Музыкадағы ең қысқа фраза – ноталар тізбегі, мотив немесе фигура. Фигура фондық, ал мотив алдыңғы планды білдіреді. Музыка терминдері мен анықтамалары.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Музыкадағы ең қысқа тіркес, ноталардың шағын тізбегі NOTOC
Shortest phrase in music, a short succession of notes
NOTOC
Музыкалық фигура немесе фигурация – музыкадағы ең қысқа идея; ноталардың шағын тізбегі, көбінесе қайталап келеді. Ол мелодиялық биіктікке, гармониялық прогрессияға және ритмикалық өлшемге ие болуы мүмкін. 1964 жылғы «Гроув сөздігі» фигураны «неміс тіліндегі ‘мотив’ және француз тіліндегі ‘мотив’ сөздерінің тура мағынасындағы сәйкесі ретінде анықтайды: ол «бірден-бір толық және ерекше әсерді» тудырады. Ал өзіндік білімімен таныс Роджер Скрутон үшін фигура мотивтен өзгеше, себебі фигура – фон, ал мотив – алдыңғы план:
A musical figure or figuration is the shortest idea in music; a short succession of notes, often recurring. It may have melodic pitch, harmonic progression, and rhythmic meter. The 1964 Grove's Dictionary defines the figure as "the exact counterpart of the German 'motiv' and the French 'motif: it produces a "single complete and distinct impression". To the self taught Roger Scruton, however, a figure is distinguished from a motif in that a figure is background while a motif is foreground:
Аллен Форте фигурация термині екі түрлі нәрсеге қатысты қолданылатынын сипаттайды:
Allen Forte describes the term figuration as being applied to two distinct things:
Бастапқыда мотив ретінде ұсынылған немесе естілген тіркес, басқа әуенге қосымша жүретін фигураға айналуы мүмкін, мысалы, Клод Дебюссидің Струнный квартетінің екінші бөлімінде. Кейіпкер әуенде ерекше маңызға ие болғанда, оны мотив ретінде қарастыру дұрыс. Уайттың сөзіне сүйенсек, мотивтер «шығарманың құрылымында маңызды», ал фигуралар немесе фигурациялар маңызды емес және «көбінесе екі бөлімді байланыстыруға арналған қосымша бөлімдерде немесе көпірлік материалдарда кездеседі», сондай-ақ бұрынғысы жиірек кездеседі. Минималистік музыка толығымен фигуралардан құралуы мүмкін. Скрутон Филип Гластың «Ахнатон» сияқты музыкасын «шексіз маргариткалар тізбегі» деп сипаттайды. Негізгі фигура американдық эстрадалық музыкада риф деп аталады.
A phrase originally presented or heard as a motif may become a figure that accompanies another melody, such as in the second movement of Claude Debussy's String Quartet. It is perhaps best to view a figure as a motif when it has special importance in a piece. According to White, motives are, "significant in the structure of the work," while figures or figurations are not and, "may often occur in accompaniment passages or in transitional or connective material designed to link two sections together," with the former being more common. Minimalist music may be constructed entirely from figures. Scruton describes music by Philip Glass such as Akhnaten as "nothing but figures endless daisy chains". A basic figure is known as a riff in American popular music.
Сандардың маңызы
Фигуралар аспаптық музыкада маңызды рөл атқарады, онда сөздердің орнын басу үшін күшті және анық әсер беру қажет, сондай-ақ әр түрлі дыбыстардың үйлесімсіз тізбегіне тіршілік сезімін сыйлау қажет. Таза вокалдық музыкада жағдай басқаша, себебі бір жағынан сөздер көрермендерге естігендерін қабылдауға және түсінуге көмектеседі, ал екінші жағынан, дауыстардың біріккен сапасы күшті ерекшеліктерді сәл орынсыз етеді. Бірақ нақты белгіленген фигураларсыз аспаптық шығармалардың өмір сүру мағынасын түсіну қиын, ал кез келген көлемдегі шығарманың сәттілігі, ең алдымен, басты тақырыптардағы фигуралардың дұрыс дамуына байланысты болуы керек. Бір тақырыптың өте "құрылысқа қолайлы" дегені, оның жақсы белгіленген фигураларды қамтитынын білдіреді; алайда, шеберлікпен өңдеу арқасында алғашқыда мінезі жоқ сияқты көрінетін фигураға да зор қызығушылық тудыратын жағдайлар жетерлік екенін де атап өткен жөн.
Figures play a most important part in instrumental music, in which it is necessary that a strong and definite impression should be produced to answer the purpose of words, and convey the sense of vitality to the otherwise incoherent succession of sounds. In pure vocal music this is not the case, as on the one hand the words assist the audience to follow and understand what they hear, and on the other the quality of voices in combination is such as to render strong characteristic features somewhat inappropriate. But without strongly marked figures the very reason of existence of instrumental movements can hardly be perceived, and the success of a movement of any dimensions must ultimately depend, to a very large extent, on the appropriate development of the figures which are contained in the chief subjects. The common expression that a subject is very 'workable,' merely means that it contains well marked figures; though it must be observed on the other hand, that there are not a few instances in which masterly treatment has invested with powerful interest a figure which at first sight would seem altogether deficient in character.
Мысалдар
Тақырыпты құрамдас элементтеріне бөлудің ең нақты мысалы – Бетховеннің «Пасторальдық симфониясының» бірінші тақырыбын қарастыру, ол алғашқы үш такке сәйкес келетін үш фигураға бөлінеді. Оның (а) фигурасын қарастырудың мысалы ретінде, (b) бөлімнің дамуында екі рет, кемінде отыз алты рет қатарынан қайталанады; ал (с) келесідей аяқталады: Тақырыптағы фигураларды осылай өңдеудің мысалдары классикалық аспаптық музыкада сан алуан деңгейде жетілдірілу және тапқырлықпен көптеп кездеседі; мысалы, Моцарттың G минорындағы симфониясының бірінші бөлімінде; Бетховеннің 8-ші симфониясының сол бөлімінде; және Бахтың көптеген фугаларында, мысалы, «Wohltemperirte Klavier» атты шығармасының 2, 7, 16-шы нөмірлерінде. Осы серияның 18-шы фугасы – әдемі музыкалық поэма, осы тәсілдің ең сәтті мысалын ұсынады. Идеалды биік деңгейдегі музыкада, әр нәрсенің мағынасы болуы керек; яғни, музыканың әр бөлігі фигураларға талдануға қабілетті болуы керек, сондықтан оркестрдегі ең қарапайым аспап та тек гармонияны толтыру үшін дыбыс шығармай, өзінің ойнауға тұрарлық нәрсені ойнауы тиіс. Әрине, мұны тек ең жоғары талант иелері ғана тұрақты түрде жүзеге асыра алады, бірақ музыка осы идеалға жақындаған сайын, ол өнер туындысы ретінде жоғары деңгейде болады, ал одан алшақтаған сайын, екінші жағынан жатқан, өнер туындысы емес, жалған, ұқыпсыз немесе дұрыс емес туындыларға жақындай түседі. Бұл туралы Шуберттің әндеріне қосымша жасалған сүйемелдеу әдісін және осы елде жыл сайын пайда болатын мыңдаған «халықтық» әндердің көпшілігінде қолданылатын әдісті салыстыра отырып жақсы көруге болады. Тіпті фигура «Wohin, Mein» немесе «Ave Maria» сияқты қарапайым болған күнде де, фигура бар, ол анық танылады және тек дауысты қолдау үшін жасалған дыбыс немесе толтырудан тірі жаратылыстың өлі және инертті саздан айырмашылығы бар.
As clear an instance as could be given of the breaking up of a subject into its constituent figures for the purpose of development, is the treatment of the first subject of Beethoven's Pastoral Symphony, which he breaks up into three figures corresponding to the first three bars. As an example of his treatment of (a) may be taken—(b) is twice repeated no less than thirty six times successively in the development of the movement; and (c) appears at the close as follows:Examples of this kind of treatment of the figures contained in subjects are very numerous in classical instrumental music, in various degrees of refinement and ingenuity; as in the 1st movement of Mozart's G minor Symphony; in the same movement of Beethoven's 8th Symphony; and in a large number of Bach's fugues, as for instance Nos. 2, 7, 16, of the Wohltemperirte Klavier. The beautiful little musical poem, the 18th fugue of that series, contains as happy a specimen of this device as could be cited. In music of an ideally high order, everything should be recognizable as having a meaning; or, in other words, every part of the music should be capable of being analyzed into figures, so that even the most insignificant instrument in the orchestra should not be merely making sounds to fill up the mass of the harmony, but should be playing something which is worth playing in itself. It is of course impossible for any but the highest genius to carry this out consistently, but in proportion as music approaches to this ideal, it is of a high order as a work of art, and in the measure in which it recedes from it, it approaches more nearly to the mass of base, slovenly, or false contrivances which lie at the other extreme, and are not works of art at all. This will be very well recognized by a comparison of Schubert a method of treating the accompaniment of his songs and the method adopted in the large proportion of the thousands of 'popular' songs which annually make their appearance in this country. For even when the figure is as simple as in Wohin, Mein, or Ave Maria, the figure is there, and is clearly recognized, and is as different from mere sound or stuffing to support the voice as a living creature is from dead and inert clay.
Бах пен Бетховен
Бах пен Бетховен фигураларды қолдануда ұлы шеберлер болды, және екеуі де кейде үш немесе төрт нотадан тұратын қысқа фигураны бүкіл шығарманың негізіне айналдыруға разы болды. Мысал ретінде C минорындағы симфонияның (d) әйгілі ырғақты фигурасын, 9-шы симфонияның (e) шеру фигурасын және соңғы сонатаның бірінші бөлігінің фигурасын келтіруге болады. Бахтың көрнекті мысалы ретінде D минорындағы токкатадан (g) адажио келтірілуі мүмкін, бірақ оның шығармаларындағы мысалдар санда көп және студентті әр қадамда күтеді. Бах кейде фигураларды ерекше қолданады, оларды тұрақты қайталау арқылы бүкіл шығарманы байланыстырады, мысалы, «Wohltemperirte Klavier»-дің 10-шы прелюдиясында және итальяндық концерттің баяу бөлімінде, онда ол құмарлықпен оқылған речитативке қосымша қызмет етеді. Бұл жағдайда фигура әр қайталағанда бірдей болмайды, бірақ еркін өзгертіледі, бірақ оның ырғағы мен ноталардың салыстырмалы орналасуы арқасында әрқашан бірдей болып танылады. Фигураны өзгертудің осы әдісі қазіргі заманғы музыканың ерекшелігіне айналған емдеу тәсіліне қарай бағытталған: бір ойдың әртүрлі жақтарын көрсету үшін фигураларды өзгерту немесе олардың ортақ ерекшеліктерін ашып, бір ой мен екінші ой арасында байланыс орнату. Мұндай түрлендірудің қарапайым мысалы ретінде Брамстың F минорындағы фортепианолық квинтетінің бірінші бөлімінен үзінді келтіруге болады. Фигура бастапқыда (h) сияқты, содан кейін (i) сияқты транспозиция арқылы тұрады. Оның алғашқы өзгеріс кезеңі (j), ал (k), (l), (m) кезең (n) қарай прогрессивті өзгерістер болып табылады, ол әртүрлі орындарда екі рет қайталанып, соңында D-дегі каденцияға тікелей қосылған фигура ретінде пайда болады. Бетховеннің «Кориолан» увертюрасының соңында осыған ұқсас керемет мысал бар – оны атаудың қажеті жоқ. Вагнердің айқын фигураларды қолдануы өте маңызды, өйткені ол кейіпкерлер мен жағдайлар мен музыка арасында тұрақты байланыс орнатады, тиісті фигураларды (лейтмотивтер) қолданады, олар олармен байланысты идеялар немесе кейіпкерлер көзге көрінетін кезде пайда болады. Фигуралардың қарқындылығының өте кең ауқымда өзгеретінін атап өтудің қажеті жоқ, сонымен қатар, қосымша фигуралар жеке маңызға ие фигуралар сияқты айқын болуы керек емес. Соңғысына қатысты, музыканың басқа ешқандай саласында шынайы сезім мен шабыт осылай қажет емес, өйткені ешқандай тапқырлық немесе табандылық C минорындағы симфонияны ашатын фигураны немесе Вагнердің «Götterdämmerung» операсындағы Зигфридтің өлім маршындағы жанды қозғайтын фигураларды жасай алмайды. Музыканың тек жағымды әуендерден тұратындығы туралы жалпы түсінік әлсіреген сайын фигуралардың маңызы арта түседі. Оқшауланған әуендердің тізбегі, олар қаншалықты шебер байланыстырылса да, әрқашан белгілі бір дәрежеде мағынасыз болады, бірақ нақты музыканттар ғана ойлап таба алатын фигуралар мен фигуралар тобын дұрыс пайдалану және олардың барлық жасырын мүмкіндіктерін біртіндеп ашу арқылы үздіксіз және логикалық өнер туындыларын жасауға болады, олар тыңдаушының қиялын ғана емес, сонымен қатар оны рухани және моральдық жағынан жоғары деңгейге көтереді.
Bach and Beethoven were the great masters in the use of figures, and both were content at times to make a short figure of three or four notes the basis of a whole movement. As examples of this may be quoted the truly famous rhythmic figure of the C minor Symphony (d), the figure of the Scherzo of the 9th Symphony (e), and the figure of the first movement of the last Sonata, in C minor (f). As a beautiful example from Bach may be quoted the Adagio from the Toccata in D minor (g), but it must be said that examples in his works are almost innumerable, and will meet the student at every turn. A very peculiar use which Bach occasionally makes of figures, is to use one as the bond of connection running through a whole movement by constant repetition, as in Prelude No. 10 of the Wohltemperirte Klavier, and in the slow movement of the Italian Concerto, where it serves as accompaniment to an impassioned recitative. In this case the figure is not identical on each repetition, but is freely modified, in such a way however that it is always recognized as the same, partly by the rhythm and partly by the relative positions of the successive notes. This manner of modifying a given figure shows a tendency in the direction of a mode of treatment which has become a feature in modern music: namely, the practice of transforming figures in order to show different aspects of the same thought, or to establish a connection between one thought and another by bringing out the characteristics they possess in common. As a simple specimen of this kind of transformation, may be quoted a passage from the first movement of Brahms's P. F. Quintet in F minor. The figure stands at first as at (h), then by transposition as at (i). Its first stage of transformation is (j); further (k) (l) (m) are progressive modifications towards the stage (n),which, having been repeated twice in different positions, appears finally as the figure immediately attached to the Cadence in D♭, thus—A similar very fine example—too familiar to need quotation here—is at the close of Beethoven's Overture to Coriolan. The use which Wagner makes of strongly marked figures is very important, as he establishes a consistent connection between the characters and situations and the music by using appropriate figures (Leitmotive), which appear whenever the ideas or characters to which they belong come prominently forward. That figures vary in intensity to an immense degree hardly requires to be pointed out; and it will also be obvious that figures of accompaniment do not require to be so marked as figures which occupy positions of individual importance. With regard to the latter it may be remarked that there is hardly any department in music in which true feeling and inspiration are more absolutely indispensable, since no amount of ingenuity or perseverance can produce such figures as that which opens the C minor Symphony, or such soul moving figures as those in the death march of Siegfried in Wagner's 'Götterdammerung.' As the common notion that music chiefly consists of pleasant tunes grows weaker, the importance of figures becomes proportionately greater. A succession of isolated tunes is always more or less inconsequent, however deftly they may be connected together, but by the appropriate use of figures and groups of figures, such as real musicians only can invent, and the gradual unfolding of all their latent possibilities, continuous and logical works of art may be constructed; such as will not merely tickle the hearer's fancy, but arouse profound interest, and raise him mentally and morally to a higher standard.