Музыкадағы вибрато – дауыс пен аспаптардағы ырғақты, пульсті жиілік өзгерісі. Көлемі мен жылдамдығымен сипатталатын бұл әсер, музыкаға көркемдік береді.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Музыкадағы үнемі қайталанып отыратын дыбыс биіктігінің өзгеруі
Regular, pulsating change of pitch in music
Вибрато (итальян тілінен, "vibrare" етістігінің өткен шақ шақшылынан, "тербелу" мағынасында) – үнемі қайталанып отыратын дыбыс биіктігінің өзгеруінен тұратын музыкалық эффект. Ол вокалдық және аспаптық музыкаға эмоционалдық бояу беру үшін қолданылады. Вибрато көбінесе екі фактор бойынша сипатталады: дыбыс биіктігінің өзгеру мөлшері ("вибратоның кеңдігі") және дыбыс биіктігінің өзгеру жылдамдығы ("вибратоның жылдамдығы"). Ән айту кезінде ол көмекейдегі өзгерістер арқылы спонтанды түрде пайда болуы мүмкін. Сылбырлы және үрмелі аспаптардың вибратосы осы дауыстық функцияны имитациялайды. Вибрато сондай-ақ механикалық түрде (Лесли динамигі арқылы) немесе электрондық түрде хорға ұқсас дыбыс эффектісі ретінде қайта жаңғыртылуы мүмкін.
Vibrato (Italian, from past participle of "vibrare", to vibrate) is a musical effect consisting of a regular, pulsating change of pitch. It is used to add expression to vocal and instrumental music. Vibrato is typically characterized in terms of two factors: the amount of pitch variation ("extent of vibrato") and the speed with which the pitch is varied ("rate of vibrato"). In singing, it can occur spontaneously through variations in the larynx. The vibrato of a string instrument and wind instrument is an imitation of that vocal function. Vibrato can also be reproduced mechanically (Leslie speaker) or electronically as an audio effect close to chorus.
Тарих
Қазір вибрато деп сипатталатын нәрсе туралы сипаттамалар 16 ғасырға дейін жетеді. Дегенмен, 19 ғасырға дейін авторлар вибрато терминін қолданғанына ешқандай дәлел жоқ. Олардың орнына авторлар тремоло, бебунг немесе діріл, сондай-ақ тербеліс, шайқалу немесе трилло сияқты әр түрлі сипаттамалық терминдерді алмастыра қолданды. Осы "терминологиялық нақтылықтың жоқтығы" вибратоның қазіргі заманғы анықтамаларында да сақталып қалды.
Descriptions of what would now be characterised as vibrato go back to the 16th century. However, no evidence exists of authors using the term vibrato before the 19th century. Instead, authors used various descriptive terms interchangeably, including tremolo, bebung, or tremblement, or descriptions such as wavering, shake or trillo. These “terminological uncertainties” continue to pervade modern definitions of vibrato.
Вибрато және тремоло
Вибрато және тремоло терминдері кейде бір-бірін алмастырып қолданылады, бірақ (классикалық музыка әлемінде) олар нақтырақ айтқанда, екі бөлек эффект ретінде анықталады. Вибрато – бұл бір негізгі жиілік ретінде қабылданатын музыкалық нотаның биіктігінің (жиілігінің) белгілі бір уақыт аралығымен қайталануы. Ал тремоло – бір нотаны немесе екі нотаны қысқа-қысқа қайталау (көбінесе сегіздік ноталармен) болып табылады, әсіресе гитара сияқты ұзаққа созылған ноталарды шығара алмайтын аспаптарда қолданылады (мысалы, тремоло ойнау).
The terms vibrato and tremolo are sometimes used interchangeably, although (in the classical world) they are properly defined as separate effects. Vibrato is defined as a periodic variation in the pitch (frequency) of a musical note that is perceived as one fundamental frequency. Tremolo, on the other hand, is defined as a fast repetition of the same note (usually a semiquaver) or alternation between two notes, especially on instruments which do not have the ability of producing long sustained notes, such as the guitar (for instance tremolo picking).
Адамның түсінігі
Қазіргі таңда, басым түсінік – вибрато қолданылғанда тыңдаушылар орташа биіктікке назар аударып, оны екі түрлі негізгі жиіліктің арасындағы ауысудың орнына, бір негізгі ретінде ести алады. Карл Сишор (1967) классикалық білім алған әншілер арасында вибратоны қабылдау туралы алғашқы толыққанды зерттеулер жүргізді, нәтижесінде кейбір адамдардың вибратоның болуын 50-100 есе көп сезінетіні және «көптеген ең әдемі вибратолар вибратоны есту шегінен төмен болып, тек дыбыс сапасы ретінде қабылданады» деген қорытындыға келді. Бұл тұжырым Уильям Веннард (1967) тарапынан расталды, ол тыңдаушының тек орташа биіктікті еститінін, ал ауытқулар дыбыстың сапасын жақсарту ретінде түсіндірілетінін атап өтті. Іс жүзінде, әншіге немесе музыкалық аспапты ойнаушыға тек биіктік вибратосын (тек биіктік немесе тек дыбыс күші өзгертілетін) жасау қиын, көбінесе биіктік пен дыбыс күшінің өзгеруі бір уақытта жүзеге асырылады. Электрондық түрде манипуляция жасау немесе сигналдарды жасау таза тремоло немесе вибратоны жасауды немесе көрсетуді жеңілдетеді. Электр гитарасы және жазу өндірісі саласында вибрато классикалық әлемдегідей мағынаны сақтайды (периодтық биіктік өзгерісі), бірақ тремоло көлемдегі периодтық өзгерісті білдіреді, ол әдетте сыртқы эффекттер арқылы қол жеткізіледі.
Currently, the leading understanding is that when vibrato is utilised, listeners are able to focus on the average pitch and hear it as a single fundamental as opposed to the alternation between two different fundamental frequencies. Carl Seashore (1967) conducted the first comprehensive studies on perceptions of vibrato in the context of classically trained singers, finding some individuals are 50 100 times more perceptive of the presence of vibrato than individuals with the least ability and that “much of the most beautiful vibrato is below the threshold for vibrato hearing and is perceived merely as tone quality.” This conclusion was confirmed by William Vennard (1967) who notes that the listener hears only the average pitch, and the fluctuation is interpreted as enhanced tonal quality. In practice, it is difficult for a singer or musical instrument player to achieve only pitch vibrato (where only the pitch or only the volume is varied), and variations in both pitch and volume will often be achieved at the same time. Electronic manipulation or generation of signals makes it easier to achieve or demonstrate pure tremolo or vibrato. In the world of electric guitar and record production vibrato retains the same meaning as in the classical world (a periodic variation in pitch) but tremolo describes a periodic variation in volume usually achieved using outboard effects units.
Акустикалық негіз
Вибратоның мақсаты – нотаға жылу сыйлау. Көптеген ішекті аспаптардағы дыбыс, әсіресе жоғары жиіліктерде, күшті бағытталған болады, ал вибратомен ойнауға тән биіктіктің шамалы өзгеруі, сәулеленген дыбыстың бағытталған үлгісінде елеулі өзгерістер тудыруы мүмкін. Бұл дыбысқа жылтырлық қосады, сапалы аспапта ойнағанда жеке орындаушының үлкен оркестрмен бірге ойнағанда да анық естілуіне көмектеседі. Бұл бағыттау эффектісі дыбысқа қызығушылық қосу үшін бөлменің акустикасымен өзара әрекеттесуге арналған, дәл сияқты, акустикалық гитарист соңғы нотада қорапты айналдырғанда немесе Лесли динамигінің айналмалы қалқаны дыбысты бөлмеде таратуда.
The use of vibrato is intended to add warmth to a note. In the case of many string instruments the sound emitted is strongly directional, particularly at high frequencies, and the slight variations in pitch typical of vibrato playing can cause large changes in the directional patterns of the radiated sound. This can add a shimmer to the sound; with a well made instrument it may also help a solo player to be heard more clearly when playing with a large orchestra. This directional effect is intended to interact with the room acoustics to add interest to the sound, in much the same way as an acoustic guitarist may swing the box around on a final sustain, or the rotating baffle of a Leslie speaker will spin the sound around the room.
Вибратоның типтік көлемі
Вибрато кезіндегі питчтің өзгеру ауқымын орындаушы бақылайды. Соло әншілер үшін вибратоның ауқымы әдетте нотаның екі жағынан жарты тоннан (100 цент) аспауы керек, ал хор әншілері әдетте жарты тонның оннан бір бөлігінен (10 цент) кем емес тар вибрато қолданады. Ренессанс дәуірінің вокалдық музыкасы көбінесе вибратосыз орындалады және олай болған емес сияқты; алайда, «вибрато» әртүрлі қарқынмен кездесетінін түсіну керек: баяу, жылдам, кең және тар. Бұл практиканы айыптайтын көптеген дереккөздер кең, баяу, байқалатын питч тербелісіне сілтеме жасайтын сияқты, бұл көбінесе күшті эмоциямен байланысты, ал қазіргі заманғы вибрато үшінгі идеал, және мүмкін бұрынғы уақыттарда да, ересектердің дауысының табиғи тембрін имитациялау болды, одан вибратоның белгілі бір мөлшері (кейінірек көрсетілгендей) сирек кездеспейді. Мысалы, Леопольд Моцарттың «Versuch einer gründlichen Violinschule» (1756) еңбегі барокко дәуірінің соңындағы скрипкадағы вибратоның жағдайы туралы мәлімет береді. Онда ол «әрбір нотада тұрақты дірілдегендей үнемі тербелетін орындаушылар бар» деп мойындайды, бұл практиканы айыптайды және вибратоны тек ұзақ ноталарда және сөйлемдердің соңында, әшекей ретінде қолдануға кеңес береді. Алайда, бұл Моцарттың жеке талғамының белгісі ғана, өйткені ол білімді, соңғы рококо/классикалық композитор болған. Моцарт ауыр, сәндік вибрато мен оған ұнамайтын, тоналды сапаны жақсарту мақсатында техниканы жиі қолдану арасындағы айырмашылықты мойындайды (мұндай жағдайда ол оны «вибрато» немесе «тремоло» деп атамайды; оны тек дұрыс саусақтаудың бір аспектісі деп сипаттайды). Ол бұл жағынан замандасы Франческо Джеминианиге ұқсайды, ол осы мақсатта қысқа ноталарда «мүмкіндігінше жиі» вибрато қолдануды жақтаған. Аудио жазбалар 150 жылдан астам уақыт бойы болмағандықтан, еуропалық скрипкашылар вибрато қолданбағанының аудиолық дәлелі жоқ, бірақ оның шамадан тыс қолданылуы сол кездегі жетекші музыкалық билік өкілдері тарапынан кеңінен айыпталды. Демек, вибратоның кейбір түрлері әшекей ретінде қарастырылды, бірақ бұл оны аз қолданғанын білдірмейді. Сонымен қатар, 20-ғасырға дейін музыкада вибрато таңдап-сайлап қолданылатын әшекей ретінде қарастырылған сияқты. Мартин Агрикола өзінің «Musica instrumentalis deudsch» (1529) еңбегінде вибрато туралы осылай жазады. Кейде барокко дәуіріне дейінгі композиторлар вибратоны ноталардың үстіндегі толқын сызығымен көрсеткен. Бұл сөздің 20-ғасырлық шығармаларда сирек қолданылуы оны басқа жерде қолданбағанын білдірмейді.
The extent of the variation in pitch during vibrato is controlled by the performer. The extent of vibrato for solo singers is usually less than a semitone (100 cents) either side of the note, while singers in a choir typically use narrower vibrato with an extent of less than a tenth of a semitone (10 cents) either side. Vocal music of the renaissance is almost never sung with vibrato as a rule, and it seems unlikely it ever was; however, it should be understood that "vibrato" occurs over a wide range of intensities: slow, fast, wide, and narrow. Most sources in condemning the practice seem to be referring to a wide, slow, perceptible oscillation in pitch, usually associated with intense emotion, whereas the ideal for modern vibrato, and possibly in earlier times as well, was to imitate the natural timbre of the adult singing voice, from which a measure of vibrato (it has since been shown) is rarely absent. Leopold Mozart’s Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), for example, provides an indication of the state of vibrato in string playing at the end of the baroque period. In it, he concedes that “there are performers who tremble consistently on each note as if they had the permanent fever”, condemning the practice, and suggesting instead that vibrato should be used only on sustained notes and at the ends of phrases when used as an ornament. This however, does not give anything more than an indication of Mozart's own personal taste, based on the fact that he was an educated late Rococo/Classical composer. Mozart acknowledges the difference between the heavy, ornamental vibrato that he finds objectionable, and a more continuous application of the technique less obtrusively for purposes of improving tone quality (in which case he does not refer to it as "vibrato" or "tremolo" at all; describing it as merely an aspect of correct fingering). In this respect he resembles his contemporary, Francesco Geminiani, who advocated using vibrato "as frequently as possible" on short notes for this purpose. Although there is no aural proof, as audio recordings were not around for more than 150 years, that string players in Europe did not use vibrato, its overuse was almost universally condemned by the leading musical authorities of the day. Certain types of vibrato, then, were seen as an ornament, but this does not mean that it was used sparingly. In wind playing too, it seems that vibrato in music up to the 20th century was seen as an ornament to be used selectively. Martin Agricola writing in his Musica instrumentalis deudsch (1529) writes of vibrato in this way. Occasionally, composers up to the baroque period indicated vibrato with a wavy line in the sheet music. Again, this does not suggest that it was not desired for the rest of the piece any more than the infrequent use of the term in 20th century works suggests that it is not used elsewhere.
Вибрациялық соғыс
Рихард Вагнер және Йоханнес Брамс сияқты кеш романтикалық дәуір композиторларының музыкасы қазір көбінесе үнемі вибратомен орындалады. Дегенмен, дирижер Роджер Норрингтон сияқты, тарихи тұрғыдан негізделген орындаушылыққа маманданған музыканттар, Брамс, Вагнер және олардың замандастары мұндай орындалуды күтпегенін айтады. Бұл көзқарас қызу дау тудырды. Тұрақты вибрато Фриц Крайслер және оның әріптестерінің ойлап тапқандығын ерте дыбыс жазбалары көрсетіп тұр, олардың мәліметінше, вибратоның кең қолданылуы тек 20-шы ғасырда басталған. Норрингтон ерте аудио жазбаларды зерттеу арқылы 20-шы ғасырдағы оркестрлік орындаудағы вибратоның өсуін анықтады, бірақ оның қарсыластары оның интерпретациялары нақты үлгілермен толыққанды қолдау таппайды деп санайды. Норрингтонның сөзіне қарағанда, ертерек жазбаларда вибрато тек экспрессивті құрал ретінде, таңдамалы түрде қолданылған; Берлин филармония оркестрі 1935 жылға дейін, ал Вена филармония оркестрі 1940 жылға дейін қазіргі заманғы вибратоға ұқсас вибратоны пайдаланбаған. Француз оркестрлері 1920-жылдардан бастап үнемі вибратомен орындаған көрінеді. Вибратоны қолдайтындар 78 айналымдық жазбалардың дыбыстық шектеулері, әсіресе гармоникалар мен жоғары жиіліктегі ақпаратқа қатысты, ертерек орындау техникаларын объективті бағалауды қиындатады деп мәлімдейді (дегенмен, опера әншілерінің ертерек жазбалары олардың дауыстарындағы вибратоның дәрежесін (немесе оның болмауын) анық көрсетеді). Сонымен қатар, вибратоны қолдайтындар, солисттің қолданатын вибратосы мен толық скрипкалық ансамбльдің секциялық вибратосы арасындағы айырмашылықты ескеру қажет екенін атап өтеді, оны біркелкі сан ретінде естіп болмайды. Оның орнына, ол шығарылған дыбыстың жылулығы мен амплитудасы арқылы білінеді, биіктіктің сезілетін тербелісінен емес. 1880 жылдардың өзінде Рихард Штраус ("Дон Жуан" және "Өлім мен трансформация") және Камиль Сен-Санс (3-ші симфония "Орган") сияқты композиторлар скрипкашылардан белгілі бір бөлімдерді "көрсетпей" немесе "нюанссыз" орындауды сұрағандығы, оркестрде вибратоның әдеттегідей қолданылуын меңзеп тұр; сонымен қатар, Малер мен Дебюссидің белгілі бір бөлімдерде вибратоны қолдануды талап ететін нұсқаулары керісінше практиканы көрсетеді. Осыған қарамастан, кеш романтикалық музыкадағы вибратоның қолданылуы әлі де кең таралған, бірақ Роджер Норрингтон және тарихи тұрғыдан негізделген орындаушылық қозғалысының өкілдері тарапынан сынға ұшырауда. Бетховеннен Арнольд Шенбергке дейінгі композиторлардың шектеулі вибратомен орындалуы қазір кең таралған. Норрингтон 2008 жылғы "Промс" маусымында Эдвард Элгардың "Энигма вариациялары" мен "Промстың соңғы түнін" вибратосыз стильде дирижерлік етіп, дау тудырды, ол бұл стилді "таза дыбыс" деп атады. Кейбіреулер бұл композитордың ниеті болмаса да, вибрато музыканың дыбысын жақсартатын эмоционалдық тереңдік қосады деп санайды. Басқалары вибратосыз ойнаудың жұқа дыбысын артық көреді. 20-шы ғасыр классикалық музыкасында, вибратоның кеңінен қолданылған кезінде жазылған, кейде оны қолданбауға арналған нақты нұсқаулар бар (мысалы, Бела Бартоктың кейбір саптық квартеттерінде). Сонымен қатар, кейбір заманауи классикалық композиторлар, әсіресе минималистік композиторлар, вибратоны мүлдем қолдануға қарсы.
Music by late Romantic composers such as Richard Wagner and Johannes Brahms is now played with a fairly continuous vibrato. However, some musicians specialising in historically informed performances, such as the conductor Roger Norrington, argue that it is unlikely that Brahms, Wagner, and their contemporaries would have expected it to be played in this way. This view has caused considerable controversy. The view that continuous vibrato was invented by Fritz Kreisler and some of his colleagues is held to be shown by early sound recordings, which allegedly demonstrate that this profuse use of vibrato appeared only in the 20th century. The alleged growth of vibrato in 20th century orchestral playing has been traced by Norrington by studying early audio recordings but his opponents contend that his interpretations are not supported by the actual samples. Norrington claims that vibrato in the earliest recordings is used only selectively, as an expressive device; the Berlin Philharmonic Orchestra were not recorded using vibrato comparable to modern vibrato until 1935, and the Vienna Philharmonic Orchestra not until 1940. French orchestras seem to have played with continuous vibrato somewhat earlier, from the 1920s. Defenders of vibrato claim that the sonic limitations of 78 rpm recordings, particularly with respect to overtones and high frequency information, make an uncontroversial assessment of earlier playing techniques difficult (although, it must be said, early recordings of operatic singers manage to show clearly the extent to which a vibrato is present [or not] in their voices). In addition, the defenders of vibrato point out a distinction needs to be made between the kind of vibrato used by a solo player, and the sectional vibrato of an entire string ensemble, which cannot be heard as a uniform quantity as such. Rather, it manifests itself in terms of the warmth and amplitude of the sound produced, as opposed to a perceptible wavering of pitch. The fact that as early as the 1880s composers such as Richard Strauss (in his tone poems "Don Juan" and "Death and Transfiguration") as well as Camille Saint Saëns (Symphony No. 3 "Organ") asked string players to perform certain passages "without expression" or "without nuance" somewhat suggests the general use of vibrato within the orchestra as a matter of course; by the same token, indications by Mahler and Debussy that specifically demand the use of vibrato in certain passages may suggest the opposite practice. Despite this, the use of vibrato in late Romantic music is still common, though challenged by Roger Norrington and others of the historically informed performance movement. Performances of composers from Beethoven to Arnold Schoenberg with limited vibrato are now common. Norrington caused controversy during the 2008 Proms season by conducting Edward Elgar's Enigma Variations, and the Last Night of the Proms, in non vibrato style, which he calls pure tone. Some take the view that even though it may not be what the composer envisioned, vibrato adds an emotional depth which improves the sound of the music. Others feel that the leaner sound of vibratoless playing is preferable. In 20th century classical music, written at a time when the use of vibrato was widespread, there is sometimes a specific instruction not to use it (in some of the string quartets of Béla Bartók for example). Furthermore, some modern classical composers, especially minimalist composers, are against the use of vibrato at all times.
Барокко музыкасында
Клавикордада тремоло (бебунг) – пернетақталарды басу деңгейін өзгерту арқылы туындайтын вибрато эффектісі. Замана аспаптық техника туралы трактаттардың авторлары мен теоретиктері тремоло немесе бебунг терминдерін басқа аспаптар мен дауыстағы вибратоны білдіру үшін тұрақты түрде қолданды; алайда, терминнің мағынасы бойынша біртұтас пікір болған жоқ. Мэттесон мен Хиллер сияқты ықпалды авторлар дауыстың табиғи дірілінің «оны жоғары немесе төмендетпей» пайда болатынына сенді. Бұл иінді жылдамдығын өзгерту, қолымен қозғау немесе саусақтармен иінді домалату арқылы струналы аспаптарда қол жеткізілуі мүмкін. Орган үшін ұқсас эффект термелткіш арқылы жасалады. (Хиллер өзінің сипаттамасына қайшы, эффект жасау үшін саусақтарды домалату арқылы аспапшылардың биін өзгертуге кеңес берді). Басқа авторлар дәрежесі бойынша айырмашылықты көрсетеді. Леопольд Моцарт скрипка туралы трактатының 11-тарауында тремоло туралы айтады, бірақ 5-тарауында дыбыс шығару туралы аталмаған вибрато техникасын сипаттайды. Оның ұлы Вольфганг Амадей Моцарт әкесінен мүлдем кері анықтаманы қабылдаған сияқты: әкесіне жазған хатында Моцарт әншілерді дауыстың табиғи тербелісінен асырып «үрлеуі» үшін сынап, соңғысының жағымды екенін айтып, скрипкада, желді аспаптарда және клавикордада (бебунгпен) одан үлгі алу керектігін жазады. Тартини, Заккони және Бремнер (Джеминианидің шәкірті) сияқты басқа авторлар үшін екеуінің арасында ешқандай айырмашылық жоқ. Сол дәуірдегі флейта туралы трактаттарда флейтаны шайқау және питчтің өзгеруімен, сондай-ақ флаттемент техникасымен вибрато жасаудың әртүрлі әдістері сипатталған.
On the clavichord, tremolo (bebung) refers to a vibrato effect created by varying the depression of the keys. Theorists and authors of treatises on instrumental technique of the era regularly used tremolo or bebung to refer to vibrato on other instruments and in the voice; however, there was not uniform agreement in what the term meant. Some influential authors such as Matteson and Hiller believed the natural trembling in the voice occurred "without making it higher or lower". This could be achieved on string instruments by varying the speed of the bow, waving the hand, or rolling the bow in the fingers. On the organ, a similar effect is created by the tremulant. (Contradictory to his description, Hiller recommended string players vary the pitch by rolling the fingers to create the effect). Other authors seem to differentiate by degrees. Leopold Mozart includes tremolo in chapter 11 of his violin treatise, but describes an unnamed vibrato technique in chapter 5 on tone production. His son, Wolfgang Amadeus Mozart, appears to take the exact opposite definition as his father: in a letter to his father, Mozart criticizes singers for "pulsing" their voice beyond the natural fluctuation of the voice, the latter of which being pleasant should be imitated on the violin, winds, and clavichord (with bebung). To other authors such as Tartini, Zacconi, and Bremner (student of Geminiani), there is no distinction between the two. Flute treatises of the era describe a variety of techniques for flattement as well as vibrato by shaking the flute with pitch fluctuations varying from nearly nothing to very large.
Операда
Барлық адам дауыстары вибрато шығара алады. Бұл вибратоның ені (және жылдамдығы) жаттығу арқылы өзгертілуі мүмкін. Операда, попқа қарағанда, вибрато нотаның басында басталып, нотаның соңына дейін жалғасады, нота барысында енінің шамалы өзгеруімен. Дегенмен, дәстүрлі түрде Латын елдерінің опера әншілерінің әдейі түрде аса кең, кең таралған вибратоны ағылшын тіліндегі музыка сыншылары мен педагогтар техникалық кемшілік және стильдік қате деп айыптады (Scott-қа қараңыз, төменде келтірілген, 1-том, 123–127 беттер). Олар әншілердің шіркеуде, концерт залында немесе опера сахнасында ән айтқандарына қарамастан, таза, тұрақты дыбыс шығаруын күтеді. Мысалы, 19 ғасырда Нью-Йорк пен Лондондағы сыншылар, оның ішінде Генри Чорли, Герман Клейн және Джордж Бернард Шоу, Жерорта теңізінің тенорларын, олардың қойылымдарында шамадан тыс, үнемі дірілдеп тұратын вибратоға жүгінгені үшін сынады. Шоу өзінің "Лондондағы музыка" кітабында (Constable, Лондон, 1932) ең жаман қылмыскерлерді "ешкінің маңырауына" теңеді. Бұл кемшілік үшін Энрико Тамберлик, Джулиан Гаярре, Роберто Стагно, Итало Кампанини және Эрнесто Николини сияқты белгілі тұлғалар, сондай-ақ Фернандо Валеро мен Фернандо Де Лучия, олардың дірілдеп тұрған дыбыстары 78 айналымдық пластинкаларда сақталған, айыпталды. Бұл дәуірдегі көптеген (бірақ барлық емес) Жерорта теңізінің тенорлары мен ән мұғалімдері арасында күшейтілген вибратоның танымалдығын музыкатанушылар 19 ғасырдың басындағы виртуоз вокалист Джованни Баттиста Рубинидің (1794–1854) ықпалды үлгісімен байланыстырады. Рубини оны Гаэтано Доницетти мен Винченцо Беллинидің жаңа романтикалық операларында тиімді құрал ретінде табысты қолданды. Атақты Джованни Маттео Марио (1810–1883) сияқты жас итальян тенорлары Рубинидің жаңашылдығын көшіріп, ән салған музыканың эмоционалдық әсерін күшейту үшін және "вибратоны жоғары-төмен қозғалып, фиоритураны орындауды жеңілдету" үшін (Скотттың сөзін келтіре келе; қараңыз 126-бет) тырысты. Харизматикалық Рубини пайда болғанға дейін, әрбір жақсы оқыған опера әншісі көзге түсетін және үздіксіз вибратодан аулақ болды, өйткені, Скотттың айтуынша, ол әнделген нотаның биіктігін қабылдауға болмайтын деңгейде өзгертеді және бұл тыныс алуды дұрыс бақылаудың жетіспеуінен туындаған жасанды құрал деп есептелді. Британдық және Солтүстік Америкалық баспасөз комментаторлары мен ән мұғалімдері Рубини келгеннен кейін де, кеткеннен кейін де осы көзқарасқа сүйенді. Осыған сәйкес, Энрико Карузо (1873–1921) – 20 ғасырдың ең көп үлгіленген Жерорта теңізінің теноры – 1903 жылғы қарашада Нью-Йорк Метрополитен Операсында сәтті дебют жасады. Музыкалық сыншылар оның әніндегі бұзылушы вибратоның болмауына ерекше мән берді. Мысалы, Уильям Джеймс Хендерсон "The Sun" газетінде Карузоның "таза тенорлық дауысы бар екенін және оның итальяндықтар сияқты маңыраймайтынын" жазды. Карузоның граммофондық жазбалары Хендерсонның пікірін растайды. (Карузо сияқты "маңырамайтын" 19 ғасырдың соңы мен 20 ғасырдың басындағы басқа да көрнекті теңіздік тенорлар Анджело Мазини, Франческо Тамагно, Франческо Маркони, Франсиско Виньяс, Эмилио Де Марчи, Джузеппе Боргатти және Джованни Зенателло болды, ал бұл құбылыс сол кезеңнің француз, неміс, орыс және англосаксон тенорлары арасында сирек кездесетін еді. Скоттқа қараңыз.) Жерорта теңізінің тенорларының қасақана түрде күшейтілген вибратоны қолдануы – бұл соңғы 100 жыл ішінде тоқтатылған тәжірибе, бұл Карузоның үлгісіне байланысты. Осы стиль мен әдіс бойынша ән айтудың соңғы маңызды шеберлері Алессандро Бончи (1900–1925 жылдары) және Джакомо Лаури Волпи (1920–1950 жылдары) болды. Олардың екеуі де опералық репертуарларында Рубини заманынан бастау алған белканто туындыларын қосты, және олардың екеуі де олардың тембріне тән ерекше жылтырлықты нақты бейнелейтін жазбаларда естіледі. Итальяндық немесе испандық опералық сопранолар, меццо-сопранолар және айқын вибратоны көрсететін баритондар да британдық және Солтүстік Америкалық жақсы ән айту сарапшыларының сынауынан құтылмады. Шындығында, Аделина Патти мен Луиза Тетраццини Виктория және Эдвард дәуірлерінің соңында Лондон мен Нью-Йоркте жұлдыз мәртебесіне ие болған жалғыз итальяндық сопранолар болды, ал Джемма Беллинцони мен Евгения Бурцио сияқты белгілі отандастары мен замандастары (басқалардың арасында) Патти мен Тетрацциниден айырмашылығы, олардың тұрақсыз, вибратоға толы дауыстары британдықтардың құлағына ұнаған жоқ (олардың техникалық ерекшеліктері туралы бағалаулар үшін Скоттқа қараңыз). Әйелдерден қосымша мысал келтірсек, 1920-жылдар мен 30-жылдардың көшпенді меццо-сопраносы Кончита Супервиа Лондонға келген сайын, оның тым жарқын және дірілдеп тұратын тоны үшін баспасөз беттерінде айыпталды, оның қарсыластары оны машинаның шуына немесе стақандағы ойыншықтардың діріліне теңеді. 1883 жылы Джузеппе Кашманн (настоящее имя Josip Kašman) – Милан, Ла Скала операсының жетекші баритоны – Метрополитенде ән салғанда күшті вибратосы үшін сынға ұшырады, және театр басшылығы оны келесі маусымға қайта шақырмады, оның ән айтуының басқа да жақтары жоғары бағаланған болса да. (Кашманн ешқашан Ұлыбританияда өнер көрсетпеді, бірақ ол Латын елдерінде ондаған жылдар бойы танымал сурет болды; 1903 жылы ол оның үнемі дірілдеп тұратын тонын жақсы көрсететін бірнеше жазбалар жасады.) Сонымен қатар, Италияның тағы бір жетекші баритоны Риккардо Страккиари Бірінші дүниежүзілік соғысқа дейінгі Лондон мен Нью-Йорктегі опералық қойылымдарын оның тонындағы кедергі келтіретін діріл салдарынан толыққанды табысқа жеткізе алмады. Ол 1917–1925 жылдары Columbia Records үшін жасаған пластинкаларында көрсеткендей, вибратосын жұмсартты, бұл оған отандық сахнада ғана емес, Чикаго операсында да маңызды мансапқа қол жеткізуге мүмкіндік берді. Опера әртістерінің дауыстарында, әсіресе егде жастағыларда кездесетін тағы бір кемшілік – күш салу, тым жақсы бөлу немесе ұзақ сахналық мансаптың тудырған физикалық тозу салдарынан пайда болатын баяу, көбінесе дұрыс емес дірілдеу. Сілтемелер: Классикалық вокалисттердің вибратоны тарихи түрде қолдану туралы толық ақпарат алу үшін Майкл Скотттың екі томдық "The Record of Singing" (1977 және 1979 жылдары Duckworth, Лондон баспасынан шыққан), Джон Поттердің "Tenor: History of a Voice" (Yale University Press, New Haven & London, 2009) және Герман Клейннің "30 Years of Music in London" (Century, New York, 1903) еңбектерін қараңыз.
All human voices can produce vibrato. This vibrato can be varied in width (and rapidity) through training. In opera, as opposed to pop, vibrato begins at the start of the note and continues to the end of the note with slight variations in width during the note. Traditionally, however, the deliberate cultivation of a particularly wide, pervasive vibrato by opera singers from the Latin countries has been denounced by English speaking music critics and pedagogues as a technical fault and a stylistic blot (see Scott, cited below, Volume 1, pp. 123–127). They have expected vocalists to emit a pure, steady stream of clear sound — irrespective of whether they were singing in church, on the concert platform, or on the operatic stage. During the 19th century, for instance, New York and London based critics, including Henry Chorley, Herman Klein, and George Bernard Shaw, castigated a succession of visiting Mediterranean tenors for resorting to an excessive, constantly pulsating vibrato during their performances. Shaw called the worst offenders "goat bleaters" in his book Music in London 1890 1894 (Constable, London, 1932). Among those censured for this failing were such celebrated figures as Enrico Tamberlik, Julián Gayarre, Roberto Stagno, Italo Campanini and Ernesto Nicolini—not to mention Fernando Valero and Fernando De Lucia, whose tremulous tones are preserved on the 78 rpm discs that they made at the beginning of the 20th century. The popularity of an exaggerated vibrato among many (but by no means all) Mediterranean tenors and singing teachers of this era has been traced back by musicologists to the influential example set by the early 19th century virtuoso vocalist Giovanni Battista Rubini (1794–1854). Rubini had employed it with great success as an affecting device in the new Romantic operas of Gaetano Donizetti and Vincenzo Bellini. A host of young Italian tenors—including the renowned Giovanni Matteo Mario (1810–1883) — copied Rubini's trend setting innovation in order to heighten the emotional impact of the music that they were singing, and to facilitate the delivery of fioritura "by, as it were, running up and down the vibrato" (to quote Scott; see p. 126). Prior to the advent of the charismatic Rubini, every well schooled opera singer had avoided using a conspicuous and continuous vibrato because, according to Scott, it varied the pitch of the note being sung to an unacceptable degree and it was considered to be an artificial contrivance arising from inadequate breath control. British and North American press commentators and singing teachers continued to subscribe to this view long after Rubini had come and gone. Accordingly, when Enrico Caruso (1873–1921) — the most emulated Mediterranean tenor of the 20th century — made his acclaimed New York Metropolitan Opera debut in November 1903, one of the specific vocal attributes for which he was praised by music reviewers was the absence of a disruptive vibrato from his singing. The scholarly critic William James Henderson wrote in The Sun newspaper, for example, that Caruso "has a pure tenor voice and [it] is without the typical Italian bleat". Caruso's gramophone recordings support Henderson's assessment. (Other prominent Mediterranean tenors of the late 19th century to early 20th century who, like Caruso, did not "bleat" were Angelo Masini, Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francisco Viñas, Emilio De Marchi, Giuseppe Borgatti and Giovanni Zenatello, while the phenomenon was rare among French, German, Russian and Anglo Saxon tenors of the same period—see Scott.) The intentional use of a pronounced vibrato by Mediterranean tenors is a practice that has died out over the course of the past 100 years, owing in no small measure to Caruso's example. The last really important practitioners of this style and method of singing were Alessandro Bonci (in the 1900 1925 period) and Giacomo Lauri Volpi (in the 1920 1950 period). Both of them featured bel canto works, dating from Rubini's day, in their operatic repertoires, and both of them can be heard on recordings which faithfully capture the distinct shimmer inherent in their timbre. Italian or Spanish trained operatic sopranos, mezzo sopranos, and baritones exhibiting a pronounced vibrato did not escape censure, either, by British and North American arbiters of good singing. Indeed, Adelina Patti and Luisa Tetrazzini were the only Italian sopranos to enjoy star status in London and New York in the late Victorian and Edwardian eras, while such well known compatriots and coevals of theirs as Gemma Bellincioni and Eugenia Burzio (among several others) failed to please the Anglophones' ears because, unlike Patti and Tetrazzini, they possessed unsteady, vibrato laden voices—see Scott for evaluations of their respective techniques. To give an additional female example from a later date, whenever the vivacious mezzo soprano of the 1920s and '30s, Conchita Supervía, performed in London, she was admonished in print for her exceedingly vibrant and fluttery tone, which was unkindly likened by her detractors to the chatter of a machine gun or the rattle of dice in a cup. In 1883, Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman) — a principal baritone at La Scala, Milan—was criticised for his strong vibrato when he sang at the Met, and the theatre's management did not re engage him for the following season, even though other aspects of his singing were admired. (Kaschmann never performed in Great Britain but he remained a popular artist in the Latin countries for several decades; in 1903, he made a few recordings which exhibit only too well his perpetual flutter.) Similarly, another one of Italy's leading baritones, Riccardo Stracciari, was unable to turn his pre World War I London and New York operatic engagements into unambiguous triumphs due to an intrusive quiver in his tone. He subsequently moderated his vibrato, as the discs that he made for Columbia Records in 1917 1925 show, and this enabled him to pursue a significant career not only in his homeland but also at the Chicago opera. There is another kind of vibrato linked fault that can afflict the voices of operatic artists, especially aging ones—namely the slow, often irregular wobble produced when the singer's vibrato has loosened from the effects of forcing, over parting, or the sheer wear and tear on the body caused by the stresses of a long stage career. References: For more information about the historical employment of vibrato by classical vocalists, see Michael Scott's two volume survey The Record of Singing (published by Duckworth, London, in 1977 and 1979); John Potter's Tenor: History of a Voice (Yale University Press, New Haven & London, 2009); and Herman Klein's 30 Years of Music in London (Century, New York, 1903).
Жаз музыкасында
ХХ ғасырдың бірінші жартысында көптеген джаз орындаушылары вибратоны көбінесе үнемі қолданды. Бірақ 1950-ші жылдардан бастап, бибоптың дамыған кезінде, вибратоны үздіксіз қолдану үлкен дәрежеде тоқтатылып, оның орнына таңдап қолдану басым болды.
Most jazz players for the first half of the 20th century used vibrato more or less continuously. Since around the 1950s and the rise of bebop, continuous use of vibrato has largely fallen out of style in favor of more selective use.
Халықтық
Солтүстік Америка және Батыс Еуропа дәстүріндегі халық музыкасының әншілері мен аспапшылары вибратоны көбінесе қолданбайды, оны тек кейбір әшекейлеулер үшін сақтап алады. Бұл әдетте, Бенджамин Бриттен немесе Перси Грейнгер сияқты классикалық музыка біліміне ие композиторлар жасаған халық музыкасының түсірілімдерін немесе жаңа өңдеулерін орындайтындар тарапынан қолданылады. Шығыс Еуропа, Балқан, Таяу Шығыс, Шығыс Азия немесе Үндістан сияқты өзге аймақтардың халық музыкасы дәстүрлерінде әртүрлі ені мен жылдамдығы бар вибрато қолданылуы мүмкін.
Folk music singers and instrumentalists in the North American and Western European traditions rarely use vibrato, reserving it for occasional ornamentation. It also tends to be used by performers of transcriptions or reworkings of folk music that have been made by composers from a classical, music school background such as Benjamin Britten or Percy Grainger. Vibrato of varying widths and speeds may be used in folk music traditions from other regions, such as Eastern Europe, the Balkans, the Middle East, East Asia, or India.
Поппен
Поп музыкасында (операдан өзгеше) вибрато көбінесе нотаның соңына қарай басталады. Кейбір поп-баллада орындаушыларында вибрато соншалықты кең болуы мүмкін, бұл опералық дауыстардағыдай айқын болмаса да, көзге түсетін дірілге айналады. Көптеген әншілер бұл эффектіні азайтуға немесе толығымен жоюға мүмкіндік беретін дыбыс биіктігін түзету бағдарламаларын қолданады.
In pop (as opposed to opera), the vibrato usually starts somewhere in the latter part of the note. In the case of some pop balladists, the vibrato can be so wide as to constitute a pronounced wobble, although not as pronounced as that present in operatic voices. Many singers use pitch correction software in which the effect can be reduced or eliminated.
Вибрато өндіру әдістері
Барлық аспаптар вибрато тудыра алмайды, себебі кейбіреулерінің биіктігін өте аз дәрежеде өзгерту мүмкін емес. Көптеген соққылы аспаптар осыған мысал, мысалы, ксилофон.
Not all instruments can produce vibrato, as some have fixed pitches that cannot be varied by sufficiently small degrees. Most percussion instruments are examples of this, for instance, the xylophone.