Политональность в музыке: история и примеры

Введение

Одновременное использование нескольких музыкальных тональностей

Политональность (также полигармония) — это музыкальное использование более чем одной тональности одновременно. Битональность — это использование только двух различных тональностей одновременно. Поливалентность или поливалентность — это использование более чем одной гармонической функции из одной и той же тональности одновременно. Некоторые примеры битональности предполагают наложение полностью гармонизированных музыкальных фрагментов в разных тональностях.

В традиционной музыке

Литовский традиционный стиль пения – сутартинес – основан на политональности. Типичная сутартине состоит из шеститактовой мелодии, где первые три такта содержат мелодию, основанную на нотах триады мажорного тональности (например, в G-мажоре), а следующие три такта – на другой тональности, всегда на большую или малую секунду выше или ниже (например, в A-мажоре). Эта шеститактовая мелодия исполняется в форме канона, при этом повторение начинается с четвертого такта. В результате партии постоянно звучат в разных тональностях (ключевых знаках) одновременно (в G и в A). Как традиционный стиль, сутартинес исчезли из литовских деревень к началу XX века, но впоследствии стали национальным музыкальным символом литовской музыки. Племена по всей Индии, включая кураван из Кералы, джаунсари из Уттар-Прадеша, гонд, санталов и мунда, также используют битональность в респонсориальном пении.

В классической музыке

В "Клавире Убунг III" И. С. Баха есть двухчастный отрывок, где, по словам Скоулза: "Видно, что это канон на кварту ниже; поскольку это строгий канон, все интервалы ведущего "голоса" точно имитируются следующим "голосом", и поскольку тональность ведущей части – ре минор, модулирующая в соль минор, то тональность следующей части неизбежно ля минор, модулирующая в ре минор. Здесь мы имеем случай политональности, но Бах так скорректировал свои гармонические прогрессии (выбирая в критический момент ноты, общие для двух тональностей), что, в то время как правая рука, несомненно, находится под впечатлением, что произведение в ре миноре и т. д., а левая рука – что оно в ля миноре и т. д., слушатель ощущает, что всё это единообразно по тональности, хотя и несколько колеблется от момента к моменту. Иными словами, Бах пытается извлечь выгоду из обоих миров – гомотонального, свойственного его эпохе, и (пророчески) политонального, возникшего спустя пару столетий". Другое раннее использование политональности встречается в классический период в финале композиции Вольфганга Амадея Моцарта "Музыкальная шутка", которую он намеренно завершает одновременным исполнением скрипками, альтами и валторнами в четырёх диссонирующих тональностях. Однако широкого распространения в непрограммных контекстах политональность не получила до двадцатого века, особенно в творчестве Чарльза Айвса (Псалом 67, ок. 1898–1902), Белы Бартока (Четырнадцать багателей, соч. 6, 1908) и Стравинского ("Петрушка", 1911). Айвс утверждал, что научился технике политональности у своего отца, который учил его петь популярные песни в одной тональности, гармонизируя их в другой. Хотя она используется лишь в одном эпизоде и предназначена для изображения пьяных солдат, ранний пример политональности встречается в короткой композиции Генриха Игнаца Франца Бибера "Battalia", написанной в 1673 году. "Весна священная" Стравинского общепризнанно популяризировала битональность, а современные авторы, такие как Казелла (1924), описывают его как родоначальника этой техники: "первое произведение, представляющее политональность в типичной полноте – не просто в виде более или менее удачного "эксперимента", но отвечающее на протяжении всего произведения требованиям выразительности – вне всякого сомнения, это грандиозная "Весна священная" Стравинского (1913)". "Песня-игра" Бартока демонстрирует легко воспринимаемую битональность благодаря "относительной простоте и диатоничности гармонического движения каждой тональности". Здесь "двойственность тональности" представлена как ля минор и до минор. Среди других композиторов, испытавших влияние Стравинского, – представители французской группы "Шесть", в частности, Дариус Мийо, а также американцы, такие как Аарон Копланд. Бенджамин Бриттен использовал би- и политональность в своих операх, а также энгармонические соотношения, например, для обозначения конфликта между Клаггартом (F-минор) и Билли (E-мажор) в "Билли Бадде" (обратите внимание на общую энгармонически эквивалентную ноту G/A) или для выражения "неприспособленности" главного героя в "Питере Граймсе".

In J. S. Bach's Clavier Übung III, there is a two part passage where, according to Scholes: "It will be seen that this is a canon at the fourth below; as it is a strict canon, all the intervals of the leading 'voice' are exactly imitated by the following 'voice', and since the key of the leading part is D minor modulating to G minor, that of the following part is necessarily A minor modulating to D minor. Here, then, we have a case of polytonality, but Bach has so adjusted his progressions (by the choice at the critical moment of notes common to two keys) that while the right hand is doubtless quite under the impression that the piece is in D minor, etc., and the left hand that it is in A minor, etc., the listener feels that the whole thing is homogeneous in key, though rather fluctuating from moment to moment. In other words, Bach is trying to make the best of both worlds—the homotonal one of his own day and (prophetically) the polytonal one of a couple of centuries later." Another early use of polytonality occurs in the classical period in the finale of Wolfgang Amadeus Mozart's composition A Musical Joke, which he deliberately ends with the violins, violas and horns playing in four discordant keys simultaneously. However, it was not featured prominently in non programmatic contexts until the twentieth century, particularly in the work of Charles Ives (Psalm 67, c. 1898–1902), Béla Bartók (Fourteen Bagatelles, Op. 6, 1908), and Stravinsky (Petrushka, 1911). Ives claimed that he learned the technique of polytonality from his father, who taught him to sing popular songs in one key while harmonizing them in another. Although it is only used in one section and intended to represent drunken soldiers, there is an early example of polytonality in Heinrich Ignaz Franz Biber's short composition Battalia, written in 1673. Stravinsky's The Rite of Spring is widely credited with popularizing bitonality, and contemporary writers such as Casella (1924) describe him as the progenitor of the technique: "the first work presenting polytonality in typical completeness—not merely in the guise of a more or less happy 'experiment', but responding throughout to the demands of expression—is beyond all question the grandiose Le Sacre du Printemps of Stravinsky (1913)". Bartók's "Playsong" demonstrates easily perceivable bitonality through "the harmonic motion of each key [being] relatively uncomplicated and very diatonic". Here, the "duality of key" featured is A minor and C minor. Other polytonal composers influenced by Stravinsky include those in the French group, Les Six, particularly Darius Milhaud, as well as Americans such as Aaron Copland. Benjamin Britten used bi and polytonality in his operas, as well as enharmonic relationships, for example to signify the conflict between Claggart (F minor) and Billy (E major) in Billy Budd (note the shared enharmonically equivalent G/A) or to express the main character's "maladjustment" in Peter Grimes.

Политональность и полихорды

Политональность требует одновременного представления нескольких тональных центров. Термин "поликорд" описывает аккорды, которые можно построить путем наложения нескольких знакомых тональных созвучий. Например, привычные девятые, одиннадцатые и тринадцатые аккорды можно создать из отдельных аккордов или разложить на них:

Таким образом, поликорды не обязательно подразумевают политональность, но их нельзя объяснить как единый терцовый аккорд. Аккорд Петрушки является примером поликорда. Это обычная практика в джазе, где часто используются "расширенные" и поликордовые гармонии без намерения создать ощущение "множества тональностей".

Многофункциональность

Следующий отрывок из сонаты для фортепиано № 81a (Les Adieux) ми мажор Бетховена предполагает сопоставление тонических и доминантных гармоний в одной тональности. Лиу указывает на использование Бетховеном сопоставления тоники и доминанты, например, в его Третьей симфонии, как на поливалентность, а не битональность, определяя поливалентность как "одновременное наложение различных функций, которые в действительности должны следовать друг за другом".

Полимодальность

Музыкальные отрывки, такие как «Три вечных движения» Пуленка, I, могут быть ошибочно истолкованы как политональные, а не полимодальные. В данном случае можно различить две гаммы, но они объединяются общим тоником (B).

Полискалярность

Полискалярность определяется как одновременное использование музыкальных объектов, которые явно указывают на различные исходные ладовые наборы. В частности, говоря о музыке Стравинского, Тимочко использует термин "полискалярность" из уважения к терминологической точности. Иными словами, этот термин призван избежать каких-либо предположений о том, что слушатель может воспринимать одновременно два тональности. Хотя Тимочко считает, что политональность воспринимаема, он полагает, что полискалярность лучше подходит для описания музыки Стравинского. Этот термин также используется как ответ на анализ Ван ден Торна, критикующий политональность. Ван ден Торн, стремясь опровергнуть политональный анализ, использовал моноскалярный подход, анализируя музыку с помощью октатонического лада. Однако Тимочко утверждает, что это было проблематично, поскольку не объясняет все случаи множественного взаимодействия между ладами и аккордами. Более того, Тимочко цитирует заявление Стравинского о том, что музыка второй картины "Петрушки" была задумана "в двух тональностях". Таким образом, полискалярность – это термин, охватывающий многоскалярные наложения и случаи, для которых октатонический лад не является достаточным объяснением.

Вызовы

Некоторые теоретики музыки, включая Милтона Бэббита и Пола Хиндемита, подвергли сомнению, является ли политональность полезным или осмысленным понятием, или же "реальной слуховой возможностью". Бэббит назвал политональность "самопротиворечивым выражением, которое, если оно вообще имеет какой-либо смысл, может использоваться лишь как обозначение определенной степени расширения отдельных элементов четко определенного гармонического или голосоводного комплекса". Среди других теоретиков, ставящих под сомнение или отвергающих политональность, – Аллен Форте и Бенджамин Борец, которые полагают, что данное понятие содержит логическую несостоятельность. Другие теоретики, такие как Дмитрий Тимочко, возражают, что понятие "тональность" носит психологический, а не логический характер. Более того, Тимочко утверждает, что две различные тональные области могут, по крайней мере на элементарном уровне, восприниматься одновременно: например, при прослушивании двух разных пьес, исполняемых на двух разных инструментах в разных частях помещения.

Октатонизм

Некоторые критики концепции политональности, такие как Питер ван ден Тоорн, утверждают, что октатонический лад объясняет в конкретных интервальных соотношениях качества "диссонанса", "противопоставления", "статичности", "полярности" и "наложения", встречающиеся в музыке Стравинского, и, вопреки утверждению об их отрицании, раскрывает эти качества на более глубоком уровне. Например, в вышеупомянутом отрывке из "Петрушки" используются только ноты, принадлежащие октатоническому набору C–C–D–E–F–G–A–A.