Ежи Гротовский: Жизнь и творчество польского режиссера.

Введение

Польский театральный режиссер

Ежи Марян Гротовский (11 августа 1933 – 14 января 1999) – польский театральный режиссер и теоретик, чьи новаторские подходы к актерскому мастерству, подготовке и театральной постановке оказали значительное влияние на современный театр. Он считается одним из самых влиятельных театральных деятелей XX века и одним из основателей экспериментального театра. Родился в 1933 году в Ржешуве, на юго-востоке Польши, и изучал актерское мастерство и режиссуру в Академии драматического искусства имени Людвика Сольского в Кракове и Российской академии театрального искусства в Москве. Дебютировал как режиссер в 1957 году в Кракове со спектаклем «Стулья» Эжена Ионеско, а вскоре после этого в 1959 году основал небольшой лабораторный театр в городе Ополе, Польша. В 1960-х годах труппа начала гастролировать по миру, и его работы стали привлекать все большее внимание. По мере роста признания и известности Гротовского, его пригласили работать в Соединенные Штаты, и он покинул Польшу в 1982 году. Хотя театр, основанный им в Польше, закрылся спустя несколько лет, в 1984 году, он продолжал преподавать и ставить спектакли в Европе и Америке. Однако Гротовский все больше беспокоился о заимствовании и адаптации его идей и практик, особенно в США. Поэтому, находясь на пике своей популярности, он покинул Америку и переехал в Италию, где в 1985 году основал Центр работы Гротовского в Понтедере, недалеко от Пизы. В этом центре он продолжил свои театральные эксперименты и практику, и именно здесь он почти тайно руководил подготовкой и частными театральными мероприятиями последние двадцать лет своей жизни. Страдая от лейкемии и сердечного заболевания, он умер в 1999 году в своем доме в Понтедере.

Биография

В 1939 году, когда началась Вторая мировая война, Джерзи Гротовскому было 6 лет. Во время войны Гротовский с матерью и братом переехал из Ржешува в деревню Ньенадувка.

Театр постановки

Гротовский дебютировал как режиссер в 1958 году постановкой «Боги дождя», в которой представил свой смелый подход к тексту, который продолжал развивать на протяжении всей карьеры, оказав влияние на многих последующих театральных деятелей. Позже, в 1958 году, Гротовский переехал в Ополе, где был приглашен театральным критиком и драматургом Людвиком Флашеном занять должность директора Театра 13 рядов. Там он начал формировать труппу актеров и художественных соратников, которые помогли бы ему реализовать его уникальное видение. Именно там он начал экспериментировать с подходами к подготовке актеров, что позволило ему превратить молодых актеров, первоначально направленных в его провинциальный театр, в тех преображающих артистов, которыми они в итоге стали. Хотя его методы часто противопоставлялись методам Константина Станиславского, он восхищался Станиславским как «первым великим создателем метода актерского мастерства в театре» и хвалил его за то, что тот задавал «все существенные вопросы, которые можно было задать о театральной технике». Среди многочисленных постановок, благодаря которым его театральная труппа прославилась, были «Орфей» Жана Кокто, «Шакунтала» по мотивам текста Калидасы, «Дзяды» (Вечер предков) Адама Мицкевича и «Акрополь» Станислава Выспяньского. Эта последняя постановка стала первой полной реализацией гротовского понятия «бедный театр». В ней труппа актеров (изображающих узников концлагеря) строила вокруг зрителей конструкцию крематория, разыгрывая при этом сцены из Библии и греческой мифологии. Эта концепция имела особый отклик у публики в Ополе, поскольку концентрационный лагерь Освенцим находился всего в шестидесяти милях от города. «Акрополь» получил широкое признание и, можно сказать, запустил международную карьеру Гротовского благодаря изобретательному и агрессивному продвижению со стороны зарубежных ученых и театральных профессионалов. Был снят фильм о постановке с вступлением Питера Брука, который является одной из наиболее доступных и конкретных записей работы Гротовского. В 1964 году Гротовский продолжил череду успехов, когда его театр представил премьеру «Трагической истории доктора Фауста» по пьесе Кристофера Марлоу эпохи Возрождения, в которой главную роль исполнил Збигнев Цинкутис. Отказавшись от использования реквизита, Гротовский позволил актерам представлять различные объекты, создавая интимную динамику отношений между актерами и зрителями, рассаживая зрителей за столом в качестве гостей на последнем ужине Фауста, где и разворачивалось действие. В 1965 году Гротовский перевел свою труппу во Вроцлав, переименовав ее в «Театр Лаборатория», отчасти чтобы избежать жесткой цензуры, которой подвергались профессиональные «театры» в Польше в то время. Работа над одной из самых известных постановок, «Постоянный принц» (по переводу Джулиуша Словацкого пьесы Кальдерона), уже началась. Эта постановка, дебютировавшая в 1967 году, считается одним из величайших театральных произведений XX века. Игра Ришарда Чеслака в главной роли считается апогеем подхода Гротовского к актерскому мастерству. В одном из своих заключительных эссе Гротовский подробно описал, как он более года работал с Чеслаком над разработкой деталей физической партитуры актера, прежде чем объединить этот центральный элемент спектакля с работой других актеров и контекстом пыток и мученичества, присущим пьесе. Его международное влияние породило захватывающие труппы, которые до сих пор работают во Вроцлаве, с поклонниками, такими как поэт-перформер Хедвиг Горски в аудитории, прибывшая туда в качестве стипендиата Фульбрайта. Последней профессиональной постановкой Гротовского в качестве режиссера стала работа 1969 года под названием «Апокалипсис с фигурами», которая получила широкое признание. Снова используя текст из Библии, на этот раз в сочетании с современными произведениями таких авторов, как Т. С. Элиот и Симона Вейль, эта постановка была названа членами труппы примером группового «тотального акта». Разработка «Апокалипсиса» заняла более трех лет, начавшись со сценической версии «Самуэля Зборовского» Словацкого и пройдя отдельный этап разработки в качестве постановки Евангелий, «Евангелие» (разработанное как законченное представление, хотя и не представленное публике), прежде чем достичь окончательной формы. На протяжении всего этого процесса Гротовский уже отказывается от условностей традиционного театра, устремляясь к границам того, что он позже назвал «искусством как презентацией». Гротовский совершил революцию в театре, и вместе со своим первым учеником Эудженио Барба, лидером и основателем Odin Teatret, считается отцом современного экспериментального театра. Барба сыграл важную роль в представлении Гротовского миру за «железным занавесом». Он был редактором основополагающей книги «К бедному театру» (1968), написанной Гротовским совместно с Людвиком Флашеном, в которой утверждается, что театр не должен, и не может, конкурировать с подавляющим зрелищем кино, а вместо этого должен сосредоточиться на самой сути театрального действия: актерах, совместно создающих театральное событие со своими зрителями. Театр – посредством актерской техники, его искусства, в котором живой организм стремится к высшим мотивам – предоставляет возможность для того, что можно назвать интеграцией, избавления от масок, раскрытия истинной сущности: тотальности физических и психических реакций. Эту возможность необходимо рассматривать дисциплинированно, с полным осознанием ответственности, которую она влечет за собой. Здесь мы можем увидеть терапевтическую функцию театра для людей в нашей современной цивилизации. Истинно, что актер осуществляет этот акт, но он может сделать это только посредством встречи со зрителем – интимно, наглядно, не скрываясь за оператором, костюмершей, художником-постановщиком или гримером – в прямом противостоянии с ним и как бы «вместо» него. Акт актера – отказ от половинчатых мер, раскрытие, открытие, выход из себя в отличие от закрытия – это приглашение для зрителя. Этот акт можно сравнить с актом самой глубокой, искренней любви между двумя людьми – это лишь сравнение, поскольку мы можем обратиться к этому «выходу из себя» только посредством аналогии. Этот акт, парадоксальный и пограничный, мы называем тотальным актом. По нашему мнению, он воплощает в себе самое глубокое призвание актера.

Grotowski made his directorial debut in 1958 with the production Gods of Rain, which introduced his bold approach to text, which he continued to develop throughout his career, influencing many subsequent theatre artists. Later in 1958, Grotowski moved to Opole, where he was invited by the theatre critic and dramaturg Ludwik Flaszen to serve as director of the Theatre of 13 Rows. There he began to assemble a company of actors and artistic collaborators which would help him realize his unique vision. It was also there that he began to experiment with approaches to performance training, which enabled him to shape the young actors initially allocated to his provincial theatre into the transformational artists they eventually became. Although his methods were often contrasted to those of Konstantin Stanislavski, he admired Stanislavski as "the first great creator of a method of acting in the theatre" and praised him for asking "all the relevant questions that could be asked about theatrical technique." Among the many productions for which his theatre company became famous were Orpheus by Jean Cocteau, Shakuntala based on text by Kalidasa, Dziady (Forefathers' Eve) by Adam Mickiewicz, and Akropolis by Stanisław Wyspiański. This last production was the first complete realization of Grotowski's notion of "poor theatre." In it the company of actors (representing concentration camp prisoners) build the structure of a crematorium around the audience while acting out stories from the Bible and Greek mythology. This conceptualization had particular resonance for the audiences in Opole, as the Auschwitz concentration camp was only sixty miles away. Akropolis received much attention and could be said to have launched Grotowski's career internationally due to inventive and aggressive promotion by visiting foreign scholars and theatre professionals. A film of the production was made with an introduction by Peter Brook, which constitutes one of the most accessible and concrete records of Grotowski's work. In 1964, Grotowski followed success with success when his theatre premiered The Tragical History of Doctor Faustus based on the Elizabethan drama by Christopher Marlowe, featuring Zbigniew Cynkutis in the title role. Foregoing the use of props altogether, Grotowski let the actors' bodies represent different objects, establishing an intimate dynamic of relation between actors and spectators by seating audience members as the guests at Faust's last supper, with the action unfolding on and around the table where they were seated. In 1965, Grotowski moved his company to Wrocław, relabeling them a "Teatr Laboratorium", in part to avoid the heavy censorship to which professional "theatres" were subject in Poland at that time. Work had already begun on one of their most famous productions, The Constant Prince (based on Juliusz Słowacki's translation of Calderón's play). Debuting in 1967, this production is thought by many to be one of the greatest theatrical works of the 20th century. Ryszard Cieslak's performance in the title role is considered the apogee of Grotowski's approach to acting. In one of his final essays, Grotowski detailed how he worked individually with Cieslak for more than a year to develop the details of the actor's physical score before combining this central element of the performance with the work of other actors and the context of torture and martyrdom intrinsic to the play. His international influence spawned exciting companies still working in Wrocław with devotees like performance poet Hedwig Gorski in the audience, there as a Fulbright scholar. The last professional production from Grotowski as a director was in 1969. Entitled "Apocalypsis Cum Figuris" it is widely admired. Again using text from the Bible, this time combined with contemporary writings from authors such as T. S. Eliot and Simone Weil, this production was cited by members of the company as an example of a group 'total act'. The development of Apocalypsis took more than three years, beginning as a staging of Słowacki's Samuel Zborowski and passing through a separate stage of development as a staging of the Gospels, Ewangelie (elaborated as a completed performance though never presented to audiences) before arriving to its final form. Throughout this process, Grotowski can already be seen abandoning the conventions of traditional theatre, straining at the boundaries of what he later termed "art as presentation". Grotowski revolutionized theatre and along with his first apprentice, Eugenio Barba, leader and founder of Odin Teatret, is considered a father of contemporary experimental theatre. Barba was instrumental in revealing Grotowski to the world outside the iron curtain. He was the editor of the seminal book Towards a Poor Theatre (1968), which Grotowski wrote together with Ludwik Flaszen, in which it is declared that theatre should not, because it could not, compete against the overwhelming spectacle of film and should instead focus on the very root of the act of theatre: actors cocreating the event of theatre with its spectators. Theatre through the actor's technique, his art in which the living organism strives for higher motives provides an opportunity for what could be called integration, the discarding of masks, the revealing of the real substance: a totality of physical and mental reactions. This opportunity must be treated in a disciplined manner, with a full awareness of the responsibilities it involves. Here we can see the theatre's therapeutic function for people in our present[ ]day civilization. It is true that the actor accomplishes this act, but he can only do so through an encounter with the spectator intimately, visibly, not hiding behind a cameraman, wardrobe mistress, stage designer or make up girl in direct confrontation with him, and somehow " instead of" him. The actor's act discarding half measures, revealing, opening up, emerging from himself as opposed to closing up is an invitation to the spectator. This act could be compared to an act of the most deeply rooted, genuine love between two human beings this is just a comparison since we can only refer to this "emergence from oneself" through analogy. This act, paradoxical and borderline, we call a total act. In our opinion it epitomizes the actor's deepest calling.

Дебют на западе

1968 год ознаменовал дебют Гротовского на Западе. Его труппа представила пьесу Станислава Виспианского «Акрополь/Акрополь» (1964) на Эдинбургском фестивале. Это было удачным выбором для Гротовского и его «театра нищеты», поскольку его интерпретация пьесы в Польше уже получила широкое признание и была опубликована в журнале Pamiętnik Teatralny (Варшава, 1964), Alla Ricerca del Teatro Perduto (Падова, 1965) и Tulane Drama Review (Новый Орлеан, 1965). Это стало первым опытом знакомства с «театром нищеты» для многих британцев. В том же году его книга под названием «В сторону бедного театра» вышла на датском языке в издательстве Odin Teatrets Forlag, а в следующем году – на английском, изданная Methuen and Co. Ltd. с предисловием Питера Брука, в то время заместителя художественного руководителя Королевской шекспировской компании. В предисловии он с теплотой вспоминает частные консультации Гротовского с компанией, отмечая уникальность его работы и понимая, что ее ценность снижается, если о ней слишком много говорить, если нарушается доверие к консультанту. Дебют труппы Гротовского в Соединенных Штатах состоялся осенью 1969 года под эгидой Бруклинской академии музыки. BAM построил театр для труппы Гротовского в методистской церкви на Вашингтон-сквер в Гринвич-Виллидж. В течение трех недель были представлены три спектакля: «Акрополь», «Постоянный принц» и «Апокалипсис с фигурами».

Паратеатрическая фаза

В 1973 году Гротовский опубликовал "Праздник", в котором обозначил новый вектор исследований. Он следовал этому "Паратеатральному" этапу до 1978 года. Этот период его творчества известен как "Паратеатральный", поскольку представлял собой попытку преодолеть границу между исполнителем и зрителем. Гротовский стремился к этому посредством организации общинных ритуалов и простых интерактивных взаимодействий, которые порой длились значительное время, пытаясь вызвать у участников из низших слоев общества деавтоматизацию импульсов. Наиболее известное описание одного из этих посттеатральных событий ("улей") дано Андре Грегори, давним другом Гротовского и американским режиссером, чье творчество он особенно высоко ценил, в книге "Мой ужин с Андре". Сотрудники, игравшие важную роль в работе Гротовского на этапе, который он называл "Театром постановки", испытывали трудности с пониманием его поисков за пределами условностей театра. На передний план вышли другие, более молодые участники группы, в частности Яцек Змысловский, которого многие считают ближайшим соратником Гротовского в этот период. Театральные критики часто экзотизировали и мистифицировали работы Гротовского, основываясь на этих паратеатральных экспериментах, предлагая рассматривать его творчество в контексте наследия Антонина Арто, с чем Гротовский категорически не соглашался. Позже он уточнил, что быстро осознал ограниченность этого направления исследований, поняв, что неструктурированная работа часто порождает банальности и культурные штампы у участников.

Театр источников

В этот период своей работы Гротовски интенсивно путешествовал по Индии, Мексике, Гаити и другим странам, стремясь выявить элементы техник в традиционных практиках различных культур, способные оказывать точное и ощутимое воздействие на участников. Ключевыми соратниками на этом этапе работы были Влоджимеж Станевский, впоследствии основатель театра Гардзиенице, Хайро Куэста и Магда Злотовская, которые сопровождали Гротовского в его международных экспедициях. Его интерес к ритуальным техникам, связанным с гаитянской практикой, привёл Гротовского к долгосрочному сотрудничеству с Мод Робар и Жаном-Клодом Тигой из Saint Soleil. Будучи всегда проницательным стратегом, Гротовский использовал свои международные связи и относительную свободу передвижения, чтобы реализовать эту программу культурных исследований, а также чтобы покинуть Польшу после введения военного положения. Он провёл время на Гаити и в Риме, где в 1982 году прочитал серию важных лекций по театральной антропологии в Римском университете Сапиенца, после чего обратился с просьбой о политическом убежище в Соединённых Штатах. Его близкие друзья Андре и Мерседес Грегори помогли Гротовскому обосноваться в США, где он преподавал в Колумбийском университете в течение года, одновременно пытаясь найти поддержку для новой исследовательской программы.

Цель драмы

Не сумев (несмотря на все усилия Ричарда Шехнера) получить финансирование для запланированных исследований на Манхэттене, в 1983 году Гротовски получил приглашение от Роберта Коэна в Калифорнийский университет в Ирвине, где он начал цикл работы, известный как «Объективная драма». Этот этап его исследований был посвящен изучению психофизиологических реакций участников на отобранные песни и другие выразительные средства, заимствованные из традиционных культур, с особым акцентом на относительно простые техники, способные вызывать ощутимые и предсказуемые эффекты у «исполняющих», независимо от их мировоззрения или культурной принадлежности. Ритуальные песни и связанные с ними элементы перформанса, относящиеся к традициям Гаити и других африканских диаспор, стали предпочтительным инструментом исследования. В этот период Гротовски продолжил ряд сотруднических связей, начатых на предыдущих этапах, и Мод Робарт, Хайро Куэста и Пабло Хименес взяли на себя значительные роли исполнителей и руководителей исследований в проекте. Он также начал творческое сотрудничество с американцем Китом Фаулером и его студентом Джеймсом Словяком. Еще одним надежным соратником был Томас Ричардс, сын канадско-американского режиссера Ллойда Ричардса, которому Гротовски в конечном итоге передал ответственность за свои исследования, продолжавшиеся всю жизнь.

Искусство как средство

В 1986 году Гротовский был приглашен Роберто Баччи в его театральный центр в Понтедере, Италия. Там ему предложили возможность провести долгосрочные исследования перформанса без давления необходимости демонстрировать результаты до готовности. Гротовский с радостью согласился, взяв с собой трех ассистентов из исследовательской группы Objective Drama (Ричардс, Хименес и Словяк), чтобы помочь в создании его Итальянского Workcenter. Робарт также руководил рабочей группой в Понтедере в течение нескольких лет, после чего сокращение финансирования потребовало сокращения до одной исследовательской группы под руководством Ричардса. Гротовский охарактеризовал фокус своего внимания на заключительном этапе исследований как «искусство как проводник», термин, предложенный Питером Бруком. «Мне кажется, – сказал Брук, – что Гротовский показывает нам нечто, что существовало в прошлом, но было забыто на протяжении веков; а именно, что одним из проводников, позволяющих человеку получить доступ к иному уровню восприятия, является искусство перформанса». Более того, именно в 1986 году Гротовский изменил название итальянского центра на Workcenter Джерзи Гротовского и Томаса Ричардса, чтобы подчеркнуть уникальное и центральное место, которое Ричардс занимал в его работе. Гротовский побуждал Ричардса брать на себя все большую ответственность и лидерство в работе, пока он не стал не только основным исполнителем в практике «Искусства как проводника», но и его главным лидером и «режиссером» (если этот термин уместен) исполнительских структур, созданных вокруг этих афро-карибских вибрационных песен, наиболее значимыми из которых стали ‘Downstairs Action’ (заснятый Мерседес Грегори в 1989 году) и ‘Action’, работа над которым началась в 1994 году и продолжается по сей день. Итальянский актер Марио Биагини, присоединившийся к Workcenter вскоре после его основания, также стал ключевым участником этих исследований. Хотя Гротовский умер в 1999 году после продолжительной болезни, исследования «Искусства как проводника» продолжаются в Workcenter в Понтедере, с Ричардсом в качестве художественного директора и Биагини в качестве заместителя директора. В завещании Гротовского они были объявлены его «универсальными наследниками», обладателями авторских прав на все его текстовые произведения и интеллектуальную собственность. В программной брошюре к одному из спектаклей Гротовского «Акрополь», премьера которого состоялась в октябре 1962 года, один из исполнителей заявил:

In 1986, Grotowski was invited by Roberto Bacci oto his theater center in Pontedera, Italy. There, he was offered an opportunity to conduct long term research on performance without the pressure of having to show results until he was ready. Grotowski gladly accepted, taking with him three assistants from Objective Drama research (Richards, Jimenez and Slowiak) to help in founding his Italian Workcenter. Robart also led a work team in Pontedera for several years, after which time funding cuts necessitated downscaling to a single research group, led by Richards. Grotowski characterized the focus of his attention in his final phase of research as "art as a vehicle," a term coined by Peter Brook. "It seems to me," Brook said, "that Grotowski is showing us something which existed in the past but has been forgotten over the centuries; that is that one of the vehicles which allows man to have access to another level of perception is to be found in the art of performance." Moreover, it was in 1986 that Grotowski changed the name of the Italian centre to the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, to signal the unique and central place Richards held in his work. Grotowski drove Richards to take on increasingly greater responsibility and leadership in the work, until he was not only the primary doer in the practice of Art as Vehicle, but also its primal leader and "director" (if such a term can be accurately used) of the performance structures created around these Afro Caribbean vibratory songs, most significantly 'Downstairs Action' (filmed by Mercedes Gregory in 1989) and 'Action', on which work began in 1994 and continues to the present. Italian actor Mario Biagini, who joined the Workcenter shortly after its founding, also became a central contributor to this research. Although Grotowski died in 1999 at the end of a prolonged illness, the research of Art as Vehicle continues at the Pontedera Workcenter, with Richards as artistic director and Biagini as associate director. Grotowski's Will declared the two his "universal heirs," holders of copyright on the entirety of his textual output and intellectual property. In the programme notes to the production of one of Grotowski's performances called Akropolis, of which the premiere was in October 1962, one of the performers stated:

«Средства словесного выражения были значительно расширены, поскольку используются все средства вокального выражения, начиная от бессвязного лепета маленького ребенка и заканчивая самыми изощренными ораторскими речитативами. Нечленораздельные стоны, звериный рык, нежные народные песни, литургические песнопения, диалекты, декламация стихов – все это присутствует. Звуки переплетаются в сложную партитуру, которая мимолетно возвращает память обо всех формах языка». Гротовский и его группа актеров стали особенно известны своей экспериментальной работой над человеческим голосом, частично вдохновленной работами Роя Харта, который, в свою очередь, развивал расширенную вокальную технику, первоначально разработанную Альфредом Вольфсоном. Алан Сеймур, говоря о постановке Гротовского «Фауста» 1963 года, отметил, что голоса исполнителей «доходили от самого тихого шепота до поразительного, почти пещерного тона, интонируемой декламации, резонанса и силы, которых я раньше не слышал от актеров». Использование невербального голоса в этих постановках было частью исследования Гротовского, направленного на использование самого актера как субстанции перформанса, и его работа основывалась на его вере в способность человека выражать физически и вокально аспекты психики, включая те, которые, как предполагается, погребены в коллективном бессознательном, описанном Карлом Юнгом, без использования слов.

Аналитическая психология

И Гротовски, и Харт сопоставили желаемый эффект от репетиционного процесса на актеров и воздействие их выступлений на зрителей с психотерапией, опираясь на принципы Карла Юнга и аналитической психологии для объяснения основ своего творчества. Гротовский утверждал, что театр – это «собрание, подчиненное ритуалу: ничего не изображается и не демонстрируется, но мы участвуем в церемонии, высвобождающей коллективное бессознательное». Гротовский неоднократно описывал свой репетиционный процесс и представления как «священные», стремясь возродить то, что он считал истоками драмы в религиозных ритуалах и духовной практике. Для достижения своих целей Гротовский требовал от актеров извлекать из своей психики образы, имеющие коллективное значение, и воплощать их посредством движения тела и звучания голоса. Конечной целью Гротовского было вызвать у актера перемены и рост, трансформацию и перерождение, чтобы актер, в свою очередь, мог спровоцировать аналогичное развитие у зрителей. Именно поэтому Гротовский часто выбирал для постановки произведения, основанные на древних повествованиях, поскольку верил, что они «воплощают мифы и образы, достаточно сильные и универсальные, чтобы функционировать как архетипы, способные проникать под кажущуюся разобщенность и индивидуальность западной психики и вызывать спонтанный, коллективный, внутренний отклик». Джеймс Руз Эванс утверждает, что театр Гротовского «обращается непосредственно к фундаментальному опыту каждого присутствующего, к тому, что Юнг назвал коллективным бессознательным. Гротовский не просит актера играть Леди из моря или Гамлета, а противостоять этим персонажам внутри себя и представить результат этой встречи зрителю».