Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Самая короткая фраза в музыке, короткая последовательность нот NOTOC
Shortest phrase in music, a short succession of notes
NOTOC
Музыкальная фигура или фигурация – это кратчайшая музыкальная идея; короткая последовательность нот, часто повторяющаяся. Она может иметь мелодический рисунок, гармоническую последовательность и ритмический размер. В "Словаре Гроува" 1964 года фигура определяется как "точный эквивалент немецкого 'Motiv' и французского 'motif': она производит 'единое, законченное и отчетливое впечатление'". Однако для самоучки Роджера Скрутона фигура отличается от мотива тем, что фигура является фоном, а мотив – передним планом:
A musical figure or figuration is the shortest idea in music; a short succession of notes, often recurring. It may have melodic pitch, harmonic progression, and rhythmic meter. The 1964 Grove's Dictionary defines the figure as "the exact counterpart of the German 'motiv' and the French 'motif: it produces a "single complete and distinct impression". To the self taught Roger Scruton, however, a figure is distinguished from a motif in that a figure is background while a motif is foreground:
Аллен Форте описывает термин "фигурация" как применяемый к двум различным понятиям:
Allen Forte describes the term figuration as being applied to two distinct things:
Фраза, первоначально представленная или воспринятая как мотив, может стать фигурой, аккомпанирующей другой мелодии, например, во второй части Струнного квартета Клода Дебюсси. Вероятно, лучше рассматривать фигуру как мотив, когда она имеет особое значение в произведении. По словам Уайта, мотивы "значимы в структуре произведения", в то время как фигуры или фигурации – нет, и они "часто встречаются в аккомпанементе или в переходных и связующих фрагментах, предназначенных для соединения двух разделов", причем первые встречаются чаще. Минималистическая музыка может быть полностью построена из фигур. Скрутон описывает музыку Филиппа Гласса, например, "Ахнатен", как "ничто иное, как фигуры – бесконечные цепочки ромашек". Базовая фигура в американской популярной музыке известна как рифф.
A phrase originally presented or heard as a motif may become a figure that accompanies another melody, such as in the second movement of Claude Debussy's String Quartet. It is perhaps best to view a figure as a motif when it has special importance in a piece. According to White, motives are, "significant in the structure of the work," while figures or figurations are not and, "may often occur in accompaniment passages or in transitional or connective material designed to link two sections together," with the former being more common. Minimalist music may be constructed entirely from figures. Scruton describes music by Philip Glass such as Akhnaten as "nothing but figures endless daisy chains". A basic figure is known as a riff in American popular music.
Значение цифр
Фигуры играют важнейшую роль в инструментальной музыке, где необходимо создать сильное и отчетливое впечатление, чтобы заменить функцию слов и придать ощущение живости иначе бессвязной последовательности звуков. В чистой вокальной музыке это не так, поскольку, с одной стороны, слова помогают слушателям следить за происходящим и понимать услышанное, а с другой – тембральное сочетание голосов делает выраженные характерные черты несколько неуместными. Однако без четко выраженных фигур сама суть инструментальных пьес едва ли может быть понята, и успех пьесы значительного объема во многом зависит от умелого развития фигур, лежащих в основе главных тем. Распространенное мнение о том, что тема "хорошо разрабатывается", означает лишь, что она содержит хорошо различимые фигуры; но следует отметить, что немало примеров, когда мастерское обращение наделяет силой и интересом фигуру, которая на первый взгляд кажется лишенной выразительности.
Figures play a most important part in instrumental music, in which it is necessary that a strong and definite impression should be produced to answer the purpose of words, and convey the sense of vitality to the otherwise incoherent succession of sounds. In pure vocal music this is not the case, as on the one hand the words assist the audience to follow and understand what they hear, and on the other the quality of voices in combination is such as to render strong characteristic features somewhat inappropriate. But without strongly marked figures the very reason of existence of instrumental movements can hardly be perceived, and the success of a movement of any dimensions must ultimately depend, to a very large extent, on the appropriate development of the figures which are contained in the chief subjects. The common expression that a subject is very 'workable,' merely means that it contains well marked figures; though it must be observed on the other hand, that there are not a few instances in which masterly treatment has invested with powerful interest a figure which at first sight would seem altogether deficient in character.
Примеры
Самым ярким примером разделения темы на составляющие фигуры с целью разработки служит обращение Бетховеном к первой теме его Пасторальной симфонии, которую он разделяет на три фигуры, соответствующие первым трем тактам. В качестве примера его обработки (a) можно привести тот факт, что (b) повторяется не менее тридцати шести раз подряд в разработке части, а (c) появляется в конце в следующем виде: Примеры подобной обработки фигур, содержащихся в темах, весьма многочисленны в классической инструментальной музыке, в различной степени утонченности и изобретательности; как, например, в первой части Симфонии Моцарта соль минор, в той же части Восьмой симфонии Бетховена и во многих фугах Баха, например, под номерами 2, 7, 16 из «Хорошо темперированного клавира». Прекрасное музыкальное стихотворение – восемнадцатая фуга этого цикла – содержит один из наиболее удачных примеров подобного приема. В музыке высочайшего порядка все должно восприниматься как осмысленное; иными словами, каждая часть музыки должна быть способна к анализу на фигуры, так что даже самый незначительный инструмент в оркестре не должен просто издавать звуки для заполнения гармонической массы, а должен исполнять что-то, имеющее самостоятельную ценность. Разумеется, последовательное осуществление этого возможно лишь для гениев высшего порядка, но в той мере, в какой музыка приближается к этому идеалу, она представляет собой произведение искусства высокого уровня, а в той мере, в какой она отступает от него, она приближается к массе примитивных, небрежных или ложных выдумок, которые находятся на другом полюсе и вовсе не являются произведениями искусства. Это станет особенно очевидным при сравнении подхода Шуберта к аккомпанементу его песен и метода, используемого в подавляющем большинстве тысяч «популярных» песен, ежегодно появляющихся в этой стране. Ведь даже когда фигура так же проста, как в песнях «Wohin», «Mein» или «Ave Maria», она присутствует и отчетливо узнается, и столь же отлична от простого звука или наполнителя для поддержки голоса, как живое существо от мертвой инертной глины.
As clear an instance as could be given of the breaking up of a subject into its constituent figures for the purpose of development, is the treatment of the first subject of Beethoven's Pastoral Symphony, which he breaks up into three figures corresponding to the first three bars. As an example of his treatment of (a) may be taken—(b) is twice repeated no less than thirty six times successively in the development of the movement; and (c) appears at the close as follows:Examples of this kind of treatment of the figures contained in subjects are very numerous in classical instrumental music, in various degrees of refinement and ingenuity; as in the 1st movement of Mozart's G minor Symphony; in the same movement of Beethoven's 8th Symphony; and in a large number of Bach's fugues, as for instance Nos. 2, 7, 16, of the Wohltemperirte Klavier. The beautiful little musical poem, the 18th fugue of that series, contains as happy a specimen of this device as could be cited. In music of an ideally high order, everything should be recognizable as having a meaning; or, in other words, every part of the music should be capable of being analyzed into figures, so that even the most insignificant instrument in the orchestra should not be merely making sounds to fill up the mass of the harmony, but should be playing something which is worth playing in itself. It is of course impossible for any but the highest genius to carry this out consistently, but in proportion as music approaches to this ideal, it is of a high order as a work of art, and in the measure in which it recedes from it, it approaches more nearly to the mass of base, slovenly, or false contrivances which lie at the other extreme, and are not works of art at all. This will be very well recognized by a comparison of Schubert a method of treating the accompaniment of his songs and the method adopted in the large proportion of the thousands of 'popular' songs which annually make their appearance in this country. For even when the figure is as simple as in Wohin, Mein, or Ave Maria, the figure is there, and is clearly recognized, and is as different from mere sound or stuffing to support the voice as a living creature is from dead and inert clay.
Бах и Бетховен
Бах и Бетховен были великими мастерами в использовании фигур, и оба порой довольствовались тем, что короткая фигура из трех-четырех нот становилась основой целого произведения. В качестве примеров можно привести знаменитую ритмическую фигуру до-минорной симфонии (d), фигуру скерцо из 9-й симфонии (e) и фигуру первого движения последней сонаты до-минор (f). Прекрасным примером из Баха служит адажио из Токкаты ре-минор (g), но следует сказать, что примеров в его произведениях практически бесчисленно, и они будут встречаться студенту на каждом шагу. Особенным приемом, который Бах иногда использует, является применение фигуры как связующего элемента, проходящего через все произведение посредством постоянного повторения, как в Прелюдии № 10 из «Хорошо темперированного клавира» и в медленной части Итальянского концерта, где она служит аккомпанементом страстному речитативу. В этом случае фигура не идентична при каждом повторении, но свободно модифицируется, однако таким образом, что всегда узнается как та же самая, отчасти благодаря ритму и отчасти благодаря относительному расположению последовательных нот. Этот способ модификации фигуры указывает на тенденцию к приему, ставшему характерной чертой современной музыки: практике трансформации фигур для раскрытия различных аспектов одной и той же мысли или установления связи между разными мыслями, подчеркивая их общие черты. Простым примером такого преобразования может служить отрывок из первого движения П. Ф. Квинтета фа-минор Брамса. Фигура сначала представлена в виде (h), затем, посредством транспозиции, в виде (i). Первая ступень трансформации – (j); далее (k), (l), (m) – прогрессивные модификации к ступени (n), которая, повторившись дважды в разных позициях, наконец появляется как фигура, непосредственно примыкающая к каденции ре-бемоль, таким образом… Аналогичный прекрасный пример – слишком известный, чтобы приводить его здесь – находится в конце увертюры Бетховена «Кориолан». Важное значение имеет использование Вагнером ярко выраженных фигур, поскольку он устанавливает последовательную связь между персонажами, ситуациями и музыкой, используя соответствующие фигуры (лейтмотивы), которые появляются всякий раз, когда на первый план выходят идеи или персонажи, которым они принадлежат. Не требует особых доказательств, что фигуры значительно различаются по интенсивности; также очевидно, что фигуры аккомпанемента не должны быть столь выразительными, как фигуры, занимающие важное место. Что касается последних, то следует отметить, что вряд ли есть область в музыке, где истинное чувство и вдохновение были бы столь необходимы, поскольку никакая изобретательность или упорство не могут создать такие фигуры, как те, что открывают до-минорную симфонию, или такие трогательные фигуры, как те, что звучат в похоронном марше Зигфрида в «Сумерках богов» Вагнера. По мере ослабления распространенного представления о том, что музыка состоит главным образом из приятных мелодий, значение фигур становится пропорционально больше. Последовательность изолированных мелодий всегда в большей или меньшей степени бессвязна, как бы искусно они ни были соединены, но благодаря умелому использованию фигур и групп фигур, которые способны изобретать только настоящие музыканты, и постепенному раскрытию всех их скрытых возможностей, можно создавать непрерывные и логичные произведения искусства, которые не только ласкают слух, но и пробуждают глубокий интерес, поднимая слушателя духовно и морально на более высокий уровень.
Bach and Beethoven were the great masters in the use of figures, and both were content at times to make a short figure of three or four notes the basis of a whole movement. As examples of this may be quoted the truly famous rhythmic figure of the C minor Symphony (d), the figure of the Scherzo of the 9th Symphony (e), and the figure of the first movement of the last Sonata, in C minor (f). As a beautiful example from Bach may be quoted the Adagio from the Toccata in D minor (g), but it must be said that examples in his works are almost innumerable, and will meet the student at every turn. A very peculiar use which Bach occasionally makes of figures, is to use one as the bond of connection running through a whole movement by constant repetition, as in Prelude No. 10 of the Wohltemperirte Klavier, and in the slow movement of the Italian Concerto, where it serves as accompaniment to an impassioned recitative. In this case the figure is not identical on each repetition, but is freely modified, in such a way however that it is always recognized as the same, partly by the rhythm and partly by the relative positions of the successive notes. This manner of modifying a given figure shows a tendency in the direction of a mode of treatment which has become a feature in modern music: namely, the practice of transforming figures in order to show different aspects of the same thought, or to establish a connection between one thought and another by bringing out the characteristics they possess in common. As a simple specimen of this kind of transformation, may be quoted a passage from the first movement of Brahms's P. F. Quintet in F minor. The figure stands at first as at (h), then by transposition as at (i). Its first stage of transformation is (j); further (k) (l) (m) are progressive modifications towards the stage (n),which, having been repeated twice in different positions, appears finally as the figure immediately attached to the Cadence in D♭, thus—A similar very fine example—too familiar to need quotation here—is at the close of Beethoven's Overture to Coriolan. The use which Wagner makes of strongly marked figures is very important, as he establishes a consistent connection between the characters and situations and the music by using appropriate figures (Leitmotive), which appear whenever the ideas or characters to which they belong come prominently forward. That figures vary in intensity to an immense degree hardly requires to be pointed out; and it will also be obvious that figures of accompaniment do not require to be so marked as figures which occupy positions of individual importance. With regard to the latter it may be remarked that there is hardly any department in music in which true feeling and inspiration are more absolutely indispensable, since no amount of ingenuity or perseverance can produce such figures as that which opens the C minor Symphony, or such soul moving figures as those in the death march of Siegfried in Wagner's 'Götterdammerung.' As the common notion that music chiefly consists of pleasant tunes grows weaker, the importance of figures becomes proportionately greater. A succession of isolated tunes is always more or less inconsequent, however deftly they may be connected together, but by the appropriate use of figures and groups of figures, such as real musicians only can invent, and the gradual unfolding of all their latent possibilities, continuous and logical works of art may be constructed; such as will not merely tickle the hearer's fancy, but arouse profound interest, and raise him mentally and morally to a higher standard.