Древнегреческий театр Диониса в Афинах: история, архитектура, раскопки. У подножия Акрополя – место проведения Дионисий и вместимость до 25 000 зрителей.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Древнегреческий театр у подножия Афинского Акрополя, Греция
Ancient Greek theatre near the Athens Acropolis, Greece
Театр Диониса (или Театр Диониса, Θέατρο του Διονύσου) – древнегреческий театр в Афинах. Он расположен на южном склоне холма Акрополь и изначально был частью святилища Диониса Элеуферея (Диониса Освободителя). Первая оркестровая площадка была сооружена на этом месте примерно в середине – конце VI века до нашей эры, где проходили Большие Дионисии. Театр достиг своего максимального размера в IV веке до н.э. при управлении Ликурга, вмещая до 25 000 зрителей, и оставался в непрерывном использовании вплоть до римского периода. В византийскую эпоху театр пришел в упадок, и его идентифицировали, раскопали и восстановили до нынешнего состояния только в XIX веке.
The Theatre of Dionysus (or Theatre of Dionysos, Θέατρο του Διονύσου) is an ancient Greek theatre in Athens. It is built on the south slope of the Acropolis hill, originally part of the sanctuary of Dionysus Eleuthereus (Dionysus the Liberator). The first orchestra terrace was constructed on the site around the mid to late sixth century BC, where it hosted the City Dionysia. The theatre reached its fullest extent in the fourth century BC under the epistates of Lycurgus when it would have had a capacity of up to 25,000, and was in continuous use down to the Roman period. The theatre then fell into decay in the Byzantine era and was not identified, excavated and restored to its current condition until the nineteenth century.
Святилище и первый театр
Культ Диониса был введен в Аттику в архаический период, самое раннее изображение бога датируется ок. 580 г. до н.э. Городская Дионисия (или Великая Дионисия) началась в эпоху Пейсистратидов и была реорганизована во время реформ Клейстена в 520-х годах до н.э. Первые драматические представления, вероятно, проходили в Агоре, где, как сообщается, рухнули деревянные трибуны, установленные для представлений (икрии). Эта катастрофа, возможно, послужила причиной переноса драматических постановок в Святилище Диониса на Акрополе, что произошло к 70-й Олимпиаде в 499/496 гг. до н.э. На теменосе самыми ранними сооружениями были Древний храм, в котором находился ксоан Диониса, подпорная стена с севера и немного выше по склону – круглая терраса, которая служила первым оркестром театра. Раскопки Вильгельма Дёрпфельда выявили фундамент этой террасы как участок полигональной кладки, что указывает на архаическую датировку. Вероятно, в центре оркестра находился алтарь, или тимеле. В этот период не существовало официально построенных каменных сидений; только икрии и естественный амфитеатр склона служили театром (театроном). Помимо археологических свидетельств, существуют литературные упоминания в современных пьесах, содержащие намеки на строительство и сценографию театра. Для этой ранней фазы театра важны работы Эсхила, который был наиболее активен в 480–460-х годах до н.э. Драматическое действие пьес указывает на наличие сценического фона или декораций, наиболее убедительным свидетельством чего является «Орестия», требующая множества входов и выходов через двери дворца. Было ли это временное или постоянное деревянное сооружение, или просто палатка, остается неясным, поскольку физических свидетельств существования скены до периода Перикла не обнаружено. Однако гипотеза о скене не противоречит известным археологическим данным с этого места. В «Орестии» также упоминается крыша, с которой наблюдает стражник, ступень к дворцу и алтарь. Иногда утверждается, что эккиклема – передвижная платформа на колесах – использовалась для показа тел в сцене с Клитемнестрой в «Агамемноне» (строка 1372) и в других эпизодах. Если это так, то это было нововведением в сценическом мастерстве Эсхила. Однако Оливер Таплин ставит под сомнение последовательность использования этого устройства в драматических сценах, приписываемых ему, и сомневается в том, существовал ли этот механизм при жизни Эсхила.
The cult of Dionysus was introduced to Attica in the Archaic period with the earliest representation of the God dating to c. 580 BC. The City Dionysia (or Great Dionysia) began sometime in the Peisistratid era. and was reorganised during the Kleisthenic reforms of the 520s BC. The first dramatic performances likely took place in the Agora where it is recorded that the wooden bleachers set up for the plays (ikria) collapsed. This disaster perhaps prompted the removal of dramatic production to the Sanctuary of Dionysus on the Akropolis, which took place by the time of the 70th Olympiad in 499/496 BC. At the temenos the earliest structures were the Older Temple, which housed the xoanon of Dionysos, a retaining wall to the north and slightly further up the hill a circular terrace that would have been the first orchestra of the theatre. The excavations by Wilhelm Dörpfeld identified the foundations of this terrace as a section of polygonal masonry, indicating an archaic date. It is probable there was an altar, or thymele, in the centre of the orchestra. No formally constructed stone seating existed at this point; only ikria and the natural amphitheatre of the hill served as a theatron. Besides the archaeological evidence, there is the literary testimonia of the contemporary plays from which there are clues as to the theatre's construction and scenography. For this earliest phase of the theatre there is the work of Aeschylus, who flourished in the 480–460s BC. The dramatic action of the plays does point to the presence of a skene or background scenery of some description, the strongest evidence of which is from the Oresteia that requires a number of entrances and exits from a palace door. Whether this was a temporary or permanent wooden structure or simply a tent remains unclear since there is no physical evidence for a skene building until the Periclean phase. However, the hypothesis of a skene is not contradicted by the known archaeology of the site. The Oresteia also refers to a roof from which a watchman looks out, a step to the palace and an altar. It is sometimes argued that an ekkyklema, a wheeled trolly, was used for the revelation of the bodies by Clytemnestra at line 1372 in Agamemnon, amongst other passages. If so it was an innovation of Aeschylus' stagecraft. However, Oliver Taplin questions the seemingly inconsistent use of the device for the dramatic passages claimed for it, and doubts whether the mechanism existed in Aeschylus' lifetime.
Театр Периклея
Существенные изменения в театре в конце V века до н.э. обычно называют Периклианскими, поскольку они совпадают с завершением Одеона Перикла, расположенного рядом, и более масштабной строительной программой Перикла. Однако нет убедительных доказательств того, что реконструкция театра осуществлялась той же группой строителей, что и другие работы, или при жизни Перикла. Новый план театра включал незначительное смещение площадки для выступлений к северу, возвышение аудитории, возведение подпорных стен с запада, востока и севера, длинный зал к югу от сцены, примыкающий к Старому храму и Новому храму, в котором, как утверждается, находилась хризелефантиновая статуя Диониса работы Алкамена. Сиденья на этом этапе, вероятно, все еще представляли собой икрии, но возможно, что часть сидений была заменена каменными. Найденные в подпорных стенах, перемещенные, но сохранившиеся каменные блоки с надписями V века до н.э. могут указывать на наличие выделенных или пронумерованных каменных мест. Использование брекчии в фундаменте западной стены и длинного зала позволяет установить terminus ante quem – начало V века до н.э., а наиболее вероятной датой – вторую половину этого века, когда ее использование стало распространенным. Последняя известная статуя Алкамена датируется 404 годом до н.э., что также относит работы к концу V века до н.э. Пикард Кембридж полагает, что реконструкция проводилась поэтапно во второй половине века и продолжалась в период правления Клеофона. Свидетельства, полученные из пьес, позволяют изучить более обширный корпус текстов, относящихся к этому важнейшему периоду греческой драмы. В театре Диониса ставились пьесы Софокла, Аристофана и Еврипида. Исходя из этого, можно предположить, что для соответствия требованиям пьес использовались стандартные декорации, и реконструкция Перикла включала в себя отверстия в стене террасы для установки подвижных декораций. Сама сцена, вероятно, не претерпела изменений по сравнению с более ранним этапом театра и представляла собой деревянную конструкцию не более чем в два этажа с крышей. Также возможно, что сценическое здание имело три двери, две из которых располагались в выступающих боковых крыльях – параскениях. Механе или геранос использовались для появления божественных персонажей или для изображения полетов, как, например, в «Медее» или «Птицах» Аристофана. Одним из спорных вопросов является наличие или отсутствие протириона – колонного портика на сцене, изображающего интерьеры храмов или дворцов. Эта гипотеза частично подтверждается текстами, а также росписями на вазах, которые, как считается, изображают театральные постановки. Эсхил «Хоэфоры» (966) и Аристофан «Осы» (800–804) прямо упоминают протирон, в то время как хоровой гимн в «Ионе» Еврипида косвенно указывает на его существование. Например, на неаполитанском лоутрофоросе с изображением оплакивающей Ниобы и на бостонском кратере с волютами также изображен протирон. Пикард Кембридж сомневается, что это была постоянная конструкция, поскольку внутренние сцены редко встречались в трагедиях. Свидетельства пьес относительно использования эккиклемы в этот период неоднозначны; такие фрагменты, как «Ахарняне» (407 и далее) или «Ипполит» (170–171), предполагают, но не требуют наличия этого устройства. Аргумент в пользу его использования во многом основан на упоминаниях эккиклемы в более поздних лексикографах и схолиастах.
The substantial changes to the theatre in the late fifth century BC are conventionally called Periclean since they coincide with the completion of the Odeon of Pericles immediately adjacent and the wider Periclean building programme. However, there is no strong evidence to say the theatre's reconstruction was of the same group as the other works or from Pericles’ lifetime. The new plan of the theatre consisted of a slight displacement of the performance area northward, a banking up of the auditorium, the addition of retaining walls to the west, east and north, a long hall south of the skene and abutting the Older Temple and a New Temple which was said to have contained a chryselephantine sculpture of Dionysus by Alkamenes. The seating during this phase was probably still in the form of ikria but it may be the case that some stone seating had been installed. Inscribed blocks, displaced but preserved in the retaining walls, with fifth century BC epigraphy on them might indicate dedicated or numbered stone seats. The use of breccia in the foundations of the west wall and the long hall gives a terminus ante quem of the early fifth century BC, and a likely date of the last half of that century when its use was becoming common. Also the last recorded statue of Alkamenes was 404 BC, again placing the works in the late 400s. Pickard Cambridge argues that the reconstruction was piecemeal over the last half of the century into the period of Kleophon. From the evidence of the plays there is a larger corpus to draw upon during this most vital period of Greek drama. Sophocles, Aristophanes and Euripides were all performed at the Theatre of Dionysus. From these we can deduce that stock sets may have been in use to meet the requirements of the plays such that the Periclean reconstruction included post holes built into the terrace wall to provide sockets for movable scenery. The skene itself was likely unchanged from the theatre's earlier phase, with a wooden structure of at most two floors and a roof. It is also possible that the stage building would have had three doors, with two in the projecting side wings or paraskenia. Mechane or geranos were used for the introduction of divine beings or flights through the air as in Medea or Aristophanes' Birds. One point of contention has been the existence or otherwise of the prothyron or columned portico on a skene that represents the interior spaces of temples or palaces. It is a supposition partly supported by the texts, but also from vase painting believed to be depictions of plays. Aeschylus Choēphóroi 966 and Aristophanes' Wasps 800 4 both refer directly to a prothyron, while the parodos chant in Euripides’ Ion makes indirect reference to one. The mourning Niobe loutrophoros in Naples and the Boston volute krater, for example, both depict a prothyron. Pickard Cambridge questions if this was permanent structure since interior scenes were rare in tragedy. The evidence from the plays for the use of an ekkyklema in this period is ambiguous; passages such as Acharnians 407 ff or Hippolytus 170 1 suggest but don't require the device. The argument for its use depends largely on reference to the ekkyklema in later lexographers and scholiasts.
Театр Ликурган
Ликург был видной фигурой в афинской политике в середине и конце четвертого века до установления македонского господства и управлял государственными финансами. В качестве епистата театра Диониса он также сыграл ключевую роль в превращении театра в каменное сооружение, которое мы видим сегодня. Остается вопросом, насколько высоко по склону холма поднимался каменный театр этой фазы: до скалы Акрополя (катаомы) или только до перипата. Поскольку для Хорагического памятника Трасиллоса 320/319 гг. до н.э. потребовалось вырубить скалу, вероятно, эпитеатр за перипатом к тому времени достиг бы этой точки. Монета периода Адриана схематично указывает на разделение театра на две секции, но только на одну диазому, или горизонтальный проход, а не на две, если эпитеатр простирался за перипат. Аудитория была разделена двенадцатью узкими лестницами на тринадцать клиновидных секторов, керкиды, а две дополнительные лестницы проходили внутри двух южных опорных стен. Каждая ступень имеет небольшой уклон: передний край почти на 10 см ниже заднего. Сиденья имели глубину и высоту 33 см с выступающим вперед краем, всего семьдесят восемь рядов. Два передних ряда, частично сохранившиеся и сегодня, состоят из пентлетических каменных стульев или тронов – это были прохедрии, или почетные места. Изначально их было шестьдесят семь, и на сохранившихся выгравированы имена священников или чиновников, которые их занимали. Все надписи датируются более поздним периодом, чем четвертый век, хотя и с признаками стирания, и относятся к эллинистической или римской эпохе. Центральный трон, датируемый приблизительно I веком до н.э., принадлежал священнику Диониса. К оркестру примыкает барьер римской эпохи, а затем дренажный канал, современный театру Ликурга. Скене этой фазы была пристроена к более раннему длинному залу или стое, фундамент которого сохранился. Очевидно, что новое здание скины состояло из длинной камеры, от которой в обоих концах на север выступали два прямоугольных параскения. Вопрос о наличии отдельного проскениона в театре Ликурга остается предметом споров, несмотря на литературные свидетельства того периода, нет единого мнения относительно его местоположения и формы. Эта эпоха – эпоха новой комедии Менандра и поздней трагедии, в которой, как иногда предполагается, хор исчез из постановок. Кроме того, выдвигается гипотеза, что уменьшение использования оркестра могло означать или позволить поднять сцену, где происходило все действие.
Lycurgus was a leading figure in Athenian politics in the mid to late fourth century prior to the Macedonian supremacy, and controller of the state's finances. In his role as epistate of the Theatre of Dionysus he was also instrumental in transforming the theatre into the stone built structure seen today. There is a question of how far up the hill the stone theatron of this phase went; either all the way up to the rock of the Akropolis (the kataome) or only as far as the peripatos. Since the Choragic Monument of Thrasyllos of 320/319 BC required the rock face to be cut back such that it is likely that the epitheatron beyond the peripatos would have reached that point by then. A coin of the Hadrianic period crudely suggests a division of the theatre into two sections, but only one diazoma, or horizontal aisle, and not two if the epitheatron went past the peripatos. The auditorium was divided by twelve narrow stairways into thirteen wedge shaped blocks, kerkides, two additional staircases ran inside the two southern supporting walls. There is a slight slope to each step, the front edge is almost 10 cm lower than the back. The seats were 33 cm in depth and 33 cm in height with a forward projecting lip, with seventy eight rows in total. The two fronts rows, still partially preserved today, consist of Pentelic stone chairs or thrones; these were the prohedria or seats of honour. Originally sixty seven in number, the surviving ones each bear the name of the priest or official who occupied it, the inscriptions are all later than the fourth century, albeit with signs of erasure, and from the Hellenistic or Roman periods. The central throne, which is tentatively dated to the first century BC, belonged to the priest of Dionysus. Towards the orchestra there is a barrier from the Roman era, then a drainage channel contemporary with the Lycurgan theatre. The skene of this phase was built back to back with the earlier long hall or stoa, the breccia foundations of which remain. It is evident that the new skene building consisted of a long chamber from which projected at either end northward two rectangular paraskenia. Whether there was also a distinct proskenion in the Lycurgan theatre is a subject of controversy, despite literary testimonia from the period there is no firm agreement where or of what form this took. This era is that of the new comedy of Menander and late tragedy of which it is sometimes supposed that the chorus disappeared from productions. It is further hypothesised that the decline in the use of the orchestra would imply, or permit, a raised stage where all the action would take place.
Эллинистический театр
Среди новшеств эллинистического периода было создание постоянного каменного проскениона и добавление двух боковых параскениев перед ним. Точная дата этого строительства неизвестна, она относится к периоду между III и I веками до н.э. Проскенион был оформлен четырнадцатью колоннами. Непосредственно над ним располагался логейон – крыша проскениона, который, возможно, использовался как возвышенная сцена. На этом втором ярусе, отступая от логейона, предположительно находился эпискенион, фасад которого был прорезан несколькими тироматами, или отверстиями, для демонстрации пинаков – сценических декораций. Дата этой трансформации связана с вопросом о том, когда действие драмы переместилось из оркестра на возвышенную сцену, а также, по аналогии с другими греческими театрами того времени и направлением влияния между Афинами и другими городами. Виламовиц утверждает, что состязания в исполнении дифирамб закончились вместе с хорегией в 315 году, однако Пикард-Кембридж отмечает, что последняя зафиксированная победа датируется 100 годом н.э. Очевидно, что в этот период хор приходил в упадок, что также отразилось на использовании оркестра. Театры Эпидавра, Оропоса и Сикиона имеют пандусы, ведущие к логею, их датировка охватывает период с конца IV века до ок. 250 г. до н.э. Остается открытым вопрос, свидетельствует ли наличие логея в этих театрах об изменении формы драмы в Афинах. Еще одной особенностью эллинистической сцены, которая могла использоваться в Афинах, были периактои, описанные Витрувием и Поллуксом – вращающиеся конструкции для быстрой смены декораций. Витрувий располагает три двери на сценической задней стене (scenae frons), а периактои – по краям, которые могли поворачиваться, чтобы указать на местоположение актера, выходящего на сцену слева или справа, в контексте драматического действия.
Amongst the innovations of the Hellenistic period was the creation of a permanent stone proskenion and the addition of two flanking paraskenia in front. The date of this construction is not secure, it belongs to some point between the third and first centuries BC. The proskenion was fronted with fourteen columns. Immediately above was the logeion, a roof to the proskenion, which perhaps functioned as a high stage. On this second storey and set back from the logeion is conjectured to be the episkenion whose facade was punctured with several thyromata or apertures where the pinakes or painted scenery would have been displayed. The date of this change devolves onto the question of the date at which the action of the drama transferred from the orchestra to the raised stage, and by analogy with other Greek theatres of the period and the direction of influence between Athens and the other cities. Wilamowitz argues that Dithyrambic contest ended with the choregia in 315, however, Pickard Cambridge notes that the last recorded victory was in 100 AD. Clearly, the chorus was in decline during this period, so would have been the use of the orchestra. The theatres of Epidaurus, Oropos and Sikyon all have ramps up the logeion, their dates range from late fourth century to c. 250 BC. It remains an open question whether the existence of a logeion on these theatres implies a change in dramatic form at Athens. Another feature of the Hellenistic stage that might have been used in Athens was the periaktoi, described by Vitruvius and Pollux, these were revolving devices for rapidly changing scenery. Vitruvius places three doors on the scaenae frons with a periaktos are the extreme ends which could be deployed to indicate that the actor coming stage left or right was at a given location in the dramatic context.
Римский период до наших дней
С завоеванием Греции Суллой и частичным разрушением Афин в 86 году до н.э. театр Диониса вступил в долгий период упадка. Королю Ариобарзану II Каппадокийскому приписывают реконструкцию Одеона, а обнаружение почетной надписи в его честь, встроенной в позднюю стену сцени, позволяет предположить, что он мог участвовать и в реконструкции театра. По-видимому, во времена Нерона была проведена масштабная реставрация, о чем свидетельствует имя императора, стертое с антаблемента эдикулы сцени в античности. В этот период фундамент сцени был укреплен известняковыми блоками, размер оркестра был уменьшен, а пол был переложен разноцветным мрамором с ромбовидным узором в центре. В 61 году н.э. или позднее был возведен мраморный барьер, ограждавший оркестр до пародов. Это могло быть сделано для защиты зрителей во время гладиаторских боев. Последний этап реставрации относится к эпохе Адриана или Антонина и связан со строительством Бемы Фейдроса – пристройки к возвышенной пульпитовой сцене, созданной при Нероне. После конца V века н.э. театр был заброшен: его оркестр превратился в закрытый двор христианской базилики (атрий), построенной в восточном парадосе, а кавея использовалась в качестве каменного карьера. Базилика впоследствии была разрушена, и к середине XI века стена Ризокастро пересекла стены бемы и пародоса. Систематические археологические исследования на этом месте начались в XIX веке с раскопок Русопулоса в 1861 году. За ними последовали крупные археологические экспедиции под руководством Дёрпфельда, Райша, Бронира и Травлоса.
With the conquest of Greece by Sulla and the partial destruction of Athens in 86 BC The Theatre of Dionysus entered into a long decline. King Ariobarzanes II of Cappadocia is attributed with the reconstruction of the Odeion and the presence of an honorary inscription to him found embedded in a late wall of the skene suggest he may have had a hand in the reconstruction of the theatre, There appears to have been a general refurbishment during the time of Nero whose name was erased from the entablature of an aedicule of the scaenae frons in antiquity. The skene foundation was underpinned with limestone blocks in this period, the orchestra was reduced in size and refloored in varicoloured marble with a rhombus pattern in the centre. A marble barrier was erected in 61 AD or later, enclosing the orchestra up to the parodoi. The object of this might have been to protect the audience during gladiatorial combats. The last phase of restoration was in the Hadrianic or Antonine era with the construction of the Bema of Phaidros, an addition to the Neronian high pulpitum stage. After the late 5th century AD the theatre was abandoned: its orchestra became an enclosed courtyard for a Christian basilica (aithrion) which was built into the eastern parados, while its cavea served as a stone quarry. The basilica was subsequently destroyed and by the mid eleventh century the Rizokastro wall crossed the bema and the parodos walls. Archaeological examination of the site began in earnest in the nineteenth century with the excavation of Rousopoulos in 1861. Subsequent major archaeological campaigns were Dörpfeld Reisch, Broneer and Travlos.
Аудитория
Существуют свидетельства огромной популярности театра в древнегреческом обществе. Это проявлялось в борьбе за места, растущем количестве фестивалей и представлений, а также в путешествиях театралов на Сельскую Дионисию. Из дошедших до нас фрагментов реакций зрителей также ясно, что публика была активным участником драматического действа, и существовала взаимная коммуникация между актерами и зрителями. Например, возможно, в конце V века до н.э. были приняты законы, ограничивающие вольность комических высказываний, настолько оскорбительными они казались некоторым зрителям. Один анекдот, иллюстрирующий напряженность и партийность реакции аудитории, записан Плутархом: в 468 г. до н.э., когда Софокл соревновался с Эсхилом, поднялся такой шум, что Кимону пришлось отправить своих генералов в театр, чтобы заменить судей и обеспечить победу Софокла. Хотя древняя драма, несомненно, вызывала сильные чувства у современников, остается вопрос о том, насколько они ценили и понимали увиденное. Аристотель в «Поэтике» отмечает: «[h] поэтому нет необходимости любой ценой придерживаться традиционных сюжетов, вокруг которых строятся трагедии. Попытка сделать это была бы нелепой, поскольку даже хорошо известные истории известны лишь немногим, но тем не менее доставляют удовольствие всем». Это ставит вопрос об однородности восприятия греческой драмы и о том, можно ли считать коммуникативное понимание и компетентность аудитории само собой разумеющимися. Пьесы того времени были адресованы взрослому мужскому сословию граждан, однако очевидно, что их посещали и метики, иностранцы, и рабы – стоимость билетов покрывалась из Теорийского фонда. Гораздо более спорным является вопрос о присутствии женщин. Все аргументы на эту тему основаны на отсутствии прямых доказательств (ex silentio), поскольку нет свидетельств того, что женщины посещали театр Диониса. Джеффри Хендерсон утверждает, что поскольку женщины участвовали в других обрядах и празднествах, они вполне могли посещать театр. В отличие от него, Саймон Голдхилл полагает, что Городская Дионисия была социально-политическим событием, подобным суду или народному собранию, куда женщинам вход был закрыт. Окончательного ответа на этот вопрос пока не найдено.
Evidence points to the enormous popularity of theatre in ancient Greek society. From competition for scarce seating, the expanding number of festivals and performances to theatre lovers touring the Rural Dionysia. It is also clear from fragments of audience reaction that have come down to us that the public were active participants in the dramatic performance, and that there was reciprocal communication between performers and spectators. It is possible, for example, that laws were enacted in the late fifth century to curtail comic outspokenness such was the offence taken by some of the views expressed on the stage. One anecdote that illustrates the fraught nature of this highly partisan audience reaction is that recorded by Plutarch who writes that in 468 BC when Sophocles was competing against Aeschylus there was so much clamour Kimon had to march his generals into the theatre to replace the judges and secure Sophocles’ victory. While ancient drama undoubtedly excited passion in contemporary spectators, there remains the question of to what degree they valued or appreciated the work before them. Aristotle's Poetics remarks: “[h]ence there is no need to adhere at all costs to the traditional stories, around which tragedies are constructed. For to try to do this would be ridiculous, since even the well known materials well known only to a few, but nevertheless delights all.” This raises the question of how uniform the response to Greek drama was, and whether communicative comprehension and audience competence can be taken for granted. While the plays of the time are addressed to the adult male citizen class of the city, it is apparent that metics, foreigners and slaves were also in attendance; the cost of tickets was underwritten by the Theoric Fund. Much more controversial is whether women were also present. All arguments on the subject are ex silentio since there is no direct evidence that women attended the Theatre of Dionysus. Jeffrey Henderson argues that since women participated in other rites and festivals they could certainly have attended the theatre. In contrast, Simon Goldhill maintains that the City Dionysia was a socio political event similar to the courts or the assembly from which women were excluded. No definite answer to the problem has been put forward.
Акустика
Из-за плохого состояния сохранности акустику театра Диониса невозможно реконструировать. Однако, опираясь на аналогию с другими подобными греческими театрами, можно составить некоторое представление о качестве звука в древнем театре. Древние театры издавна славятся своей отличной акустикой, но научный анализ этого явления был проведен лишь недавно. В рамках проекта ERATO (2003–2006 гг.), Gade и Angelakis (2006 г.), а также Psarras et al. (2013 г.) использовали всенаправленные источники-приемники для создания карт интенсивности, реверберации и четкости звука. Hak et al. (2016 г.) использовали большое количество источников-приемников для получения еще более детальной карты. Их исследования показали, что наилучшая четкость речи наблюдалась в Одеоне Герода Аттика, а в Эпидавре более выражена реверберация из-за отражений от противоположных рядов сидений.
Due to the poor state of its preservation, the acoustics of the Theatre of Dionysus cannot be reconstructed. However, by analogy with other, similar Greek theatres, some idea of the sound quality of the ancient theatre can be gleaned. Ancient theatres are long renowned for their excellent acoustics, but it is only recently that scientific analysis of this has taken place. The ERATO project in 2003–2006, Gade and Angelakis in 2006, and Psarras et al. in 2013 used omnidirectional source receivers to make measured maps of strength, reverberation and clarity. Hak et al 2016, used a large number of source receivers to make an even more detailed mapping. Their findings were that the speech clarity was best in the Odeon of Herodes Atticus and that there is a greater degree of reverberation at Epidaurus due to reflection from the opposing seats.