Мэри Вигман: Пионер экспрессионистического танца

Введение

Немецкая танцовщица и хореограф (1886–1973)

Мэри Вигман (урождённая Каролина Софи Мари Вигман; 13 ноября 1886 – 18 сентября 1973) – немецкая танцовщица и хореограф, известная как пионер экспрессионистского танца, танцевальной терапии и обучения движению без пуантов. Она считается одной из важнейших фигур в истории современного танца. Вигман стала одной из самых ярких фигур в культуре Веймарской Германии, а её работы были отмечены за то, что они воплощали на сцене глубочайшие экзистенциальные переживания.

Ранние годы

Каролин Софи Мари Вигманн родилась в Ганновере, провинции Ганновер в Королевстве Пруссия. Вигманн была дочерью продавца велосипедов. Уже в детстве её звали Мэри, "потому что ганноверцы когда-то были королями Англии, и гордость Дома Вельфов так и не смогла смириться с превращением Ганноверского королевства в прусскую провинцию.

Развитие экспрессионистского танца, начало карьеры

Юность Вигман прошла в Ганновере, Англии, Нидерландах и Лозанне. Вигман пришла к танцам сравнительно поздно, увидев выступление трех учеников Эмиля Жак-Далькроза, который стремился постигать музыку через движение, используя три равнозначных элемента: сольфедж, импровизацию и собственную систему движений – далкрозовскую ритмику. С 1910 по 1911 год Вигман изучала ритмическую гимнастику в Хелерау у Эмиля Жак-Далькроза и Сюзанны Перротте, но чувствовала там художественную неудовлетворенность: как и Сюзанна Перротте, Мэри Вигман искала движения, независимые от музыки и самостоятельное физическое выражение. После этого она побывала в Риме и Берлине. Важным ранним впечатлением стал сольный концерт Грете Визенталь. Практика школы Жак-Далькроза ставила танец на второе место после музыки, поэтому Вигман решила искать другие пути. В 1913 году, по совету немецкого художника-экспрессиониста датского происхождения Эмиля Нольде, она поступила в Школу искусств Рудольфа фон Лабана (Schule für Kunst) на Монте-Верита в швейцарском кантоне Тичино. Лабан внес значительный вклад в развитие современного экспрессивного танца (лабанотация). Она записалась на один из летних курсов Лабана и изучала его технику. Под его влиянием она работала над техникой, основанной на контрастах движений: расширении и сжатии, притяжении и отталкивании. Она продолжала обучение в школе Лабана на летних сессиях в Швейцарии и зимних – в Мюнхене до 1919 года. В Мюнхене Вигман впервые представила публике свои танцы Hexentanz I, Lento и Ein Elfentanz. Во время Первой мировой войны она оставалась в Швейцарии с Лабаном в качестве его ассистента и преподавала в Цюрихе и Асконе. Вигман повторила эту программу в Цюрихе в 1919 году, а затем в Германии. Настоящий успех принесли ей выступления в Гамбурге и Дрездене.

Веймарская республика

В 1920 году Вигман предложили должность балетмейстера в Саксонской государственной опере в Дрездене, но, поселившись в отеле в Дрездене и начав преподавать танцевальные занятия в ожидании своего назначения, она узнала, что должность досталась другому человеку. В том же году Вигман вместе со своей ассистенткой Бертой Трумпи открыла школу современного танца на Баутцнер-Штрассе в Дрездене. Во время пребывания Вигман в Дрездене она поддерживала контакты с оживленной художественной жизнью города, например, с немецким художником-экспрессионистом Эрнстом Людвигом Киршнером. Со временем возникло соперничество и конкуренция между новой школой Вигман и старыми танцевальными школами Дрездена, особенно с бывшими учениками и преподавателями Школы танца Палукка. Урсула Кейн также была одной из учениц Вигман. Во время гастролей Вигман со своей группой камерного танца путешествовала по Германии и соседним странам. В 1928 году Вигман впервые выступила в Лондоне, а в 1930 году – в Соединенных Штатах. В 1920-х годах Вигман была кумиром движения, стремившегося к освобождению танца от подчинения музыке. Вигман редко танцевала под музыку, не написанную специально для нее. Часто танец сопровождался лишь звучанием гонгов или барабанов, а в редких случаях обходился и вовсе без музыки, что пользовалось особой популярностью в интеллектуальных кругах.

Избранные работы, хореографические и успехи в танцевальной школе

Вигман непрерывно создавал и хореографировал новые сольные танцы, в том числе Tänze der Nacht, Der Spuk, Vision (все 1920), Tanzrhythmen I и II, Tänze des Schweigens (все 1920–23), Die abendlichen Tänze (1924), Visionen (1925), Helle Schwingungen (1927), Schwingende Landschaft (1929) и Das Opfer (1931). Групповые танцы назывались Die Feier I (1921), Die sieben Tänze des Lebens (1921), Szenen aus einem Tanzdrama (1923/24), Raumgesänge (1926), Die Feier II (1927/28) и Der Weg (1932). В 1930 году Вигман работал на Мюнхенском конгрессе танцоров в качестве хореографа и танцора в хоровом произведении Das Totenmal, созданном в память о погибших в Первой мировой войне. К 1927 году у Вигман было 360 учеников только в Дрездене, и более 1200 учеников обучались в филиалах, управляемых бывшими студентами в Берлине, Франкфурте, Кемнице, Риезе, Гамбурге, Лейпциге, Эрфурте, Магдебурге, Мюнхене и Фрайбурге, включая филиал, открытый с 1931 года в Нью-Йорке бывшей ученицей Ханей Холм. Работа Вигман в Соединенных Штатах приписывается её протеже Хане Холм, а затем ученикам Холм – Алвину Николайсу и Джоан Вудбери. Другая ученица и протеже Вигман, Маргрет Диц, преподавала в Америке с 1953 по 1972 год. В этот период критики характеризовали стиль Вигман как "напряженный, интроспективный и мрачный", однако в ее самых темных композициях всегда присутствовал элемент "сияния".

Танцы при национал-социализме

Приход к власти национал-социалистов в 1933 году оказал непосредственное влияние на школу Вигман через новый закон против «расовой переполненности» в немецких школах и университетах от 25 апреля 1933 года. Вигман первоначально получила освобождение, разрешив присутствие «5% учеников неарийского происхождения» на курсах, начиная с сентября 1933 года. Однако в последующие годы ряд учеников Вигман были вынуждены эмигрировать, в том числе еврейская берлинская прима-балерина Рут Абрамович Сорель и член танцевальной труппы Вигман Пола Ниренска, которую Вигман организовала для выступления на школьном прослушивании в 1935 году и для преподавания на летнем курсе, после чего в 1935 и 1937 годах Вигман обвинили в «оказании благосклонности евреям». Школа Вигман вступила в Военную лигу немецкой культуры (Kampfbund für deutsche Kultur) в 1933 году. В 1933–1934 годах Вигман возглавила местную группу «Отдела гимнастики и танца» (Fachschaft Gymnastik und Tanz) в Национал-социалистической лиге учителей, но записала в своем дневнике, например: «Заседание местной группы – отвратительно!». В 1935 году был создан сольный танец Schicksalslied, а в 1937 году – Herbstliche Tänze. Нацистская пресса критиковала некоторые танцы Вигман и других хореографов 1934 года за их недостаточно выраженную или неубедительную «германскость». Работы Рогге и Вернике 1935 года были признаны подходящими примерами «героического» немецкого движения тела, но Гёббельсу, по-видимому, не понравилась «Амазонка» из-за ее греческой иконографии. В 1936 году Вигман поставила хореографию Totenklage с группой из 80 танцоров для Олимпийского молодежного фестиваля, приуроченного к открытию летних Олимпийских игр 1936 года в Берлине. В 1942 году Вигман продала свою школу в Дрездене и получила контракт приглашенного преподавателя на танцевальном факультете Университета музыки и театра в Лейпциге, где концертный пианист Хайнц К. Урбан аккомпанировал ей в качестве репетитора. В том же году Вигман последний раз выступила как сольный танцор с танцем Abschied und Dank (Прощание и благодарность).

The seizure of power by the National Socialists in 1933 had an immediate effect on Wigman's school through the new law against racial overcrowding in German schools and universities of 25 April 1933 Wigman initially obtained an exemption by allowing her "5% pupils of non Aryan descent" for the course from September 1933. However, in the course of the following years, a number of Wigman's students were forced to emigrate, such as the Jewish Berlin prima ballerina Ruth Abramovitsch Sorel and member of Wigman's dance company Pola Nirenska, whom Wigman had organized to perform at a school audition in 1935 and teacher for a summer course, whereupon Wigman was accused of "friendliness toward Jews" in 1935 and 1937. The Wigman school became a member of the Militant League for German Culture (Kampfbund für deutsche Kultur) in 1933. Wigman took over the local group leadership of the "Department of gymnastics and dance" (Fachschaft Gymnastik und Tanz) in the National Socialist Teachers League in 1933–1934, but noted for example "Local group meeting – sickening!" in her diary. With Schicksalslied (1935) and Herbstliche Tänze (1937) further solo dances were created. The Nazi press had criticized some of the 1934 dances by Wigman and other choreographers, for being insufficiently or unimpressively German, the 1935 Rogge and Wernicke works were lauded as appropriate examples of "heroic" German bodily movement, but Goebbels apparently disliked Amazonen for being too Greek in its iconography. In 1936 Wigman choreographed the Totenklage with a group of 80 dancers for the Olympic Youth Festival to mark the opening of the 1936 Summer Olympics in Berlin. In 1942 Wigman sold her school in Dresden. She received a guest teaching contract at the dance department of the University of Music and Theatre Leipzig, where the concert pianist Heinz K. Urban accompanied her as a répétiteur. In the same year, Wigman appeared for the last time as a solo dancer with Abschied und Dank (Farewell and Thanks).

Немецкие танцевальные фестивали и пропаганда Гёббельса нацистами

В период падения Веймарской Германии под влиянием нацизма, вклад Вигман в современный танец существовал в контексте нацистской идеологии и отказа от структурированного танца (балета) в пользу «свободных» движений. Марион Кант пишет в книге «Танец – это расовый вопрос: танцевальная политика рейхсминистерства народного просвещения и пропаганды», что танцевальный стиль Вигман стал инструментом распространения нацистских идеологий. Описывая нацистское восприятие искусства, записи Министерства пропаганды в Федеральном архиве «воплощают идеологию, которой подчинился танец», поскольку Ausdruckstanz, или новый немецкий танец, стал широко признанной формой искусства благодаря убеждению нацистских лидеров в том, что танец принесет пользу движению. В документе 4 работы Кант представлено письмо Фрица Бёме Геббельсу, в котором утверждается, что «нельзя допускать пренебрежения немецким художественным танцем как формой искусства» и что он должен «функционировать как конструктивная и формирующая сила, как хранитель расовых ценностей и как щит от потока смущающих иностранных поз, чуждых немецкому характеру и немецкой осанке». Таким образом, стили современного танца Вигман и ее коллег рассматривались как средство защиты немецкого народа от внешнего влияния и его очищения. В записке от министерского советника фон Кёделла в рейхсминистерство народного просвещения и пропаганды также отмечалось, что школа Вигман является одной из «четырех образцовых школ немецкого художественного танца». В конечном счете, эти записи показывают, как работа Вигман вписывалась в нарратив нацизма и как падение Веймарской республики способствовало успеху Вигман, приведя к принятию «свободного» танца в качестве нацистской пропаганды. Работа Вигман также способствовала тому, чтобы танец стал платформой для формирования фашистского сообщества. Сьюзан Мэннинг пишет в книге «Современный танец в Третьем рейхе, Redux», что «современные танцоры смешивали и путали свой идеал Tanzgemeinschaft («танцевальное сообщество») с фашистским идеалом Volksgemeinschaft («этническое сообщество»)». Немецкая танцевальная среда, таким образом, косвенно поддерживала зарождающиеся нацистские сообщества. Мэннинг ссылается на другую работу Кант, «Смерть и дева: Мэри Вигман в Веймарской республике», в которой Кант анализирует многочисленные работы Вигман в первые годы подъема нацизма в Германии. Здесь Вигман, казалось, выражала поддержку «консервативным и правым националистам, которые должны были свергнуть Республику», что, по мнению Мэннинг, сыграло важную роль в «выведении народной мысли на передовые позиции веймарской политики». Таким образом, современный танец стал визитной карточкой немецкого объединения, а искусство Вигман возглавило создание народных сообществ посредством танца. Являлся ли вклад Вигман в нацизм и его подъем преднамеренным или непреднамеренным – вопрос спорный, поскольку Мэннинг признает, что «Мэри Вигман могла бы [противостоять] нацистской культурной политике, не осознавая, что ее собственные убеждения укрепляли нацистскую позицию». Тем не менее, несмотря на личное отношение Вигман к нацистской партии, ее работа, несомненно, сосуществовала и даже соответствовала нацистским идеалам арийской свободы, общности и идентичности.

Amidst the fall of Weimar Germany to Nazism, Wigman's contributions to modern dance existed within the umbrella of Nazism and the rejection of structured dance (ballet) in favour of “freer” movements. Marion Kant writes in “Dance is a Race Question: The Dance politics of the Reich Ministry of Popular Enlightenment and Propaganda” that Wigman's dance style became a means through which Nazi ideologies were propagated. Describing Nazi perceptions of art, records of the Propaganda Ministry in the Federal Archives “embody an ideology to which dance became subject,” as Ausdruckstanz, or the new German Dance, arose as a widely accepted art form due to Nazi leaders’ beliefs that dance would benefit the movement. Document 4 in Kant's work features a letter from Fritz Böhme to Goebbels, which articulates how the “German artistic dance must not be allowed to be neglected as an art form” and must “function as a constructive and formative force, as the guardian of racial values, and as a shield against the flood of confusing foreign postures alien to the German character and German stance”. Wigman and her colleagues’ modern dance styles were therefore deemed a means by which the German people could be shielded by outside influence and purified. A note from Ministerial Councilor von Keudell to the Reich Ministry for Popular Enlightenment and Propaganda also recognized Wigman's school as one of the “four model schools of German art dance”. Ultimately, these records reveal how Wigman's work fit into the narrative of Nazism and how the fall of the Weimar Republic allowed for Wigman's success, yielding to the acceptance of “free” dance as Nazi propaganda. Wigman's work also contributed to dance as a gateway for fascist community building. Susan Manning writes in “Modern Dance in the Third Reich, Redux” that “modern dancers conflated and confused their ideal of the Tanzgemeinschaft (‘dance community’) with the fascist ideal of Volksgemeinschaft (‘ethnic community’)”. German dance environments therefore indirectly supported budding Nazi communities. Manning cites another work by Kant, “Death and the Maiden: Mary Wigman in the Weimar Republic,” in which Kant examines many writings by Wigman in the early years of the rise of Nazism in Germany. Here, Wigman seemed to express support for “the conservative and right wing nationalists who would bring down the Republic,” which Manning claims was instrumental in “bringing Volkish thought into the mainstream of Weimar politics”. Modern dance therefore became a hallmark of German unification, with Wigman's art heading the establishment of Volkish communities through dance. Whether Wigman's contributions to Nazism and its rise were intentional or unintentional is a matter of dispute, as Manning recognizes that “Mary Wigman could [have] opposed Nazi cultural policy, without recognizing that her own belief reinforced the Nazi position”. Yet, despite Wigman's personal attitudes toward the Nazi Party, her work undoubtedly coexisted and even fit within Nazi ideals of Aryan freedom, community, and identity.

Послевоенная Германия

После 1945 года Вигман вновь начала преподавать в школе в Лейпциге, а в 1947 году поставила сенсационное представление оперы «Орфей и Эвридика» со своими учениками в Лейпцигской опере. В 1949 году Вигман обосновалась в Западном Берлине, где основала новую школу экспрессивного танца – студию Мэри Вигман.

Премия Шиллера и Орден За заслуги

В 1954 году Вигман получила премию Шиллера города Мангейма, а в 1957 году – Большой крест ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия». В 1967 году она закрыла свою студию в Западном Берлине и посвятила себя чтению лекций в стране и за рубежом. Мэри Вигман умерла в 1973 году. Ее погребальная урна была захоронена 14 ноября того же года в семейном склепе Вигман на Восточном кладбище в Эссене, Германия.

Постановки

Вигман впервые выступила перед публикой в Мюнхене в феврале 1914 года, исполнив два собственных танца, в том числе один под названием Lento и первую версию Hexentanz (Танец ведьм), который впоследствии стал одним из её важнейших произведений. Во время восстановления после нервного срыва в 1918 году Вигман создала хореографию для своей первой групповой композиции Die sieben Tänze des Lebens (Семь танцев жизни), премьера которой состоялась спустя несколько лет, в 1921 году. После этого её карьера и влияние по-настоящему развернулись. В 1925 году итальянский финансист Риккардо Гуалино пригласил Вигман в Турин для выступления в своём частном театре и в недавно открытом Teatro di Torino. Она успешно выступала на концертных площадках в течение нескольких лет. Танцы Вигман часто сопровождались мировой музыкой и инструментами не западного происхождения, такими как флейты-пикколо и, прежде всего, ударные инструменты, колокола, включая гонги и барабаны из Индии, Таиланда, Африки и Китая, контрастирующие с тишиной. В более поздние годы она привлекала композиторов к созданию музыки для сопровождения своей хореографии, и многие хореографы стали использовать эту практику.

Признание

Бывшая ученица Вигмана, Катарина Зенерт, до сих пор преподает танцевальную технику и импровизацию, основанную на стиле Вигмана. В Дрездене улица в районе Зиворштадт, расположенная рядом с Дрезденским центральным вокзалом, которая ранее носила имя Антона Заефкова, была переименована в честь Мэри Вигман. Улицы в её честь также названы в районе Вилих-Мюльдорф города Бонн, в районе Боффельд города Ганновер и в районе Кэферталь города Мангейм. В Ганновере на её бывшем доме по адресу Шмидестрассе, 18 установлена мемориальная доска. В Лейпциге мемориальная доска на доме по адресу Моцартштрассе, 17 увековечивает память Вигман, которая жила и преподавала там с 1942 года до переезда в Западный Берлин в 1949 году.

Общества Мэри Вигман и Фонд Мэри Вигман

Первое общество Мэри Вигман было основано в Берлине в ноябре 1925 года как общество друзей танцевальной группы Мэри Вигман. В число основателей входили театральный режиссер Макс фон Шиллингс, рейхскунстварт Эдвин Редслоб, композитор Эжен д’Альбер, художники Эмиль Нольде и Конрад Феликсмюллер, археолог и высокопоставленный государственный служащий, журналисты и театральные критики Альфред Керр и, искусствовед Фриц Вихерт, Вильгельм Воррингер и тайный советник Эрих Лексер, хирург. Оно просуществовало всего несколько лет. Mary Wigman Gesellschaft e. V., посвятившая десятилетиям изучение истории и будущего современного танца, издавала журнал Tanzdrama (Dance Drama) и организовывала ряд симпозиумов, который в 2013 году был преобразован в Фонд Мэри Вигман (Mary Wigman Stiftung). Фонд располагается в Немецком танцевальном архиве Кельна (Deutsches Tanzarchiv Köln), который также владеет правами на использование произведений Мэри Вигман.

Премия Мэри Вигман

С 1993 года Фонд по продвижению Семпероперы награждает выдающихся артистов или ансамбли, которые принадлежат или принадлежали к Саксонской государственной опере (Sächsische Staatsoper), премией имени Мэри Вигман. Премия вручается ежегодно на гала-концерте лауреатов фонда. Первым лауреатом в 1993 году был… Премия не вручалась с 2006 по 2012 год.

Опубликованные работы

Семь танцев жизни. Танцевальная поэма. Диедерикс, Йена, 1921 год. Композиция. Seebote, Überlingen, 1925 год. Немецкое танцевальное искусство. Рейснер, Дрезден, 1935 год. Язык танца. Баттенберг, Штутгарт, 1963 год; Новое издание: Баттенберг, Мюнхен, 1986 год. The Language of Dance. Издательство Университета Уэслиана, Миддлтаун, Коннектикут, 1966 год.