұзақ бойы танымал болған альбомдарының бірі" деп сипаттады. Ол 1978 мен 2017 жылдар аралығында қайта басылды. Альбомның түпкілікті араластырылуы 2017 жылдың қараша айында толыққанды түрде компакт-дискте жарық көрді. ("Redwave" - Джастин Хейвардтың псевдонимі.) Ескерту: "(Evening) Time to Get Away" әні алғашқы басылымдарда тізімге енбеген, бірақ кейіннен барлық келесі трек тізімдеріне қосылды.