Дочь фараона: Балет Мариуса Петипа и история любви в Древнем Египте

Введение

Дочь фараона – балет, поставленный Мариусом Петипой на музыку Чезаре Пуньи. Либретто было создано в соавторстве Жюлем Анри Верноем де Сен-Жоржем и Петипой по мотивам романа Теофиля Готье «Le Roman de la momie». Впервые балет был представлен Императорским балетом в Императорском Большом Каменном театре в Санкт-Петербурге, Россия, 18 января (30 января) 1862 года. Художники-постановщики: А. Ролер, Г. Вагнер (декорации), Келвер и Столяков (костюмы). В вечер премьеры главные партии исполняли Каролина Розати (Мумия/Аспиция), Николай Гольц (Фараон), Мариус Петипа (Та Хор), Тимофей Стоуколкин (Джон Булл), Любовь Радина (Рамзая), Феликс Кшесинский (Король Нубии) и Лев Иванов (Рыбак). Для Петипы это была последняя роль как танцора; он стал балетмейстером. Коллекция Сергеева, входящая в Театральную коллекцию Гарвардского университета, содержит хореографические записи постановки Императорского балета «Дочь фараона», созданные приблизительно в 1905 году. Эти записи документируют хореографию и мизансцены, поставленные Мариусом Петипой для его последнего возобновления 1898 года, которое было подготовлено специально к бенефису Матильды Кшесинской.

Сюжет

Английский лорд и Джон Булл, его слуга, и проводник укрылись от песчаной бури в пирамиде во время африканского сафари. Они начинают шуметь, но проводник просит их умолчать из уважения к дочери фараона, покоящейся в гробу где-то в пирамиде. Чтобы скоротать время, проводник раздает опиум. Как только дворянин затягивается опиумом, начинают происходить странные вещи. Многие другие мумии в пирамиде оживают. Внезапно дочь фараона, Аспиция, оживает и кладет руку на сердце дворянина, и его переносит в прошлое. Он становится Та-Хором, древним египтянином, который спасает Аспицию от льва. Та-Хор и Аспиция влюбляются, но она обручена с нубийским королем. Они бегут вместе, а король преследует их. Та-Хор и Аспиция останавливаются в рыбацкой таверне, чтобы скрыться, и местные рыбаки спрашивают, не хотят ли они пойти на рыбалку. Аспиция решает остаться. Тогда нубийский король останавливается в таверне, чтобы отдохнуть, и находит Аспицию, которая прыгает в Нил, чтобы спастись от стражи. На дне реки Дух Нила призывает великие реки мира танцевать для Аспиции, а затем говорит ей, что она должна остаться. Услышав это, она просит об одном желании: вернуть ее на сушу. Когда рыбаки и Та-Хор возвращаются на берег, нубийский король задерживает Та-Хора и приводит его во дворец фараона, чтобы наказать за "похищение" принцессы. Когда Аспиция возвращается на берег, рыбаки доставляют ее во дворец. Она успевает увидеть, как Та-Хора приговаривают к смерти – укусом кобры. Она объясняет, что если он умрет, умрет и она, и тянется к змее, чтобы та ее укусила. Фараон отстраняет ее и разрешает ей выйти замуж за Та-Хора, а нубийский король уходит в ярости, клянясь отомстить. Все начинают праздновать, но когда веселье достигает пика, опиумный сон заканчивается, и Та-Хор вновь превращается в английского лорда. Покидая пирамиду, дворянин оглядывается на гроб Аспиции и вспоминает любовь, которую они разделяли и продолжают разделять.

An English lord and John Bull, his servant, and a guide shelter from a sandstorm in a pyramid during an African safari. They start to become noisy, but the guide asks them to quiet down in respect for the Pharaoh's daughter who is lying in a coffin somewhere in the pyramid. So, to pass the time, the guide gives out opium. As soon as the nobleman puffs the opium, weird things start to happen. The many other mummies in the pyramid start to come alive. Suddenly the Pharaoh's daughter, Aspicia, comes alive and lays her hand over the nobleman's heart, and the nobleman is transported into the past. He becomes Ta Hor, an ancient Egyptian man who saves Aspicia from a lion. Ta Hor and Aspicia fall in love, but she is betrothed to the Nubian king. They run away together and the king chases them. Ta Hor and Aspicia stop in a fishermen's inn to hide out, and the local fishermen ask them if they want to come on a fishing trip. Aspicia decides to stay behind. Then the Nubian king stops at the inn to rest and finds Aspicia who jumps into the Nile River to escape his guards. At the bottom of the river, the Spirit of the Nile summons the great rivers of the world to dance for Aspicia, then he tells her that she must stay. When she hears this, she asks for one wish: to bring her back to land. When the fishermen and Ta Hor arrive back on land, the Nubian king detains Ta Hor and brings him back to the Pharaoh's palace to be punished for "kidnapping" the princess. When Aspicia comes back to land, the fishermen bring her back to the palace. She gets there in time to see Ta Hor sentenced to death by a cobra bite. She explains that if he dies, she dies, and reaches out for the snake to bite her. The Pharaoh pulls her back and grants her permission to marry Ta Hor, and the Nubian king leaves in a fit of rage, swearing revenge. Everyone starts to celebrate, but as the party reaches its peak, the opium dream ends and Ta Hor is transformed back into the English lord. As they leave the pyramid, the nobleman looks back at Aspicia's coffin and remembers the love that they shared and still share.

История

Дочь фараона (La Fille du pharaon) — первый многоактный грандиозный балет, поставленный Мариусом Петипа за время его долгой карьеры в Императорских театрах Санкт-Петербурга. Балет был поставлен специально к бенефису итальянской балерины Каролины Розати, исполнившей главную роль принцессы Аспиции. Она танцевала с Мариусом Петипой, который изобразил героя и возлюбленного Аспиции, лорда Уилсона / Та Хора. Премьера 30 января 1862 года [по старому стилю 18 января 1862 года] имела огромный успех, и вскоре балет стал самым популярным произведением в репертуаре Императорского балета. Мариус Петипа работал над «Дочерью фараона», будучи еще помощником балетмейстера Артура Сен-Леона, который с 1859 по 1869 год занимал должность премьер-мейстера балета Императорских театров Санкт-Петербурга. Успех «Дочери фараона» принес Петипа должность второго мастера балета, которую он занимал до отъезда Сен-Леона из России в 1869 году. Петипа возобновил постановку «Дочери фараона» в 1885 и 1898 годах. В 1905 году Александр Горский поставил модифицированную версию для Императорского Большого балета без одобрения Петипы, и балет оставался в репертуаре до 1928 года. В 2000 году он был возрожден в постановке Пьера Лакотта для Большого балета, основанной частично на степановской нотации финальной постановки Петипы и частично на личных воспоминаниях русских танцовщиков. С тех пор он стал постоянной частью репертуара Большого театра. В 2023 году Мариинский балет представил историческую постановку. Эта постановка основана на степановских нотациях и других материалах. Она была поставлена хореографом Тони Канделаро в сотрудничестве с интерпретатором нотаций Хуаном Бокампом. Дизайн декораций и костюмов создал Роберт Пердизола. Это была постановка, хореографическое направление, параллельное грандиозной опере в музыке, в сторону балета à grand spectacle, который длился четыре часа, использовал различные стили и техники и большое количество участников (около 400 человек), с сюжетами, отличающимися сильными драматическими контрастами. Мариус Петипа изменил искусство классического балета, вводя дивертисменты — танцевальные вставки, которые могли быть символическими или слабо связанными с сюжетом, как возможность продемонстрировать таланты танцовщиков, не являющихся главными героями. Это было важно, поскольку в то время приглашалось много иностранных артистов, а русским танцорам не давали возможности проявить себя. Мариус Петипа начал включать эти дивертисменты во все свои балеты («Лебединое озеро», «Ла Байадера», «Спящая красавица» и т. д.), и дивертисмент сам по себе стал техникой, используемой многими хореографами для предоставления танцорам времени на смену костюмов, обуви или для создания сценического перерыва. Интерес к Древнему Египту в то время, вдохновленный недавними археологическими находками, а также роман «Le Roman de la momie» Готье подтолкнули Петипа к созданию «Дочери фараона». Эти интересы и находки вдохновили на новую волну в костюмах, например, недавно укороченная туника стала украшаться египетскими украшениями и орнаментами. Эти украшения должны были создать у зрителей более полное представление о балете и отразить египетский национальный колорит. Некоторые из этих костюмов можно было бы счесть расистскими, поскольку главные герои были одеты в красивые, дорогие костюмы, а в национальных танцах использовался грим, имитирующий цвет кожи. Они должны были передать ощущение египетского вкуса, но подлинность часто приносилась в жертву роскоши и могла быть воспринята как оскорбительная. Литературным источником балета является роман Теофиля Готье «Le Roman de la momie», представителя литературного экзотизма, предлагавшего всевозможные романтические ухищрения: страстную историю любви дочери великого фараона и Тахосера, действие которой происходит в библейском Египте, который, однако, исчез в балете, и готическую любовь к мрачным коридорам и темным гробницам. Балет сохраняет из мира Готье ощущение фантастики, сопровождающее земные страсти. Артефакт из прошлого или облако опиума — знакомое влияние в работах и жизни современных художников, таких как Де Квинси — позволяли Готье придать своим персонажам более яркую ауру, поместив их на границу между жизнью и смертью, от которой питалось все египетское искусство. Чтобы не пугать читателей, Готье часто прибегает к иронии, которая оказывает антиклиматический эффект. Ирония выполняет ту же функцию в балете, например, в момент, когда лорд Уилсон, квинтэссенция английской сдержанности, безучастно пытается зарисовать сцену пустыни, потревоженной симумом, или когда Аспиция, поднявшись из саркофага, смотрит в зеркало и радуется, обнаружив, что выглядит такой же прекрасной, как и несколько тысячелетий назад. Сюжет требовал исполнителя главной роли с особым драматическим талантом (как у Розати), из-за множества сцен любви, страха и мужества, кульминацией которых является попытка Аспиции броситься на цветочную корзину, скрывающую змею — классический жест со времен Клеопатры. Двадцать лет спустя Вирджиния Зукки (менее традиционно) изобразила необычайно человечную принцессу, не такой надменной и чувственной, как ее преемница Матильда Кшесинская, которая, напротив, сделала из нее более виртуозную роль. Склонность Петипы к фольклору обогатила танец баядерок и шествие рек (от Гвадалквивира до Невы), одетых в национальные костюмы, но историческая неточность и смешение стилей вызвали некоторую критику, особенно в Москве, несмотря на общий вкус к декорациям и костюмам, переосмысленным с минимальным реализмом и максимальным великолепием.

The Pharaoh's Daughter (La Fille du pharaon) was the first multi act grand ballet Marius Petipa staged during his long career with the St. Petersburg Imperial Theatres. The ballet was staged especially for the benefit performance of the Italian ballerina Carolina Rosati, who performed the principal role of the Princess Aspicia. She danced opposite Marius Petipa, who portrayed Aspicia's hero and lover, Lord Wilson/Ta Hor. The premiere on 30 January 1862 [O. S. 18 January 1862] was an enormous success, and soon the ballet became the most popular work in the repertoire of the Imperial Ballet. Marius Petipa staged The Pharaoh's Daughter while he was still serving as assistant ballet master to Arthur Saint Léon, who from 1859 until 1869 served as Premier Maître de Ballet to the St. Petersburg Imperial Theatres. The success of The Pharaoh's Daughter earned for Petipa the position of second Maître de Ballet, a position he would hold until Saint Léon's departure from Russia in 1869. Petipa revived The Pharaoh's Daughter in 1885 and again in 1898. In 1905, Alexander Gorsky put on a modified production for the Imperial Bolshoi Ballet without Petipa's approval, and the ballet continued to be performed until 1928. In 2000, it was revived in Pierre Lacotte's restaging for the Bolshoi Ballet, which Lacotte based partly on the Stepanov notation recording Petipa's final production and partly on the personal recollections of Russian dancers. It has since become a regular part of the Bolshoi's repertory. In 2023 the Mariinsky Ballet premiered a historical production. This production is based on the Stepanov notations and other materials. It was staged by the choreographer Toni Candeloro in collaboration with notation interpreter Juan Bockamp. Set and costume designs where produced by Robert Perdizola. It was also a production of the choreographic trend parallel to that of the grand opera in music, towards the ballet à grand spectacle, which lasted four hours and used different styles and techniques and a large number of people (about 400), with plots characterized by strong dramatic contrasts. Marius Petipa changed the art of classical ballet by inserting divertissements, or displays of dance that were perhaps symbolic or loose importance to the story, as a display for dancers that were not the leads. This was important because, at the time, many foreign guest artists were being brought in and the Russian trained, Russian dancers were not being given the chance to display their own talents. Marius Petipa started putting these divertissements in all of his ballets (Swan Lake, La Bayadère, The Sleeping Beauty, etc.) and the divertissement itself became a technique used by many choreographers as a way to give dancers time to change costumes, shoes, or create a scene break. The interest in Ancient Egypt at the time, inspired by recent archaeological finds, as well as Gautier's Le Roman de la momie, gave Petipa the push to create The Pharaoh's Daughter. These interests and finds inspired a new wave of costuming, such as the newly shortened tutu being decorated with Egyptian jewelry and ornamentation. These decorations were meant to give the audience a better feel to the ballet and reflect Egyptian nationality. Some of these costumes could be considered racist, as the leads were dressed in beautiful, expensive costumes, where the Nationalistic dances could be covered in blackface. They were meant to inspire a feeling of Egyptian taste, but authenticity was often compromised for opulence and could be considered entirely offensive. The ballet's literary source is Le Roman de la momie by Théophile Gautier, an exponent of literary exoticism which offered all sorts of romantic expedients: the passionate love story of the great Pharaoh's daughter and Tahoser set in a Biblical Egypt which, however, disappeared in the ballet, and the Gothic taste for gloomy corridors and dark tombs. What the ballet retains of Gautier's world is the sense of the fantastic which accompanies earthly passions. With an artifact from the past or a puff of opium – a familiar influence in the works and lives of contemporary artists such as De Quincey – allowed Gautier to add a brighter aura to his characters by setting them on the borderline between life and death from which all Egyptian art took nourishment. So as not to overwhelm his readers with terror, Gautier frequently appeals to irony, which has an anticlimactic effect. Irony serves the same function in the ballet, for example in the moment when Lord Wilson, the quintessence of Englishness, impassively attempts to sketch the scene of the desert disturbed by the simoom, or when Aspicia, after rising from the sarcophagus, looks into a mirror and is pleased to find herself as pretty as she was a few millennia before. The story called for an artist in the title role who had a special dramatic talent (as did Rosati), because of all the scenes of love, fear, and courage which culminate in Aspicia's attempt to cast herself onto a flower basket hiding a snake, a classic gesture since Cleopatra's time. Twenty years later, Virginia Zucchi (less conventionally) portrayed an unusually humane princess, not as arrogant and voluptuous as that of her successor Mathilde Kschessinskaya who, on the other hand, made it more of a virtuoso role. Petipa's penchant for folklore enhanced the dance of bayadères and the pageant of the rivers (from Guadalquivir to Neva), all dressed up in national costumes, but historical inaccuracy and the mixing of styles raised a few criticisms, especially in Moscow, in spite of the general taste for sets and costumes reinvented with a minimum of realism and a maximum of grandeur.