Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Людвиг ван Бетховен Струнный квартет № 11 фа-минор, соч. 95, 1810 года, был его последним квартетом перед поздними струнными квартетами. Его обычно называют «Serioso», что восходит к его названию «Quartett[o] Serioso» в начале произведения и обозначению темпа третьей части. Это один из самых коротких и компактных из всех квартетов Бетховена, и он имеет ту же тональность (фа) что и первый и последний опубликованные квартеты Бетховена (соч. 18 № 1 и соч. 135). По характеру и тональности, а также по наличию финальной, стремительной секции в параллельном мажоре, он связан с другим произведением среднего периода Бетховена — увертюрой к его музыке к драме Гёте «Эгмонт», которую он сочинял в тот же год, когда работал над этим квартетом. На автографе квартета указан «октябрь 1810 года», но бумага, на которой он написан, не соответствует той, которую Бетховен обычно использовал в то время. Вероятнее всего, он закончил его несколько месяцев спустя. Премьера состоялась в 1814 году, а в печать квартет был издан два года спустя и посвящен Николаусу Змескаллу. В письме к Джорджу Смарту Бетховен заявил: «Квартет [соч. 95] написан для узкого круга ценителей и никогда не должен исполняться публично». Прослушав произведение, становится понятно, почему он сделал такое заявление. Эта пьеса была бы совершенно нехарактерна для 1810 года: это эксперимент с композиционными техниками, к которым композитор обратится позже в жизни. (Такие техники, как сокращенные разработки, интересное использование пауз, метрическая неопределенность, кажущиеся не связанными вспышки и большая свобода в тональности в его сонатной форме.) Исторический контекст того времени помогает понять произведение. В мае 1809 года Наполеон вторгся в Вену (см. Битву при Ваграме) во второй раз за четыре года, что глубоко расстроило Бетховена. Все его аристократические друзья покинули Вену, но Бетховен остался и бурно жаловался на сильные бомбардировки.
Ludwig van Beethoven's String Quartet No. 11 in F minor, Op. 95, from 1810, was his last before his late string quartets. It is commonly referred to as the "Serioso," stemming from his title "Quartett[o] Serioso" at the beginning and the tempo designation for the third movement. It is one of the shortest and most compact of all the Beethoven quartets, and shares a tonality (F) with the first and last quartets Beethoven published (Op. 18, no. 1, and Op. 135). In character and key, as well as in the presence of a final frenetic section in the parallel major, it is related to another composition of Beethoven's middle period — the overture to his incidental music for Goethe's drama Egmont, which he was composing in the same year he was working on this quartet. The autograph manuscript for this quartet is inscribed "October 1810", but the paper on which it appears does not match the variety Beethoven is known to have used at that time. It is more likely that he finished it several months later. It premiered in 1814 and appeared in print two years later, dedicated to Nikolaus Zmeskall. Beethoven stated in a letter to George Smart that "The Quartet [Op. 95] is written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in public." Upon listening to the piece, it becomes apparent why he made that assertion. This piece would have been quite out of character in 1810: it is an experiment on compositional techniques the composer would draw on later in his life. (Techniques such as shorter developments, interesting use of silences, metric ambiguity, seemingly unrelated outbursts and more freedom with tonality in his sonata form.) The historical picture of this time period helps to put the piece in context. Napoleon had invaded Vienna in May 1809 (see Battle of Wagram) for the second time in four years, and this upset Beethoven greatly. All of his aristocratic friends had fled Vienna, but Beethoven stayed and dramatically complained about the loud bombings.
I. Веселые порывы
Это произведение написано в сонатной форме.
This movement is in sonata form.
Экспозиция (статья 159)
1-я тональная область, фа минор (такты 1–21): неаполитанский аккорд (G) играет важную роль (такты 6, 19); неаполитанский аккорд появляется в основном виде, а не в первой инверсии, и широкое тритонное движение баса (от G в такте 6 до C в такте 10) вновь подчеркивает напряженность этого движения. Завершается полукаденцией на первой доле 21-го такта. Переход (такты 21–23): унисон C на первой доле 21-го такта (V фа-минор) немедленно интерпретируется как ведущий тон в отношении второй тональной области – ре мажор. Очень короткая переходная фраза закрепляет переход в ре мажор. 2-я тональная область, ре мажор (такты 24–57): это обозначено двухтактной лирической мелодией, впервые представленной на альте, затем переходящей в виолончель и вторую скрипку, а затем снова в виолончель. Длительный доминантовый аккорд ре мажора (такты 32–37) неожиданно разрешается в A мажор, что является обманчивой каденцией V–VI (VI ступень ре мажора – B, здесь энагармонически переименованная в A). Аккорд A мажор также является доминантой к неаполитанскому аккорду (II ступень ре мажора – E, энагармонически переименованная в D). Это движение от доминанты к тонике в неаполитанском аккорде квартет явно декларирует в унисон в 39-м такте. Такты 40–43 возвращаются к лирическому характеру второй темы и укрепляют ре мажор. Происходит модифицированное изложение этого жеста, приводящее к еще более явному использованию неаполитанского аккорда, вновь энагармонически представленного как D, в тактах 49–50. Заключение (такты 58–59): Экспозиция, и без того очень короткая, не повторяется, что усиливает поразительный характер всего произведения.
1st tonal area, F minor (bars 1–21): Neapolitan (G chord) important (bar 6, 19); the Neapolitan appears in root position, not its normal first inversion, and the large scale tritone motion of the bass voice (from G in bar 6 to C in bar 10) again emphasises the strident nature of this movement. It ends on a half cadence on the downbeat of bar 21. Transition (bar 21–23): The unison C on the downbeat of bar 21 (V of F minor) is reinterpreted immediately as the leading tone to the second tonal area, D major. A very short transitional phrase solidifies the move to D major. 2nd tonal area, D major (bars 24–57): This is signified by a two bar long lyrical melody first stated in the viola, then passing through the cello and second violin, then cello again. A long V of D (bars 32–37) is unexpectedly resolved to A major, which is simply a deceptive V–VI cadence (VI of D major would be B, here enharmonically respelled as A). The A major chord is also V of the Neapolitan (II in D major would be E, enharmonically respelled as D). This V–I motion of the Neapolitan is explicitly stated by the quartet in unison in bar 39. Bars 40–43 return to the lyrical nature of the second theme and solidify D major. A modified counterstatement of this entire gesture occurs, landing us on an even more explicit use of the Neapolitan, again enharmonically respelled as D, in bars 49–50. Closing (bars 58–59): There is no repeat of this already very short exposition, which adds to the startling nature of this piece as a whole.
Резюме (строчки 82128)
Первая тема на этот раз короче (всего 4 такта). Трехтактная переходная фраза появляется вновь (такты 86–88), но не перекомпонована, как можно было бы ожидать. Мы снова переходим в ре мажор. Вторая тема начинается в ре мажоре, но возвращается в тонику мажор (фа мажор), начиная с 93-й такты. Переход к аккорду ре мажор в 107-й такте соответствует аналогичному эпизоду в 49-й такте, но здесь аккорд ре мажор функционирует как доминанта к ii ступени (V/ii), что инициирует круговую последовательность квинт (D–G–C–F), завершаясь на фа в 112-й такте.
The 1st theme is shorter this time (4 bars is all). The three bar transitional phrase reappears (bars 86–88) but is not recomposed as would be expected. We are again taken to D major. The 2nd theme begins in D major again, but returns to the tonic major (F major) beginning in bar 93. The move to a D major chord in measure 107 corresponds to the similar passage in bar 49, but here the D major chord functions as a V/ii, which initiates a circle of fifths progression (D–G–C–F), arriving on F in bar 112.
Кода (конец строк 129)
Начинается в VI (D мажор): Развивается основной скалярный мотив начала. Эта кода короче, чем можно было бы ожидать, учитывая и без того короткую разработку. Как отмечает Арнольд Шёнберг в эссе, перепечатанном в сборнике «Стиль и идея», большинство тем и событий этого движения – и главная тема второго движения – содержат ту или иную форму мотива ре-до-ре-ми, найденного во второй такте, даже если он транспонирован или изменен.
Begins in VI (D major): Primary scalar motive of the beginning is developed. This coda is shorter than one might expect considering the already short development. As Arnold Schoenberg notes in an essay reprinted in the collection Style and Idea, most of the themes and events of this movement – and the main theme of the second movement – contain some form of the motive D–C–D–E found in the second bar, even if transposed and changed in some way.
Условия
Густав Малер оркестровал этот квартет для струнных инструментов, главным образом, путем дублирования некоторых партий виолончели контрабасами.
Gustav Mahler arranged this quartet for string orchestra, mostly by doubling some of the cello parts with double basses.