Бірнеше әуеннің қатар қолданылуы

Кіріспе

Бір мезгілде бірнеше музыкалық кілтті қолдану. Политоналдылық (сонымен қатар полигармония) – бір мезгілде бірнеше кілттің қолданылуы. Битоналдылық – бір уақытта екі түрлі кілттің ғана қолданылуы. Поливаленттілік немесе поливалентность – бір уақытта бір кілттен бірнеше гармониялық функцияның қолданылуы. Битоналдылықтың кейбір мысалдары әртүрлі кілттерде толық үйлесімді музыкалық бөлімдердің біріктірілуін көрсетеді.

Дәстүрлі музыкада

Литваның дәстүрлі ән стилі – сутартін, көп дауыстылыққа негізделген. Типтік сутартін әні алты тактіден тұратын мелодияға негізделген, онда алғашқы үш тактідің мелодиясы мажор тональдығының үш дыбыстық тобының ноталарынан құралады (мысалы, G мажорда), ал келесі үш тактідің мелодиясы басқа тональдықта болады, әрқашан үлкен секунда жоғары немесе төмен (мысалы, A мажорда). Бұл алты тактідік әуен канон түрінде орындалады, қайталану төртінші тактіден басталады. Нәтижесінде, әртүрлі дауыстар бір мезгілде әртүрлі тональдықта (G және A) шырқалады. Дәстүрлі стиль ретінде, сутартін 20-шы ғасырдың басында Литва ауылдарында жоғалып кетті, бірақ кейіннен Литва музыкасының ұлттық символына айналды. Үндістанның көптеген тайпалары – Кераланың Кураван, Уттар-Прадештің Джаунсари, Гонд, Сантал және Мунда – жауапты ән айтуда екі дауыстылықты қолданады.

Классикалық музыкада

Бахтың "Клавир Үбунг III" шығармасында екі бөлімді үзінді бар, онда, Скоулздың айтуынша: "Бұл төмендегі төртінші канон екені көрінеді; бұл қатаң канон болғандықтан, жетекші "дауыстың" барлық интервалдары келесі "дауыс" арқылы дәл еліктеледі, және жетекші бөлімнің тональдығы D минорынан G минорына модуляцияланса, келесі бөлімнің тональдығы міндетті түрде A минорынан D минорына модуляцияланады. Осылайша, біз политоналдылықтың бір мысалын көріп отырмыз, бірақ Бах өзінің прогрессияларын (екі тональдыққа ортақ ноталарды шешуші сәтте таңдау арқылы) реттеген, сол арқылы оң қол шығарманың D минорында екендігіне толық сенімді болса, ал сол қол A минорында екендігіне сенімді болса да, тыңдаушы бүкіл шығарманың тональды жағынан біртекті екенін сезінеді, бірақ сәттен сәтке өзгеретіндей болады. Басқаша айтқанда, Бах өзінің заманының гомотоналды және (көзделген) бірнеше ғасырдан кейінгі политоналды әлемінің ең жақсы жақтарын біріктіруге тырысады". Политоналдылықтың тағы бір ерте мысалы классикалық кезеңде Вольфганг Амадей Моцарттың "Музыкалық әзіл" шығармасының финалында кездеседі, онда ол әдейі скрипкалар, альттар және валторналардың бір мезгілде төрт диссонансты тональдықта ойнауымен аяқтайды. Алайда, ол жиырмасыншы ғасырға дейін бағдарламалық емес контекстте кеңінен қолданылмады, әсіресе Чарльз Айвстың (Псалом 67, 1898–1902), Бела Бартоктың (Он төрт багатель, Op. 6, 1908) және Стравинскийдің (Петрушка, 1911) шығармаларында. Айвс политоналдылық техникасын әкесінен үйренгенін айтады, ол оған әндерді бір тональдықта айтуды және оларды басқа тональдықта үйлестіруді үйреткен. Ол тек бір бөлімде қолданылып, мас сарбаздарды бейнелеуге арналған болса да, Генрих Игнац Франц Бибердің 1673 жылы жазылған "Батталия" атты қысқа шығармасында политоналдылықтың ерте мысалы бар. Стравинскийдің "Бастапқы көктемнің құрбаны" битоналдылықты кеңінен танымал етті, ал Касселла (1924) сияқты заманауи жазушылар оны техниканың бастаушысы деп атайды: "Политоналдылықты типтік толықтықта ұсынатын алғашқы шығарма – жай ғана аздаған сәттілікпен жасалған "эксперимент" емес, сонымен қатар экспрессия талаптарына жауап беретін – сөзсіз Стравинскийдің ұлы "Бастапқы көктемнің құрбаны" (1913) болып табылады". Бартоктың "Ойын әні" әрбір тональдықтың гармониялық қозғалысы салыстырмалы түрде қарапайым және өте диатониялық болғандықтан, оңай сезілетін битоналдылықты көрсетеді. Бұл жерде "тональдық екілік" А миноры және С миноры болып табылады. Стравинскийдің ықпалынан туған политоналды композиторларға француздық "Les Six" тобындағылар, әсіресе Дариус Мийо, сондай-ақ Аарон Копланд сияқты американдықтар жатады. Бенджамин Бриттен өзінің операларында би- және политоналдылықты, сондай-ақ энармониялық қатынастарды қолданды, мысалы, "Билли Бадд" операсындағы Клаггарттың (F миноры) және Биллидің (E мажоры) арасындағы қақтығысты көрсету үшін (бірлескен энармониялық эквивалентті G/A-ға назар аударыңыз) немесе "Питер Граймс" операсындағы басты кейіпкердің "бейімдесе алмауын" білдіру үшін.

In J. S. Bach's Clavier Übung III, there is a two part passage where, according to Scholes: "It will be seen that this is a canon at the fourth below; as it is a strict canon, all the intervals of the leading 'voice' are exactly imitated by the following 'voice', and since the key of the leading part is D minor modulating to G minor, that of the following part is necessarily A minor modulating to D minor. Here, then, we have a case of polytonality, but Bach has so adjusted his progressions (by the choice at the critical moment of notes common to two keys) that while the right hand is doubtless quite under the impression that the piece is in D minor, etc., and the left hand that it is in A minor, etc., the listener feels that the whole thing is homogeneous in key, though rather fluctuating from moment to moment. In other words, Bach is trying to make the best of both worlds—the homotonal one of his own day and (prophetically) the polytonal one of a couple of centuries later." Another early use of polytonality occurs in the classical period in the finale of Wolfgang Amadeus Mozart's composition A Musical Joke, which he deliberately ends with the violins, violas and horns playing in four discordant keys simultaneously. However, it was not featured prominently in non programmatic contexts until the twentieth century, particularly in the work of Charles Ives (Psalm 67, c. 1898–1902), Béla Bartók (Fourteen Bagatelles, Op. 6, 1908), and Stravinsky (Petrushka, 1911). Ives claimed that he learned the technique of polytonality from his father, who taught him to sing popular songs in one key while harmonizing them in another. Although it is only used in one section and intended to represent drunken soldiers, there is an early example of polytonality in Heinrich Ignaz Franz Biber's short composition Battalia, written in 1673. Stravinsky's The Rite of Spring is widely credited with popularizing bitonality, and contemporary writers such as Casella (1924) describe him as the progenitor of the technique: "the first work presenting polytonality in typical completeness—not merely in the guise of a more or less happy 'experiment', but responding throughout to the demands of expression—is beyond all question the grandiose Le Sacre du Printemps of Stravinsky (1913)". Bartók's "Playsong" demonstrates easily perceivable bitonality through "the harmonic motion of each key [being] relatively uncomplicated and very diatonic". Here, the "duality of key" featured is A minor and C minor. Other polytonal composers influenced by Stravinsky include those in the French group, Les Six, particularly Darius Milhaud, as well as Americans such as Aaron Copland. Benjamin Britten used bi and polytonality in his operas, as well as enharmonic relationships, for example to signify the conflict between Claggart (F minor) and Billy (E major) in Billy Budd (note the shared enharmonically equivalent G/A) or to express the main character's "maladjustment" in Peter Grimes.

Политоналдылық және полихордтар

Политональдық бір мезгілде әртүрлі тональдық орталықтарды көрсетуді қажет етеді. "Полихорда" термині бірнеше таныс тоналды дыбыстарды біріктіру арқылы құрастырылатын аккордтарды сипаттайды. Мысалы, таныс тоғызыншы, он бірінші және он үшінші аккордтар жеке аккордтардан жасалуы немесе оларға бөлінуі мүмкін:

Осылайша, полихордтар міндетті түрде политональдықты білдірмейді, бірақ оларды бірліктегі үш дыбысты аккорд ретінде түсіндіруге болмайды. Петрушка аккорды полихордтың мысалы болып табылады. Бұл, мысалы, джазда жиі кездесетін қалыпты жағдай, ол "кеңейтілген" және полихордтық гармонияларды "бірнеше тональдықтарды" ұсынбастан жиі пайдаланады.

Көпқұралылық

Келесі үзінді Бетховеннің "Ми" күйіндегі фортепиано сонатасынан, Op. 81a ("Қоштасу"), алынған. Онда бір тональностьта тоника мен доминант гармонияларының арасындағы қақтығыстар көзге түседі. Лиув Бетховеннің үшінші симфониясындағыдай, тоника мен доминант арасындағы қақтығысты битональность емес, көпмәнділік ретінде қолданғанын көрсетеді, ал көпмәнділік – "бір-бірінен кейін орындалуға тиіс әртүрлі функциялардың біріктірілуі".

Полимодальдылық

Музыканың бөліктері, мысалы, Пуленктің «Trois mouvements perpétuels», I, политональды емес, полимодальды деп қате түсінілуі мүмкін. Осы жағдайда екі гамма анықталады, бірақ олар ортақ тоника (B) арқылы біріктіріледі.

Көп масштабтылық

Полискалярлық – "бір уақытта әр түрлі бастау жинақтарын анық көрсететін музыкалық объектілердің бірдей қолданылуы" деп анықталады. Атап айтқанда, Стравинскийдің музыкасы туралы айта келе, Тимочко терминологиялық тұрғыдан құрмет көрсету мақсатында полискалярлық терминін қолданады. Яғни, бұл термин тыңдаушының бірден екі тоналдылықты сезіне алатындығын білдірмейді. Тимочко политоналдылықты естігенге болады деп есептесе де, Стравинскийдің музыкасын сипаттау үшін полискалярлық жақсырақ деп санайды. Бұл термин сондай-ақ Ван ден Торнның политоналдылыққа қарсы талдауына жауап ретінде де қолданылады. Ван ден Торн политоналды талдауды жоққа шығару үшін октатоникалық гамманы қолданып, моноскалярлық тәсілмен музыканы талдауға тырысты. Дегенмен, Тимочко мұның масштабтар мен аккордтар арасындағы көптеген өзара әрекеттесулердің барлық жағдайларын шешпейтіндігіне байланысты мәселелі екенін айтады. Сонымен қатар, Тимочко Стравинскийдің "Петрушканың" екінші көрінісінің музыкасы "екі тоналдылықта" ойда болғаны туралы айтқан сөзін келтіреді. Осылайша, полискалярлық – көп масштабты үйлесімдерді және октатоникалық гаммадан өзгеше түсіндіретін жағдайларды қамтитын термин.

Қиындықтар

Кейбір музыка теоретиктері, соның ішінде Милтон Бэббит және Пол Хиндемит, политональдық ұғымының пайдалы немесе мағыналы екендігіне, немесе "іске асырылатын есту мүмкіндігіне" күмән келтірді. Бэббит политональдықты "өзіне қайшы келетін түсінік деп атады, егер ол қандай да бір мағынаға ие болса, оны жақсы анықталған гармониялық немесе дауыс жүргізу бірлігінің жеке элементтерінің белгілі бір деңгейде кеңеюін көрсету үшін ғана қолдануға болады". Ален Форте мен Бенджамин Борец сияқты басқа теоретиктер де политональдыққа күмән келтіріп, оның логикалық дұрыс еместігін айтады. Дмитрий Тимочко сияқты басқа теоретиктер "тональдық" ұғымының логикалық емес, психологиялық екендігін жауаптап айтады. Бұдан әрі, Тимочко екі бөлек тональдық аймақтың, кем дегенде, қарапайым деңгейде бір уақытта естілуі мүмкін екенін көрсетеді: мысалы, екі түрлі аспапта екі түрлі пьеса бөлменің екі бөлігінде орындалғанда.

Октатоника

Питер ван ден Тоорн сияқты политональдық ұғымның кейбір сыншылары, Стравинскийдің музыкасында кездесетін "қақтығыс", "қарсылық", "тұрақсыздық", "полярлық" және "үстемелеу" сипаттарын нақты пич қатынастары тұрғысынан октатондық шкала арқылы түсіндіріледі және оларды жоққа шығармай, керісінше, осы сипаттарды тереңірек деңгейде ашады деп санайды. Мысалы, жоғарыда айтылған "Петрушка" шығармасынан алынған үзіндіде C октатоникалық жинағы C–C–D–E–F–G–A–A ноталары ғана қолданылған.