Ежи Гротовский: Польшалық режиссер және театр теориясының новаторы

Кіріспе

Польшалық театр режиссері

Ежи Мариан Гротовски (11 тамыз 1933 – 14 қаңтар 1999) – поляк театр режиссері және теоретик. Оның актерлік шеберлікке, оқытуға және театрлық қойылымдарға қатысты инновациялық тәсілдері бүгінгі театрға зор әсер етті. Ол 20 ғасырдың ең беделді театр өкілдерінің бірі және эксперименталды театрдың негізін қалаушылардың бірі саналады. 1933 жылы Польшаның оңтүстік-шығысындағы Ржешув қаласында дүниеге келген. Краковтағы Людвик Солский атындағы драма өнері академиясында және Мәскеудегі Ресей театр өнері академиясында актерлік және режиссерлік мамандықтарын оқыған. 1957 жылы Краковта Эжен Ионесконың «Орындықтар» пьесасымен режиссерлік дебют жасады, ал 1959 жылы Польшаның Ополе қаласында шағын зертханалық театр құрды. 1960 жылдары труппа халықаралық гастрольдерге шыға бастады және оның жұмысына қызығушылық арта түсті. Оның еңбектері кеңінен танылып, құрметке ие болғандықтан, Гротовскийді АҚШ-та жұмыс істеуге шақырды және ол 1982 жылы Польшаны тастап кетті. Польшада құрған труппасы бірнеше жылдан кейін, 1984 жылы жабылса да, ол Еуропа мен Америкада оқыту және режиссерлік жұмыстарын жалғастырды. Алайда, Гротовский өзінің идеялары мен тәжірибесін қабылдау мен бейімдеуге, әсіресе АҚШ-та наразылық білдірді. Сондықтан, оның танымалдылығының шарықталу кезеңінде Америкадан Италияға көшіп, 1985 жылы Пиза қаласының жанындағы Понтедерада Гротовский атындағы Жұмыс орталығын құрды. Осы орталықта ол театрлық эксперименттер мен тәжірибесін жалғастырды және өмірінің соңғы жиырма жылында дерлік құпия түрде жаттығулар мен жекелеген театрлық шараларды өткізді. Лейкемия және жүрек ауруынан зардап шегіп, 1999 жылы Понтедерадағы үйінде қайтыс болды.

Өмірбаян

1939 жылы Екінші дүниежүзілік соғыс басталғанда, Ежи Гротовски 6 жаста болды. Соғыс барысында Гротовский анасы және бауырымен бірге Ржешов қаласынан Ниенадовка ауылына көшті.

Өнерлер театры

Гротовский 1958 жылы «Жаңбыр құдайлары» қойылымымен режиссерлік дебютін жасады, онда ол мәтінге батыл көзқарас ұсынды, оны өмірі бойы дамыта берді, соның нәтижесінде көптеген келешектегі театр суретшілеріне әсер етті. 1958 жылы Гротовский Ополе қаласына көшті, онда театр сыншысы және драматург Людвик Флазен оны 13 қатарлы театрдың директоры қызметіне шақырды. Ол өзінің бірегей көзқарасын іске асыруға көмектесетін актерлер мен көркемдік әріптестерден тұратын труппаны құра бастады. Сол жерде ол актерлік шеберлікті оқыту әдістерін тәжірибеден өткізе бастады, бұл оған бастапқыда провинциялық театрға бөлінген жас актерлерді олардың кейіннен трансформациялық суретшілерге айналуына көмектесті. Оның әдістері Константин Станиславскийдің әдістерімен салыстырылғанымен, ол Станиславскийді «театр өнерінде актерлік әдістің алғашқы жасаушысы» деп құрметтеді және «театр техникасы туралы сұрауға болатын барлық маңызды сұрақтарды» қойғаны үшін мақтады. Оның труппасы танымал болған көптеген қойылымдардың ішінде Жан Коктоның «Орфей», Калидасаның мәтініне негізделген «Шакунтала», Адам Мицкевичтің «Дзиады» (Аталар рухы) және Станислав Выспианскийдің «Акрополис» кіретін еді. Осы соңғы қойылым Гротовскийдің «кедей театр» тұжырымын толыққанды жүзеге асырды. Онда актерлер тобы (концентрациялық лагерь тұтқындарының рөлінде) көрермендердің айналасында крематорий құрылысын салады, сонымен қатар Киелі кітаптан және грек мифологиясынан алынған оқиғаларды сахналады. Бұл тұжырым Ополедегі көрермендерге ерекше әсер етті, себебі Аушвиц концентрациялық лагерінен небәрі алты жүз шақырым қашықтықта орналасқан еді. «Акрополис» көп назар аударды және шетелдік ғалымдар мен театр мамандарының тапқыр және белсенді жарнамалауының арқасында Гротовскийдің халықаралық мансабын бастады деуге болады. Бұл қойылымның фильмі Питер Бруктың кіріспесімен жасалды, ол Гротовскийдің шығармаларының ең қолжетімді және нақты жазбаларының бірі болып табылады. 1964 жылы Гротовский өз театрында Кристофер Марлоудың элизабеттік драмасына негізделген «Доктор Фаусттың трагикалық тарихы» премьерасын өткізді, бас рөлде Збигнев Цинкутис ойнады. Реквизиттерді мүлдем қолданбай, Гротовский актерлердің денелерін әртүрлі заттарды бейнелеуге мүмкіндік берді, актерлер мен көрермендер арасындағы қарым-қатынастың жақын динамикасын құрды, көрермендерді Фаусттың соңғы кешкі асына қонақтар ретінде отырғызды, ал оқиға олар отырған үстелдің үстінде және айналасында өрбітіп өтті. 1965 жылы Гротовский труппасын Вроцлавқа көшірді, оларды «Театр лабораториясы» деп атады, бұл Польшадағы кәсіби «театрлар» сол кездегі ауыр цензурадан қашу үшін жасалды. Олардың ең танымал қойылымдарының бірі – Юлиус Словацкийдің Кальдеронның пьесасын аударған нұсқасына негізделген «Тұрақты ханзада» қойылымының жұмысы басталған еді. 1967 жылы алғаш рет қойылған бұл қойылым көптеген адамдардың пікірінше, ХХ ғасырдың ең ұлы театрлық туындыларының бірі болып саналады. Рышард Цеслак басты рөлде Гротовскийдің актерлік тәсілінің шыңына жеткені үшін жоғары бағаланды. Соңғы эсселерінің бірінде Гротовский актердің физикалық партиясының егжей-тегжейін жасау үшін Цеслакпен бір жылдан астам уақыт жеке жұмыс істегенін, ал осы спектакльдің орталық элементін басқа актерлердің жұмысымен және пьесаға тән азаптау мен шейіт болу контексімен біріктіргенін айтты. Оның халықаралық ықпалы Вроцлавта әлі күнге дейін жұмыс істейтін қызықты труппаларды тудырды, олардың қатарында Фулбрайт стипендиаты ретінде келген орындаушы ақын Хедвиг Горски де болды. Гротовскийдің режиссер ретінде соңғы кәсіби қойылымы 1969 жылы болды. «Апокалипсис фигураларымен» деп аталатын бұл қойылым кеңінен танылды. Бұл қойылымда тағы да Киелі кітаптан алынған мәтіндер қолданылды, бұл жолы Т.С. Элиот және Симон Вейл сияқты авторлардың қазіргі жазбаларымен біріктірілді, бұл қойылымды труппа мүшелері топтық «тоталь акті» үлгісі ретінде келтірді. «Апокалипсис» дамуы үш жылдан астам уақытқа созылды, ол Словацкийдің Самуил Зборовскийдің сахналануы ретінде басталды және Евангелиелердің сахналануы ретінде дамудың жеке кезеңінен өтті. Осы процесте Гротовскийдің дәстүрлі театрдың конвенцияларын тастап, кейіннен «презентация ретінде өнер» деп атаған шекараны бұзуын көруге болады. Гротовский театрды революциялады және оның алғашқы шәкірті, Один театрының жетекшісі және негізін қалаушысы Евгений Барбамен бірге қазіргі заманғы тәжірибелік театрдың әкесі саналады. Барба Гротовскийді темір пердеден тыс әлемге таныстыруда маңызды рөл атқарды. Ол Гротовскийдің Людвик Флазенмен бірлесіп жазған «Кедей театрға қарай» (1968) атты маңызды кітабының редакторы болды, онда театр фильмнің керемет көрінісімен бәсекелесе алмайтыны және актерлер мен көрермендердің бірлесіп жасайтын театрдың өзіне назар аударуы керек екені айтылған. Актердің өнері, оның тірі организмнің жоғары мақсаттарға ұмтылуы арқылы театр мүмкіндік береді, оны интеграция деп атауға болады, маскаларды тастау, нағыз мәнін ашу: физикалық және рухани реакциялардың толықтығы. Бұл мүмкіндік жауапкершілікті толық сезіне отырып, тәртіппен қарастырылуы керек. Міне, осы жерде театрдың қазіргі уақыттағы адамдар үшін емдік функциясы көрінеді. Бұл актіні актер орындайды, бірақ ол оны тек көрерменмен қарым-қатынас арқылы іске асыра алады – жақын, көзбен көрінетін, оператор, гардеробшы, декоратор немесе гримердің артында жасырынбай, оған тікелей қарсы тұрып, біраз жағдайда оның орнына. Актердің әрекеті – жартылай шараларды тастап, ашып көрсету, өзін ашу, өзінен шығу, өзін жабудан гөрі – көрерменге шақыру. Бұл әрекетті екі адам арасындағы ең терең, шынайы махаббатқа теңеуге болады – бұл тек салыстыру, өйткені біз осы «өзінен шығуға» тек аналогия арқылы ғана сіңіре аламыз. Бұл әрекет, парадоксалды және шекаралық, біз оны тоталь акті деп атаймыз. Біздің пікірімізше, ол актердің ең терең шақыруын бейнелейді.

Grotowski made his directorial debut in 1958 with the production Gods of Rain, which introduced his bold approach to text, which he continued to develop throughout his career, influencing many subsequent theatre artists. Later in 1958, Grotowski moved to Opole, where he was invited by the theatre critic and dramaturg Ludwik Flaszen to serve as director of the Theatre of 13 Rows. There he began to assemble a company of actors and artistic collaborators which would help him realize his unique vision. It was also there that he began to experiment with approaches to performance training, which enabled him to shape the young actors initially allocated to his provincial theatre into the transformational artists they eventually became. Although his methods were often contrasted to those of Konstantin Stanislavski, he admired Stanislavski as "the first great creator of a method of acting in the theatre" and praised him for asking "all the relevant questions that could be asked about theatrical technique." Among the many productions for which his theatre company became famous were Orpheus by Jean Cocteau, Shakuntala based on text by Kalidasa, Dziady (Forefathers' Eve) by Adam Mickiewicz, and Akropolis by Stanisław Wyspiański. This last production was the first complete realization of Grotowski's notion of "poor theatre." In it the company of actors (representing concentration camp prisoners) build the structure of a crematorium around the audience while acting out stories from the Bible and Greek mythology. This conceptualization had particular resonance for the audiences in Opole, as the Auschwitz concentration camp was only sixty miles away. Akropolis received much attention and could be said to have launched Grotowski's career internationally due to inventive and aggressive promotion by visiting foreign scholars and theatre professionals. A film of the production was made with an introduction by Peter Brook, which constitutes one of the most accessible and concrete records of Grotowski's work. In 1964, Grotowski followed success with success when his theatre premiered The Tragical History of Doctor Faustus based on the Elizabethan drama by Christopher Marlowe, featuring Zbigniew Cynkutis in the title role. Foregoing the use of props altogether, Grotowski let the actors' bodies represent different objects, establishing an intimate dynamic of relation between actors and spectators by seating audience members as the guests at Faust's last supper, with the action unfolding on and around the table where they were seated. In 1965, Grotowski moved his company to Wrocław, relabeling them a "Teatr Laboratorium", in part to avoid the heavy censorship to which professional "theatres" were subject in Poland at that time. Work had already begun on one of their most famous productions, The Constant Prince (based on Juliusz Słowacki's translation of Calderón's play). Debuting in 1967, this production is thought by many to be one of the greatest theatrical works of the 20th century. Ryszard Cieslak's performance in the title role is considered the apogee of Grotowski's approach to acting. In one of his final essays, Grotowski detailed how he worked individually with Cieslak for more than a year to develop the details of the actor's physical score before combining this central element of the performance with the work of other actors and the context of torture and martyrdom intrinsic to the play. His international influence spawned exciting companies still working in Wrocław with devotees like performance poet Hedwig Gorski in the audience, there as a Fulbright scholar. The last professional production from Grotowski as a director was in 1969. Entitled "Apocalypsis Cum Figuris" it is widely admired. Again using text from the Bible, this time combined with contemporary writings from authors such as T. S. Eliot and Simone Weil, this production was cited by members of the company as an example of a group 'total act'. The development of Apocalypsis took more than three years, beginning as a staging of Słowacki's Samuel Zborowski and passing through a separate stage of development as a staging of the Gospels, Ewangelie (elaborated as a completed performance though never presented to audiences) before arriving to its final form. Throughout this process, Grotowski can already be seen abandoning the conventions of traditional theatre, straining at the boundaries of what he later termed "art as presentation". Grotowski revolutionized theatre and along with his first apprentice, Eugenio Barba, leader and founder of Odin Teatret, is considered a father of contemporary experimental theatre. Barba was instrumental in revealing Grotowski to the world outside the iron curtain. He was the editor of the seminal book Towards a Poor Theatre (1968), which Grotowski wrote together with Ludwik Flaszen, in which it is declared that theatre should not, because it could not, compete against the overwhelming spectacle of film and should instead focus on the very root of the act of theatre: actors cocreating the event of theatre with its spectators. Theatre through the actor's technique, his art in which the living organism strives for higher motives provides an opportunity for what could be called integration, the discarding of masks, the revealing of the real substance: a totality of physical and mental reactions. This opportunity must be treated in a disciplined manner, with a full awareness of the responsibilities it involves. Here we can see the theatre's therapeutic function for people in our present[ ]day civilization. It is true that the actor accomplishes this act, but he can only do so through an encounter with the spectator intimately, visibly, not hiding behind a cameraman, wardrobe mistress, stage designer or make up girl in direct confrontation with him, and somehow " instead of" him. The actor's act discarding half measures, revealing, opening up, emerging from himself as opposed to closing up is an invitation to the spectator. This act could be compared to an act of the most deeply rooted, genuine love between two human beings this is just a comparison since we can only refer to this "emergence from oneself" through analogy. This act, paradoxical and borderline, we call a total act. In our opinion it epitomizes the actor's deepest calling.

Батыста тұңғыш рет

1968 жыл Гротовскийдің Батыста тұңғыш рет өнер көрсеткен жылы болды. Оның труппасы Эдинбург фестивалінде Станислав Виспианскийдің "Акрополис/Акрополис" пьесасын (1964) қойды. Бұл Гротовский мен оның «кедей театры» үшін өте қолайлы болды, себебі оның Польшадағы осы пьесаны қоюына бұрыннан-ақ кең танымалдық келген еді және ол "Pamiętnik Teatralny" (Варшава, 1964), "Alla Ricerca del Teatro Perduto" (Падова, 1965) және "Tulane Drama Review" (Нью-Орлеанс, 1965) басылымдарында жарияланған. Бұл Ұлыбританияда көптеген адамдардың «кедей театрмен» танысқан алғашқы кездесуі еді. Сол жылы оның «Кедей театрға қарай» атты кітабы дания тілінде «Odin Teatrets Forlag» баспасынан шықты. Ал келесі жылы ол ағылшын тілінде «Methuen and Co. Ltd.» баспасынан, сол кездегі Корольдік Шекспир компаниясының директорының көмекшісі Питер Бруктың кіріспесімен жарық көрді. Ол кіріспеде Гротовскийдің компанияға жеке кеңес беруі туралы шынайы сезімдермен жазады; олар Гротовскийдің жұмысын ерекше деп санады, бірақ оның құндылығы осы жұмыс туралы тым көп айтылса, кеңесшіге деген сенім жойылса төмендеуі мүмкін екенін де түсінді. Гротовскийдің труппасы 1969 жылдың күзінде Бруклин музыка академиясының қолдауымен АҚШ-та дебют жасады. Бруклин музыка академиясы (BAM) Гринвич Виллидждегі Вашингтон скверіндегі методист шіркеуінің ішінде Гротовский труппасы үшін театр салды. Үш апталық қойылымдар барысында «Акрополис», «Тұрақты ханзада» және «Apocalypsis Cum Figuris» атты үш спектакль көрсетілді.

Паратеатрлық кезең

1973 жылы Гротовский жаңа зерттеу бағытын баяндайтын «Отпуск» атты еңбегін жариялады. Ол осы «Паратеатрлық» кезеңін 1978 жылға дейін жалғастырды. Бұл кезең оның мансабының «Паратеатрлық» кезеңі деп аталады, себебі ол орындаушы мен көрермен арасындағы шекараны жоюға тырысты. Гротовский мұны қоғамдық обрядтар мен қарапайым өзара әрекеттесулерді ұйымдастыру арқылы іске асырды, бұл процестер кейде ұзаққа созылып, мүсірленген қатысушылардағы инстинкттерді басып тастауға бағытталды. Осы театрдан кейінгі оқиғалардың бірінен («ұя») Андре Грегори, Гротовскийдің көп жылдық досы және оның жұмысын ең жақсы қолдаған американдық режиссер, «Менің Андребен кешкі асымда» атты туындысында кеңінен сипаттама береді. Гротовскийдің «Өндірістік театр» кезеңінде оның жұмысына үлкен үлес қосқан әріптестері оның дәстүрлі театр шегінен тыс жүргізген зерттеулеріне ілесіп қалуда қиындықтарға тап болды. Бірақ, топтың басқа, жас мүшелері, әсіресе Жацек Змысловский, осы кезеңде Гротовскийдің ең жақын серігі деп есептелді. Театр сыншылары Гротовскийдің осы паратеатрлық тәжірибелеріне сүйене отырып, оның шығармаларын экзотикалық және мистикалық тұрғысынан қарастырып, оның туындыларын Антонин Артаудтың ізбасарларының қатарында қарастыруды ұсынды, бірақ Гротовский мұндай пікірге қарсы болды. Кейіннен ол осы зерттеу бағытының өзін шектеулі екенін түсіндірді, себебі құрылымдалмаған жұмыстың қатысушылардан көбінесе мәңгілік сөздер мен мәдени калыптарды тудыратынын байқады.

Шығанақ театры

Өзінің еңбегінің осы кезеңінде Гротовски Үндістан, Мексика, Гаити және басқа да елдерге қарқынды саяхаттап, түрлі мәдениеттердің дәстүрлі амалдарында қатысушыларға нақты және айқын әсер ете алатын техникалық элементтерді анықтауға тырысты. Осы кезеңдегі негізгі серіктестерінің қатарында кейіннен Гардзиенице театрын құрған Влодзимиер Станевский, Гротовскиймен бірге халықаралық экспедицияларға қатысқан Хайро Куэста және Магда Злотовская болды. Гаити дәстүрімен байланысты ырым-жырымдық техникаларға деген қызығушылығы Гротовскийді Сент-Солье тобынан Мод Робарт пен Жан-Клод Тигамен ұзақ мерзімді ынтымақтастыққа итерді. Әрқашан стратегиялық шебер болған Гротовский халықаралық байланыстарын пайдаланды, ал саяхаттаудың еркіндігі оған Польшада әскери жағдай енгізілгеннен кейін қашу үшін мәдени зерттеу бағдарламасын іске асыруға мүмкіндік берді. Ол Гаитиде және Римде болды, онда 1982 жылы Римдегі Сапиенца университетінде театр антропологиясы тақырыбында бірқатар маңызды лекциялар оқыды, содан кейін АҚШ-та саяси баспана іздеді. Оның жақын достары Андре мен Мерседес Грегори Гротовскийге АҚШ-та орналасуға көмектесті, ол Колумбия университетінде бір жыл оқытты және жаңа зерттеу бағдарламасына қолдау табуға тырысты.

Объективті драма

Манхэттенде жобаланған зерттеулері үшін ресурстарды алуға қол жеткізе алмады (Ричард Шехнердің барлық күш-жігеріне қарамастан), 1983 жылы Гротовски Роберт Коэннен Ирвиндегі Калифорния университетіне шақыру алды, онда ол «Объективті драма» деп аталатын жұмыс бағытын бастады. Зерттеуінің бұл кезеңі қатысушылардың таңдалған әндерге және дәстүрлі мәдениеттерден алынған басқа да өнер көрсету құралдарына психофизиологиялық реакцияларын зерттеді, бұл ретте олардың сенімдері мен мәдени шығуына қарамастан, «орындаушыларға» анық және болжамды әсер ететін қарапайым техникаларға ерекше назар аударды. Ритуалдық әндер және Гаити және басқа африкалық диаспора дәстүрлерімен байланысты өнер көрсету элементтері зерттеу үшін бағалы құралға айналды. Осы кезеңде Гротовски бұрын басталған бірнеше ынтымақтастық байланыстарын жалғастырды, сонымен қатар Мод Робарт, Хайро Куэста және Пабло Хименес жобада орындаушылар мен зерттеу жетекшілері ретінде маңызды рөлдер атқарды. Ол америкалық Кит Фаулер және оның студенті Джеймс Словиакпен де шығармашылық байланыс орнатты. Тағы бір сенімді серігі – канадалық-американдық режиссер Ллойд Ричардстың ұлы Томас Ричардс болды, және Гротовски өмір бойы жүргізген зерттеулеріне жауапкершілікті соған тапсырды.

Өнер құралы

1986 жылы Гротовскийді Роберто Баччи Италияның Понтедера қаласындағы театр орталығына шақырды. Ол жерде оған дайын болғанға дейін нәтижелерді көрсетудің қысымысыз ұзақ мерзімді зерттеу жүргізу мүмкіндігі ұсынылды. Гротовски қуана-қуана қабылдады, өзімен бірге үш көмекшісін Objective Drama зерттеуінен (Ричардс, Хименес және Словяк) өзінің итальяндық жұмыс орталығын құруға көмектесу үшін алды. Роберто сонымен қатар бірнеше жыл бойы Понтедерада жұмыс тобын басқарды, содан кейін қаржыландыруды қысқарту Ричардс басқаратын бір зерттеу тобына дейін қысқартуды қажет етті. Гротовский өзінің соңғы зерттеу кезеңіндегі назарын "өнер – құрал ретінде" деп сипаттады, бұл терминді Питер Брук енгізді. "Менің ойымша, - деді Брук, - Гротовский бізге бұрыннан бар, бірақ ғасырлар бойы ұмытылған нәрсені көрсетіп отыр; яғни адамға басқа деңгейге қол жеткізуге мүмкіндік беретін құралдардың бірі орындаушылық өнерде кездеседі". Сонымен қатар, 1986 жылы Гротовски итальяндық орталықтың атын Джерзи Гротовски мен Томас Ричардстың жұмыс орталығы деп өзгертті, бұл Ричардстың жұмыстағы ерекше және орталық орнын көрсету үшін жасалды. Гротовски Ричардсты жұмыста үлкен жауапкершілік пен басшылықты қабылдауға итермеледі, ол тек "Өнер – құрал ретінде" практикасының негізгі орындаушысы ғана емес, сонымен қатар оның негізгі жетекшісі және "директоры" (егер мұндай терминді дәл қолдануға болады) болды. Ол афро-карибтік дыбыстық әндерге негізделген орындау құрылымдарын жасады, ең бастысы – "Downstairs Action" (1989 жылы Мерседес Грегори түсірген) және 1994 жылы басталған, қазірге дейін жалғасып келе жатқан "Акция". Жұмыс орталығына құрылғаннан кейін көп ұзамай қосылған итальяндық актер Марио Биагини де осы зерттеуге маңызды үлес қосты. Гротовски 1999 жылы ұзаққа созылған аурудан қайтыс болғанмен, "Өнер – құрал ретінде" зерттеулері Понтедера жұмыс орталығында Ричардстың көркемдік директоры және Биагинидің орынбасары ретінде жалғасуда. Гротовскийдің өсиеті екеуін де оның "әмбебап мұрагерлері" деп жариялады, оның барлық мәтіндік өнімдері мен зияткерлік меншігіне авторлық құқық иелері ретінде тағайындады. 1962 жылғы қазанда премьерасы өткен Гротовскийдің "Акрополис" қойылымының бағдарламалық жазбасында орындаушылардың бірі былай деді: "Сөздік өрнек құралдары айтарлықтай кеңейтілді, өйткені барлық дауыстық өрнек құралдары қолданылады, ең кішкентай баланың шатастырған сөйлеуінен бастап, ең күрделі ораторлық оқуды қоса алғанда. Аңғалмайтын ұңғылдар, жануарлардың айқайлары, нәзік халық әндері, діни әндер, диалекттер, поэзияны оқу: бәрі бар. Дауыстар күрделі музыкалық партитура түрінде үйлеседі, тілдің барлық түрлерінің естеліктерін қайта жаңғыртады". Гротовски және оның актерлер тобы адам дауысына қатысты тәжірибелік жұмыстарымен танымал болды, олар ішінара Рой Харттың жұмысынан шабыт алды, ол өз кезегінде Альфред Вольфсон бастаған кеңейтілген вокалды техниканы дамытты. Алан Сеймур Гротовскидің 1963 жылғы "Фауст" қойылымы туралы айтып жатып, орындаушылардың дауыстары "ең кішкентай шыбыртқыдан таңғажайып, қаз-қалпында үңгірлік тонға дейін, мен бұрын-соңды актерлерден естімеген резонанс пен күштің интонациялы декламациясына дейін жетті" деп атап өтті. Бұл қойылымдарда сөзсіз дауысты қолдану Гротовскийдің актердің өзін орындаудың заты ретінде пайдалану туралы зерттеуінің бір бөлігі болды. Оның жұмысы адамның психикасының физикалық және дауыстық аспектілерін, соның ішінде Карл Юнг ұжымдық санасыз деп атаған нәрсеге көмілген деп есептелетін бөліктерін сөздерді қолданбай білдіру қабілетіне деген сеніміне негізделген.

In 1986, Grotowski was invited by Roberto Bacci oto his theater center in Pontedera, Italy. There, he was offered an opportunity to conduct long term research on performance without the pressure of having to show results until he was ready. Grotowski gladly accepted, taking with him three assistants from Objective Drama research (Richards, Jimenez and Slowiak) to help in founding his Italian Workcenter. Robart also led a work team in Pontedera for several years, after which time funding cuts necessitated downscaling to a single research group, led by Richards. Grotowski characterized the focus of his attention in his final phase of research as "art as a vehicle," a term coined by Peter Brook. "It seems to me," Brook said, "that Grotowski is showing us something which existed in the past but has been forgotten over the centuries; that is that one of the vehicles which allows man to have access to another level of perception is to be found in the art of performance." Moreover, it was in 1986 that Grotowski changed the name of the Italian centre to the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, to signal the unique and central place Richards held in his work. Grotowski drove Richards to take on increasingly greater responsibility and leadership in the work, until he was not only the primary doer in the practice of Art as Vehicle, but also its primal leader and "director" (if such a term can be accurately used) of the performance structures created around these Afro Caribbean vibratory songs, most significantly 'Downstairs Action' (filmed by Mercedes Gregory in 1989) and 'Action', on which work began in 1994 and continues to the present. Italian actor Mario Biagini, who joined the Workcenter shortly after its founding, also became a central contributor to this research. Although Grotowski died in 1999 at the end of a prolonged illness, the research of Art as Vehicle continues at the Pontedera Workcenter, with Richards as artistic director and Biagini as associate director. Grotowski's Will declared the two his "universal heirs," holders of copyright on the entirety of his textual output and intellectual property. In the programme notes to the production of one of Grotowski's performances called Akropolis, of which the premiere was in October 1962, one of the performers stated:

The means of verbal expression have been considerably enlarged because all means of vocal expression are used, starting from the confused babbling of the very small child and including the most sophisticated oratorical recitation. Inarticulate groans, animal roars, tender folksongs, liturgical chants, dialects, declamation of poetry: everything is there. The sounds are interwoven in a complex score which brings back fleetingly the memory of all forms of language. Grotowski and his group of actors became known in particular for their experimental work on the human voice, partially inspired by the work of Roy Hart, who in turn furthered the extended vocal technique initially established by Alfred Wolfsohn. Alan Seymour, speaking of Grotowski's 1963 production of Faustus noted that the performers' voices 'reached from the smallest whisper to an astonishing, almost cavernous tone, an intoned declaiming, of a resonance and power I have not heard from actors before'. The use of non verbal voice in these productions was part of Grotowski's investigation into the use of the actor's own self as the substance of performance, and his work was founded upon his belief in the ability of a human being to express physically and vocally aspects of the psyche, including those parts allegedly buried in what Carl Jung called the collective unconscious, without recourse to words.

Аналитикалық психология

Гротовски де, Харт та актерлерге репетиция процесінің тигізетін әсерін және олардың қойылымдарының көрерменге әсерін психотерапиямен салыстырды, олардың шығармашылығының қағидаларын түсіндіру үшін Карл Юнгтің және аналитикалық психологияның принциптерін пайдаланды. Гротовскийдің айтуынша, театр – "ритуалға бағынған жиын: ештеңе бейнеленбейді не көрсетілмейді, бірақ біз ұжымдық бейсаналықты босататын салтанатты рәсімге қатысамыз". Гротовский репетиция процесі мен қойылымдарын жиі "қасиетті" деп сипаттап, діни ритуалдар мен рухани тәжірибедегі драманың бастауларын жаңғыртуға тырысты. Өз мақсаттарына жету үшін Гротовский актерлерден олардың санасынан ұжымдық маңызы бар бейнелерді алып, дене қозғалысы мен дауыс арқылы оларға форма беруді талап етті. Гротовскийдің басты мақсаты – актерде өзгеруге, өсуге, түрленуге және қайта тууға мүмкіндік беру болды, соның арқасында актер көрермендерде де сондай дамуды жеделдетуге шақырылған. Сондықтан Гротовский көбінесе ежелгі аңыздарға негізделген туындыларды таңдады, себебі ол олардың "Батыс санасының жеке құрылымына терең бойып, өзіндік, ұжымдық, ішкі жауапты қозғауға қабілетті архетиптер ретінде жұмыс істейтін, күшті және әмбебап мифтер мен бейнелерді сақтайтынына" сенді. Джеймс Руз Эванс Гротовскийдің театры "әрбір қатысушының негізгі тәжірибесіне тікелей үндеседі, Юнгтің ұжымдық бейсаналық деп сипаттаған нәрсеге", – дейді. Гротовский актерден "Теңізден келген ханымды" немесе Гамлетті ойнауды емес, осы кейіпкерлермен өзі бетпе-бет кездесіп, осы кездесудің нәтижесін көрерменге ұсынуды сұрайды.