Вибрато: Сущность, история и восприятие музыкальной пульсации высоты тона.

Введение

Регулярное, пульсирующее изменение высоты тона в музыке

Вибрато (итальянское, от причастия прошедшего времени глагола "vibrare" – вибрировать) – это музыкальный эффект, заключающийся в регулярном, пульсирующем изменении высоты тона. Оно используется для придания выразительности вокальной и инструментальной музыке. Вибрато обычно характеризуется двумя параметрами: степенью изменения высоты тона ("ширина вибрато") и скоростью этого изменения ("темп вибрато"). В вокале оно может возникать спонтанно за счет колебаний гортани. Вибрато струнных и духовых инструментов является имитацией этой вокальной функции. Вибрато также может воспроизводиться механически (например, с помощью колонки Leslie) или электронно в виде аудиоэффекта, близкого к хорусу.

История

Описания того, что сегодня определяют как вибрато, встречаются еще в текстах XVI века. Однако нет никаких свидетельств использования термина «вибрато» авторами до XIX века. Вместо этого авторы использовали различные описательные термины как взаимозаменяемые, такие как тремоло, бебунг или тремоло, а также описания вроде «колебание», «трепет» или «трилль». Эти «терминологические неясности» сохраняются и в современных определениях вибрато.

Вибрато и тремоло

Термины вибрато и тремоло иногда используются как взаимозаменяемые, хотя (в классической музыке) они корректно определяются как отдельные эффекты. Вибрато определяется как периодическое изменение высоты (частоты) музыкальной ноты, воспринимаемое как одна основная частота. Тремоло, напротив, определяется как быстрое повторение одной и той же ноты (обычно шестнадцатой) или чередование между двумя нотами, особенно на инструментах, не способных к длительному устойчивому звучанию, таких как гитара (например, техника тремоло-пикинга).

Человеческое восприятие

В настоящее время преобладающее мнение заключается в том, что при использовании вибрато слушатели способны фокусироваться на средней высоте тона и воспринимать её как единую основную частоту, а не как чередование между двумя различными основными частотами. Карл Сишор (1967) провёл первые масштабные исследования восприятия вибрато у классически обученных певцов, обнаружив, что некоторые люди в 50-100 раз более чувствительны к присутствию вибрато, чем те, кто обладает наименьшей способностью к его восприятию, и что "значительная часть наиболее красивого вибрато находится ниже порога слышимости вибрато и воспринимается лишь как тембр". Этот вывод был подтверждён Уильямом Веннардом (1967), который отмечает, что слушатель воспринимает только среднюю высоту тона, а колебания интерпретируются как улучшение качества звучания. На практике певцу или исполнителю на музыкальном инструменте сложно добиться исключительно вибрато высоты (когда изменяется только высота или только громкость), и изменения как высоты, так и громкости часто происходят одновременно. Электронная обработка или генерация сигналов упрощает достижение или демонстрацию чистого тремоло или вибрато. В мире электрогитары и звукозаписи вибрато сохраняет то же значение, что и в классической музыке (периодическое изменение высоты тона), а тремоло описывает периодическое изменение громкости, обычно достигаемое с помощью внешних эффектов.

Акустическая основа

Вибрато используется для придания ноте теплоты. В случае многих струнных инструментов издаваемый звук сильно направлен, особенно на высоких частотах, и незначительные колебания высоты тона, характерные для игры с вибрато, могут существенно изменять диаграмму направленности излучаемого звука. Это может добавить звуку мерцание; при качественном инструменте это также может помочь солисту быть лучше слышным при игре с большим оркестром. Этот направленный эффект призван взаимодействовать с акустикой помещения, чтобы обогатить звучание, подобно тому, как акустический гитарист раскачивает корпус инструмента на финальном затухании, или вращающаяся отражательная пластина динамика Leslie раскручивает звук по комнате.

Типичная степень вибрато

Степень изменения высоты тона во время вибрато контролируется исполнителем. Ширина вибрато для сольных певцов обычно не превышает полутона (100 центов) в обе стороны от ноты, в то время как певцы в хоре, как правило, используют более узкое вибрато, ширина которого составляет менее одной десятой полутона (10 центов) в обе стороны. Вокальная музыка эпохи Возрождения почти никогда не исполнялась с вибрато, и, по всей видимости, так было и раньше; однако следует понимать, что "вибрато" проявляется в широком диапазоне интенсивности: медленное, быстрое, широкое и узкое. Большинство источников, критикующих эту практику, по-видимому, имеют в виду широкие, медленные, заметные колебания высоты тона, обычно связанные с сильными эмоциями, в то время как идеал современного вибрато, и, возможно, в более ранние времена, заключался в имитации естественного тембра взрослого голоса, в котором вибрато (как впоследствии было показано) редко отсутствует. Например, в "Versuch einer gründlichen Violinschule" Леопольда Моцарта (1756) можно увидеть, каково было состояние вибрато в струнной музыке в конце эпохи барокко. В ней он признает, что "есть исполнители, которые постоянно трепещут на каждой ноте, словно страдают от лихорадки", осуждая эту практику и предлагая вместо этого использовать вибрато только на долгих нотах и в конце фраз, когда оно применяется как орнамент. Однако это лишь указывает на личный вкус Моцарта, обусловленный тем, что он был образованным композитором позднего рококо/классицизма. Моцарт различает тяжелое, декоративное вибрато, которое он считает неприемлемым, и более непрерывное применение техники, менее броское, с целью улучшения качества звука (в этом случае он вообще не называет это "вибрато" или "тремоло", описывая это как просто аспект правильной аппликатуры). В этом отношении он похож на своего современника Франческо Джеминиани, который рекомендовал использовать вибрато "как можно чаще" на коротких нотах для достижения этой цели. Хотя нет никаких акустических доказательств того, что струнные музыканты в Европе не использовали вибрато (поскольку аудиозаписи появились лишь спустя более 150 лет), его чрезмерное использование почти повсеместно осуждалось ведущими музыкальными авторитетами того времени. Определенные типы вибрато рассматривались как орнамент, но это не означает, что они использовались скупо. В духовых инструментах также, по-видимому, вибрато в музыке до XX века считалось орнаментом, который следовало использовать избирательно. Мартин Агрикола в своей "Musica instrumentalis deudsch" (1529) пишет о вибрато именно так. Иногда композиторы до эпохи барокко обозначали вибрато волнистой линией в нотах. И это не означает, что оно не было желательно в остальной части произведения, как и редкое использование этого термина в произведениях XX века не говорит о том, что оно не используется в других местах.

The extent of the variation in pitch during vibrato is controlled by the performer. The extent of vibrato for solo singers is usually less than a semitone (100 cents) either side of the note, while singers in a choir typically use narrower vibrato with an extent of less than a tenth of a semitone (10 cents) either side. Vocal music of the renaissance is almost never sung with vibrato as a rule, and it seems unlikely it ever was; however, it should be understood that "vibrato" occurs over a wide range of intensities: slow, fast, wide, and narrow. Most sources in condemning the practice seem to be referring to a wide, slow, perceptible oscillation in pitch, usually associated with intense emotion, whereas the ideal for modern vibrato, and possibly in earlier times as well, was to imitate the natural timbre of the adult singing voice, from which a measure of vibrato (it has since been shown) is rarely absent. Leopold Mozart’s Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), for example, provides an indication of the state of vibrato in string playing at the end of the baroque period. In it, he concedes that “there are performers who tremble consistently on each note as if they had the permanent fever”, condemning the practice, and suggesting instead that vibrato should be used only on sustained notes and at the ends of phrases when used as an ornament. This however, does not give anything more than an indication of Mozart's own personal taste, based on the fact that he was an educated late Rococo/Classical composer. Mozart acknowledges the difference between the heavy, ornamental vibrato that he finds objectionable, and a more continuous application of the technique less obtrusively for purposes of improving tone quality (in which case he does not refer to it as "vibrato" or "tremolo" at all; describing it as merely an aspect of correct fingering). In this respect he resembles his contemporary, Francesco Geminiani, who advocated using vibrato "as frequently as possible" on short notes for this purpose. Although there is no aural proof, as audio recordings were not around for more than 150 years, that string players in Europe did not use vibrato, its overuse was almost universally condemned by the leading musical authorities of the day. Certain types of vibrato, then, were seen as an ornament, but this does not mean that it was used sparingly. In wind playing too, it seems that vibrato in music up to the 20th century was seen as an ornament to be used selectively. Martin Agricola writing in his Musica instrumentalis deudsch (1529) writes of vibrato in this way. Occasionally, composers up to the baroque period indicated vibrato with a wavy line in the sheet music. Again, this does not suggest that it was not desired for the rest of the piece any more than the infrequent use of the term in 20th century works suggests that it is not used elsewhere.

Вибрационные войны

Музыка поздних романтических композиторов, таких как Рихард Вагнер и Иоганнес Брамс, сегодня исполняется с довольно непрерывным вибрато. Однако некоторые музыканты, специализирующиеся на исторически информированном исполнении, например дирижер Роджер Норрингтон, утверждают, что маловероятно, что Брамс, Вагнер и их современники предполагали подобное исполнение. Эта точка зрения вызвала значительные споры. Считается, что ранние звукозаписи, которые, как утверждается, демонстрируют, что столь обильное использование вибрато появилось лишь в XX веке, подтверждают мнение о том, что непрерывное вибрато было изобретено Фрицем Крейслером и его коллегами. Норрингтон проследил предполагаемый рост использования вибрато в оркестровой игре XX века, изучая ранние аудиозаписи, но его оппоненты утверждают, что его интерпретации не подтверждаются фактическими образцами. Норрингтон утверждает, что в самых ранних записях вибрато используется лишь выборочно, как выразительное средство; Берлинский филармонический оркестр не использовал вибрато, сопоставимое с современным, до 1935 года, а Венский филармонический оркестр – до 1940 года. Французские оркестры, по-видимому, начали использовать непрерывное вибрато несколько раньше, с 1920-х годов. Защитники вибрато утверждают, что звуковые ограничения пластинок 78 оборотов, особенно в отношении обертонов и высокочастотной информации, затрудняют однозначную оценку ранних техник исполнения (хотя, стоит отметить, ранние записи оперных певцов отчетливо демонстрируют степень выраженности вибрато в их голосах – или его отсутствие). Кроме того, сторонники вибрато указывают на необходимость различать вибрато, используемое солистом, и секционное вибрато всего струнного ансамбля, которое нельзя воспринимать как однородную величину. Скорее, оно проявляется в теплоте и амплитуде звука, а не в ощутимом колебании высоты тона. Тот факт, что еще в 1880-х годах композиторы, такие как Рихард Штраус (в его симфонических поэм "Дон Жуан" и "Смерть и Преображение"), а также Камиль Сен-Санс (Симфония № 3 "Орган") просили струнных музыкантов исполнять определенные пассажи "без выражения" или "без нюансов", в некоторой степени намекает на обычное использование вибрато в оркестре как на само собой разумеющееся; по аналогии, указания Малера и Дебюсси, конкретно требующие использования вибрато в определенных местах, могут указывать на обратную практику. Несмотря на это, использование вибрато в музыке позднего романтизма по-прежнему распространено, хотя и оспаривается Роджером Норрингтоном и другими представителями движения исторически информированного исполнения. Сегодня часто встречаются исполнения композиторов от Бетховена до Арнольда Шёнберга с ограниченным использованием вибрато. Норрингтон вызвал споры во время сезона Промов 2008 года, дирижируя "Загадками Энигмы" Эдварда Элгара и заключительным концертом Промов в стиле без вибрато, который он называет чистым тоном. Некоторые считают, что, даже если это не то, что задумывал композитор, вибрато добавляет эмоциональную глубину, улучшающую звучание музыки. Другие полагают, что более сдержанное звучание, достигаемое при игре без вибрато, предпочтительнее. В классической музыке XX века, написанной в эпоху широкого распространения вибрато, иногда встречаются конкретные указания не использовать его (например, в некоторых струнных квартетах Белы Бартока). Более того, некоторые современные классические композиторы, особенно минималисты, в принципе выступают против использования вибрато.

Music by late Romantic composers such as Richard Wagner and Johannes Brahms is now played with a fairly continuous vibrato. However, some musicians specialising in historically informed performances, such as the conductor Roger Norrington, argue that it is unlikely that Brahms, Wagner, and their contemporaries would have expected it to be played in this way. This view has caused considerable controversy. The view that continuous vibrato was invented by Fritz Kreisler and some of his colleagues is held to be shown by early sound recordings, which allegedly demonstrate that this profuse use of vibrato appeared only in the 20th century. The alleged growth of vibrato in 20th century orchestral playing has been traced by Norrington by studying early audio recordings but his opponents contend that his interpretations are not supported by the actual samples. Norrington claims that vibrato in the earliest recordings is used only selectively, as an expressive device; the Berlin Philharmonic Orchestra were not recorded using vibrato comparable to modern vibrato until 1935, and the Vienna Philharmonic Orchestra not until 1940. French orchestras seem to have played with continuous vibrato somewhat earlier, from the 1920s. Defenders of vibrato claim that the sonic limitations of 78 rpm recordings, particularly with respect to overtones and high frequency information, make an uncontroversial assessment of earlier playing techniques difficult (although, it must be said, early recordings of operatic singers manage to show clearly the extent to which a vibrato is present [or not] in their voices). In addition, the defenders of vibrato point out a distinction needs to be made between the kind of vibrato used by a solo player, and the sectional vibrato of an entire string ensemble, which cannot be heard as a uniform quantity as such. Rather, it manifests itself in terms of the warmth and amplitude of the sound produced, as opposed to a perceptible wavering of pitch. The fact that as early as the 1880s composers such as Richard Strauss (in his tone poems "Don Juan" and "Death and Transfiguration") as well as Camille Saint Saëns (Symphony No. 3 "Organ") asked string players to perform certain passages "without expression" or "without nuance" somewhat suggests the general use of vibrato within the orchestra as a matter of course; by the same token, indications by Mahler and Debussy that specifically demand the use of vibrato in certain passages may suggest the opposite practice. Despite this, the use of vibrato in late Romantic music is still common, though challenged by Roger Norrington and others of the historically informed performance movement. Performances of composers from Beethoven to Arnold Schoenberg with limited vibrato are now common. Norrington caused controversy during the 2008 Proms season by conducting Edward Elgar's Enigma Variations, and the Last Night of the Proms, in non vibrato style, which he calls pure tone. Some take the view that even though it may not be what the composer envisioned, vibrato adds an emotional depth which improves the sound of the music. Others feel that the leaner sound of vibratoless playing is preferable. In 20th century classical music, written at a time when the use of vibrato was widespread, there is sometimes a specific instruction not to use it (in some of the string quartets of Béla Bartók for example). Furthermore, some modern classical composers, especially minimalist composers, are against the use of vibrato at all times.

В музыке барокко

На клавикордах тремоло (бебунг) обозначает эффект вибрато, создаваемый за счет изменения силы нажатия на клавиши. Теоретики и авторы трактатов по исполнительскому искусству той эпохи часто использовали термины "тремоло" или "бебунг" для обозначения вибрато на других инструментах и в вокале; однако единого понимания этого термина не существовало. Некоторые влиятельные авторы, такие как Маттесон и Хиллер, полагали, что естественное трепетание голоса происходит "без изменения высоты звука". На струнных инструментах этого можно было добиться, изменяя скорость смычка, совершая рукой покачивающие движения или перекатывая смычок пальцами. На органе подобный эффект создается с помощью тремоланта. (Вопреки своему описанию, Хиллер рекомендовал струнным музыкантам изменять высоту звука, перекатывая пальцы, чтобы создать этот эффект). Другие авторы, по-видимому, проводили различие по степени выраженности. Леопольд Моцарт включает тремоло в 11-ю главу своего скрипичного трактата, но описывает безымянную технику вибрато в 5-й главе, посвященной звукоизвлечению. Его сын, Вольфганг Амадей Моцарт, придерживался, по-видимому, прямо противоположного определения: в письме к отцу он критикует певцов за "пульсацию" голоса, выходящую за рамки естественных колебаний, которые, будучи приятными, следует имитировать на скрипке, духовых инструментах и клавикордах (с помощью бебунга). Для других авторов, таких как Тартини, Дзаккони и Бремнер (ученик Джеминиани), разницы между этими понятиями не было. В трактатах по игре на флейте той эпохи описываются различные приемы для флаттемента, а также вибрато, достигаемое встряхиванием флейты с колебаниями высоты звука, варьирующимися от едва заметных до очень сильных.

В опере

Все человеческие голоса способны производить вибрато. Это вибрато можно варьировать по ширине (и скорости) посредством тренировки. В опере, в отличие от поп-музыки, вибрато начинается в момент начала ноты и продолжается до ее окончания с незначительными изменениями ширины в течение звучания. Однако, традиционно, намеренное культивирование особенно широкого и всепроникающего вибрато оперными певцами из стран Латинской Америки подвергалось критике со стороны англоязычных музыкальных критиков и педагогов как технический недостаток и стилистическое изъян (см. Scott, цитируемый ниже, том 1, стр. 123–127). Они ожидали, что вокалисты будут издавать чистый, ровный поток ясного звука, независимо от того, поют ли они в церкви, на концертной площадке или на оперной сцене. В XIX веке, например, нью-йоркские и лондонские критики, включая Генри Чорли, Германа Клейна и Джорджа Бернарда Шоу, осуждали череду приезжих средиземноморских теноров за использование чрезмерного, постоянно пульсирующего вибрато во время их выступлений. Шоу в своей книге «Музыка в Лондоне 1890–1894» (Constable, London, 1932) назвал худших нарушителей «блеющими козлами». Среди тех, кто был подвергнут критике за этот недостаток, были такие известные певцы, как Энрико Тамберлик, Джулиан Гаярре, Роберто Стагно, Итало Кампанини и Эрнесто Николини, не говоря уже о Фернандо Валеро и Фернандо Де Лучиа, чьи трепетные тона сохранились на 78-оборотных пластинках, записанных ими в начале XX века. Музыковеды проследили популярность преувеличенного вибрато среди многих (но далеко не всех) средиземноморских теноров и педагогов этой эпохи до влиятельного примера, заданного в начале XIX века виртуозным вокалистом Джованни Баттиста Рубини (1794–1854). Рубини успешно использовал его как выразительное средство в новых романтических операх Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. Множество молодых итальянских теноров, включая известного Джованни Маттео Марио (1810–1883), переняли новаторскую идею Рубини, чтобы усилить эмоциональное воздействие исполняемой музыки и облегчить исполнение колоратур, «как бы бегая вверх и вниз по вибрато» (по словам Скотта; см. стр. 126). До появления харизматичного Рубини каждый хорошо обученный оперный певец избегал использования заметного и непрерывного вибрато, поскольку, по мнению Скотта, это изменяло высоту звучащей ноты до неприемлемой степени и считалось искусственным приемом, возникающим из-за недостаточного контроля дыхания. Британские и североамериканские музыкальные обозреватели и педагоги продолжали придерживаться этой точки зрения еще долго после ухода Рубини. Соответственно, когда Энрико Карузо (1873–1921) — самый подражаемый средиземноморский тенор XX века — дебютировал в нью-йоркской Метрополитен-Опере в ноябре 1903 года, одним из вокальных качеств, за которые его хвалили музыкальные критики, было отсутствие разрушительного вибрато в его пении. Ученый-критик Уильям Джеймс Хендерсон, например, написал в газете The Sun, что у Карузо «чистый теноровый голос и он лишен типичного итальянского блеяния». Грамзаписи Карузо подтверждают оценку Хендерсона. (Другими выдающимися средиземноморскими тенорами конца XIX — начала XX века, которые, как и Карузо, не «блеяли», были Анджело Мазини, Франческо Тамагно, Франческо Маркони, Франсиско Виньяс, Эмилио Де Марчи, Джузеппе Боргатти и Джованни Зенателло, в то время как это явление было редкостью среди французских, немецких, русских и англосаксонских теноров того же периода — см. Scott.) Намеренное использование выраженного вибрато средиземноморскими тенорами — это практика, которая исчезла за последние 100 лет, во многом благодаря примеру Карузо. Последними действительно значимыми представителями этого стиля и метода пения были Алессандро Бончи (в период 1900–1925) и Джакомо Лаури Волпи (в период 1920–1950). В репертуаре обоих были произведения бельканто, датируемые временем Рубини, и записи обоих позволяют услышать отчетливый блеск, присущий их тембру. Итальянские или испанские оперные сопрано, меццо-сопрано и баритоны с выраженным вибрато также не избежали критики со стороны британских и североамериканских экспертов в области вокала. Действительно, Аделина Патти и Луиза Тетраццини были единственными итальянскими сопрано, пользовавшимися статусом звезд в Лондоне и Нью-Йорке в конце викторианской и эдвардианской эпох, в то время как такие же известные современницы, как Джемма Беллинчони и Эугения Бурцио (среди многих других), не понравились англоязычной публике, поскольку, в отличие от Патти и Тетраццини, обладали неустойчивыми, вибрирующими голосами — см. Scott для оценки их техники. В качестве еще одного женского примера более позднего периода, всякий раз, когда яркая меццо-сопрано 1920-х и 30-х годов Кончита Супервиа выступала в Лондоне, ее упрекали в печати за ее чрезмерно яркий и трепетный тон, который ее недоброжелатели недоброжелательно сравнивали с треском пулемета или бряцанием костей в стакане. В 1883 году Джузеппе Кашманн (настоящее имя Йосип Кашман) — ведущий баритон Ла Скала в Милане — был раскритикован за свое сильное вибрато во время выступления в Мет, и руководство театра не стало приглашать его на следующий сезон, несмотря на то, что другие аспекты его пения были высоко оценены. (Кашманн никогда не выступал в Великобритании, но оставался популярным артистом в странах Латинской Америки на протяжении нескольких десятилетий; в 1903 году он сделал несколько записей, которые слишком хорошо демонстрируют его непрерывное трепетание.) Аналогично, другой ведущий итальянский баритон, Риккардо Страччари, не смог превратить свои оперные выступления в Лондоне и Нью-Йорке накануне Первой мировой войны в безоговорочные триумфы из-за навязчивого дрожания в его тоне. Впоследствии он смягчил свое вибрато, как показывают записи, сделанные им для Columbia Records в 1917–1925 годах, что позволило ему сделать значительную карьеру не только на родине, но и в Чикагской опере. Существует еще один вид вибрато, связанный с дефектом, который может поражать голоса оперных артистов, особенно стареющих — а именно медленное, часто нерегулярное колебание, возникающее, когда вибрато певца ослабло из-за перенапряжения, неправильного дыхания или просто из-за износа организма, вызванного стрессами долгой сценической карьеры. Ссылки: Для получения дополнительной информации об историческом использовании вибрато классическими вокалистами см. двухтомное исследование Майкла Скотта «The Record of Singing» (издательство Duckworth, London, 1977 и 1979); «Tenor: History of a Voice» Джона Поттера (Yale University Press, New Haven & London, 2009); и «30 Years of Music in London» Германа Клейна (Century, New York, 1903).

All human voices can produce vibrato. This vibrato can be varied in width (and rapidity) through training. In opera, as opposed to pop, vibrato begins at the start of the note and continues to the end of the note with slight variations in width during the note. Traditionally, however, the deliberate cultivation of a particularly wide, pervasive vibrato by opera singers from the Latin countries has been denounced by English speaking music critics and pedagogues as a technical fault and a stylistic blot (see Scott, cited below, Volume 1, pp. 123–127). They have expected vocalists to emit a pure, steady stream of clear sound — irrespective of whether they were singing in church, on the concert platform, or on the operatic stage. During the 19th century, for instance, New York and London based critics, including Henry Chorley, Herman Klein, and George Bernard Shaw, castigated a succession of visiting Mediterranean tenors for resorting to an excessive, constantly pulsating vibrato during their performances. Shaw called the worst offenders "goat bleaters" in his book Music in London 1890 1894 (Constable, London, 1932). Among those censured for this failing were such celebrated figures as Enrico Tamberlik, Julián Gayarre, Roberto Stagno, Italo Campanini and Ernesto Nicolini—not to mention Fernando Valero and Fernando De Lucia, whose tremulous tones are preserved on the 78 rpm discs that they made at the beginning of the 20th century. The popularity of an exaggerated vibrato among many (but by no means all) Mediterranean tenors and singing teachers of this era has been traced back by musicologists to the influential example set by the early 19th century virtuoso vocalist Giovanni Battista Rubini (1794–1854). Rubini had employed it with great success as an affecting device in the new Romantic operas of Gaetano Donizetti and Vincenzo Bellini. A host of young Italian tenors—including the renowned Giovanni Matteo Mario (1810–1883) — copied Rubini's trend setting innovation in order to heighten the emotional impact of the music that they were singing, and to facilitate the delivery of fioritura "by, as it were, running up and down the vibrato" (to quote Scott; see p. 126). Prior to the advent of the charismatic Rubini, every well schooled opera singer had avoided using a conspicuous and continuous vibrato because, according to Scott, it varied the pitch of the note being sung to an unacceptable degree and it was considered to be an artificial contrivance arising from inadequate breath control. British and North American press commentators and singing teachers continued to subscribe to this view long after Rubini had come and gone. Accordingly, when Enrico Caruso (1873–1921) — the most emulated Mediterranean tenor of the 20th century — made his acclaimed New York Metropolitan Opera debut in November 1903, one of the specific vocal attributes for which he was praised by music reviewers was the absence of a disruptive vibrato from his singing. The scholarly critic William James Henderson wrote in The Sun newspaper, for example, that Caruso "has a pure tenor voice and [it] is without the typical Italian bleat". Caruso's gramophone recordings support Henderson's assessment. (Other prominent Mediterranean tenors of the late 19th century to early 20th century who, like Caruso, did not "bleat" were Angelo Masini, Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francisco Viñas, Emilio De Marchi, Giuseppe Borgatti and Giovanni Zenatello, while the phenomenon was rare among French, German, Russian and Anglo Saxon tenors of the same period—see Scott.) The intentional use of a pronounced vibrato by Mediterranean tenors is a practice that has died out over the course of the past 100 years, owing in no small measure to Caruso's example. The last really important practitioners of this style and method of singing were Alessandro Bonci (in the 1900 1925 period) and Giacomo Lauri Volpi (in the 1920 1950 period). Both of them featured bel canto works, dating from Rubini's day, in their operatic repertoires, and both of them can be heard on recordings which faithfully capture the distinct shimmer inherent in their timbre. Italian or Spanish trained operatic sopranos, mezzo sopranos, and baritones exhibiting a pronounced vibrato did not escape censure, either, by British and North American arbiters of good singing. Indeed, Adelina Patti and Luisa Tetrazzini were the only Italian sopranos to enjoy star status in London and New York in the late Victorian and Edwardian eras, while such well known compatriots and coevals of theirs as Gemma Bellincioni and Eugenia Burzio (among several others) failed to please the Anglophones' ears because, unlike Patti and Tetrazzini, they possessed unsteady, vibrato laden voices—see Scott for evaluations of their respective techniques. To give an additional female example from a later date, whenever the vivacious mezzo soprano of the 1920s and '30s, Conchita Supervía, performed in London, she was admonished in print for her exceedingly vibrant and fluttery tone, which was unkindly likened by her detractors to the chatter of a machine gun or the rattle of dice in a cup. In 1883, Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman) — a principal baritone at La Scala, Milan—was criticised for his strong vibrato when he sang at the Met, and the theatre's management did not re engage him for the following season, even though other aspects of his singing were admired. (Kaschmann never performed in Great Britain but he remained a popular artist in the Latin countries for several decades; in 1903, he made a few recordings which exhibit only too well his perpetual flutter.) Similarly, another one of Italy's leading baritones, Riccardo Stracciari, was unable to turn his pre World War I London and New York operatic engagements into unambiguous triumphs due to an intrusive quiver in his tone. He subsequently moderated his vibrato, as the discs that he made for Columbia Records in 1917 1925 show, and this enabled him to pursue a significant career not only in his homeland but also at the Chicago opera. There is another kind of vibrato linked fault that can afflict the voices of operatic artists, especially aging ones—namely the slow, often irregular wobble produced when the singer's vibrato has loosened from the effects of forcing, over parting, or the sheer wear and tear on the body caused by the stresses of a long stage career. References: For more information about the historical employment of vibrato by classical vocalists, see Michael Scott's two volume survey The Record of Singing (published by Duckworth, London, in 1977 and 1979); John Potter's Tenor: History of a Voice (Yale University Press, New Haven & London, 2009); and Herman Klein's 30 Years of Music in London (Century, New York, 1903).

В джазе

Большинство джазовых музыкантов в первой половине 20-го века использовали вибрато более или менее постоянно. Примерно с 1950-х годов и с развитием бибопа, постоянное использование вибрато в значительной степени утратило популярность, уступив место более выборочному применению.

В народе

Народные певцы и инструменталисты в североамериканских и западноевропейских традициях редко используют вибрато, применяя его лишь для редких украшений. Его также часто используют исполнители транскрипций или переложений народной музыки, созданных композиторами с классическим музыкальным образованием, такими как Бенджамин Бриттен или Перси Грейнджер. В народных музыкальных традициях других регионов, например Восточной Европы, Балкан, Ближнего Востока, Восточной Азии или Индии, может использоваться вибрато различной ширины и скорости.

В поп-музыке

В поп-музыке (в отличие от оперы) вибрато обычно начинается во второй половине ноты. У некоторых исполнителей поп-баллад вибрато может быть настолько широким, что превращается в заметное дрожание, хотя и менее выраженное, чем в оперном пении. Многие вокалисты используют программы для коррекции высоты тона, с помощью которых этот эффект можно уменьшить или полностью устранить.

Методы получения вибрато

Не все инструменты способны создавать вибрато, поскольку у некоторых инструменты имеют фиксированную высоту звука, которую нельзя изменять на достаточно малые величины. Большинство ударных инструментов – пример такого рода, например, ксилофон.