Введение
Швейцарский историк искусства немецкого происхождения Генрих Вольфлин (Heinrich Wölfflin; 21 июня 1864 – 19 июля 1945) — швейцарский историк искусства, эстетик и педагог, чьи объективные принципы классификации («живописное» и «линейное» и подобные им) оказали значительное влияние на развитие формального анализа в истории искусства в начале XX века. Он преподавал в Базеле, Берлине и Мюнхене в поколении, свидетелем расцвета немецкой искусствоведческой науки. Его три наиболее значимые книги, которые до сих пор используются, — «Ренессанс и барокко» (1888), «Классическое искусство» (1898) и «Основные понятия истории искусства» (1915). Вольфлин преподавал в Берлинском университете с 1901 по 1912 год, в Мюнхенском университете с 1912 по 1924 год и в Цюрихском университете с 1924 года до выхода на пенсию.
Heinrich Wölfflin (; 21 June 1864 – 19 July 1945) was a Swiss art historian, esthetician and educator, whose objective classifying principles ("painterly" vs. "linear" and the like) were influential in the development of formal analysis in art history in the early 20th century. He taught at Basel, Berlin and Munich in the generation that saw German art history's rise to pre eminence. His three most important books, still consulted, are Renaissance und Barock (1888), Die Klassische Kunst (1898, "Classic Art"), and Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915, "Principles of Art History"). Wölfflin taught at Berlin University from 1901 to 1912, at Munich University from 1912 to 1924, and at University of Zurich from 1924 until his retirement.
Истоки и карьера
Вёльфлин родился в Винтертуре, Швейцария. Его отец, Эдуард Вёльфлин, был профессором классической филологии, преподавал в Мюнхенском университете и помог основать и организовать Thesaurus Linguae Latinae. Младший Вёльфлин изучал историю искусств и историю с Якобом Буркхардтом в Базельском университете, философию с Вильгельмом Дилтеем в Берлинском университете, историю искусств и философию в Мюнхене. Он получил докторскую степень в университете Людвига Максимилиана в Мюнхене в 1886 году по философии, хотя уже склонялся к изучению недавно возникшей дисциплины – истории искусств. Главным наставником Вёльфлина по философии в Мюнхенском университете, где он получил докторскую степень, был известный профессор археологии Генрих Брунн. Под сильным влиянием своих наставников, особенно неокантианца Иоганнеса Волкельта (Der Symbolbegriff) и Брунна, собственная диссертация Вёльфлина «Пролегомена к психологии архитектуры» (1886) уже демонстрировала подход, который он впоследствии разработал и усовершенствовал: анализ формы, основанный на психологической интерпретации творческого процесса. Сегодня она считается одним из основополагающих текстов формирующейся дисциплины истории искусства, хотя в момент публикации осталась практически незамеченной. После окончания университета в 1886 году Вёльфлин опубликовал результаты многолетних путешествий и исследований в Италии, а его работа «Ренессанс и барокко» (1888) уже предвосхитила подход, который он позже разработал и усовершенствовал, и он продолжил развивать его метод в книгах о периодах Ренессанса и Барокко. Для Вёльфлина искусство XVI века, которое сейчас описывается как «маньеризм», было частью эстетики барокко, которую Буркхардт до него, а также большинство французских и англоязычных ученых на протяжении последующего поколения считали вырожденным стилем. После смерти Якоба Буркхардта в 1897 году Вёльфлин занял его кафедру истории искусств в Базеле. Ему приписывают внедрение метода обучения с использованием двух параллельных проекторов при проведении лекций по истории искусств, чтобы можно было сравнивать изображения, когда «волшебные фонари» стали менее опасными. Сэр Эрнст Гомбрих и Эрвин Панофский вспоминали, что находились под его влиянием. Среди известных учеников Вёльфлина были Фредерик Антал, Поль Франкл, Карола Гидион-Велкер, Рихард Краутхаймер, Курт Мартин, Якоб Розенберг, Фриц Саксль и Клара Штайнвег.
Принципы истории искусства
В "Принципах истории искусства" Вёльфлин сформулировал пять пар противоположных или контрастных принципов в форме и стиле искусства XVI и XVII веков, продемонстрировавших изменение в характере художественного видения между этими двумя периодами. Это были:
От линейности (рисунок, пластичность, связанный с контурами в проективном представлении объектов) к живописности (мале́рическое: тактильное, воспринимающее пятна или системы относительного света и нелокального цвета в тени, делающее свет и тень неотъемлемыми и позволяющее им заменять или превосходить доминирование контуров как фиксированных границ). От плоскости к рецессии: (от "Воли к плоскости", организующей картину в слои, параллельные плоскости изображения, к плоскостям, которые становятся неразличимыми, подчеркивая передний и задний планы и вовлекая зрителя в перспективу). От замкнутой (тектонической) формы к открытой (атектонической) форме (Замкнутая или тектоническая форма – это композиция, являющаяся самодостаточной сущностью, повсеместно отсылающей к самой себе, типичная форма церемониального стиля как проявление закона, обычно в рамках преобладающих вертикальных и горизонтальных противопоставлений; открытая или атектоническая форма сгущает энергии и углы или линии движения, которые повсеместно выходят за пределы композиции, подавляя горизонтальную и вертикальную структуру, хотя и естественно связаны скрытыми правилами, позволяющими композиции оставаться самодостаточной). От множественности к единству: ("Классическое искусство достигает единства, делая части независимыми как свободные элементы, а барокко упраздняет единообразную независимость частей в пользу более целостного общего мотива. В первом случае – координация акцентов, во втором – подчинение". Множественные детали первого рассматриваются как уникальные: множественность второго служит для уменьшения доминирования линии и усиления объединения многообразного целого). От абсолютной ясности к относительной ясности объекта: (то есть от исчерпывающего раскрытия формы объекта к изобразительному представлению, которое сознательно избегает объективной четкости, чтобы обеспечить точную передачу информации или визуального впечатления, полученного другими живописными средствами. Вёльфлин следовал по стопам Вазари и других, разрабатывая метод для определения развития стиля с течением времени. Он применил этот метод к искусству треченто, кватроченто и чинквеченто в "Классическом искусстве" (1899), а затем развил его в "Принципах истории искусства" (1915). "Принципы истории искусства" Вёльфлина в последнее время приобрели большее влияние среди историков искусства и философов искусства. В 2015 году журнал "Журнал эстетики и художественной критики" опубликовал специальный выпуск, посвященный 100-летию публикации "Принципов", под редакцией Бенсе Наная.
From linear (draughtsmanship, plastic, relating to contour in projected ideation of objects) to painterly (malerisch: tactile, observing patches or systems of relative light and of non local colour within shade, making shadow and light integral, and allowing them to replace or supersede the dominance of contours as fixed boundaries.) From plane to recession: (from the 'Will to the plane', which orders the picture in strata parallel to the picture plane, to planes made inapparent by emphasising the forward and backward relations and engaging the spectator in recessions.) From closed (tectonic) form to open (a tectonic) form (The closed or tectonic form is the composition which is a self contained entity which everywhere points back to itself, the typical form of ceremonial style as the revelation of law, generally within predominantly vertical and horizontal oppositions; the open or atectonic form compresses energies and angles or lines of motion which everywhere reach out beyond the composition, and override the horizontal and vertical structure, though naturally bound together by hidden rules which allow the composition to be self contained.) From multiplicity to unity: ('Classic art achieves its unity by making the parts independent as free members, and the baroque abolishes the uniform independence of the parts in favour of a more unified total motive. In the former case, co ordination of the accents; in the latter, subordination.' The multiple details of the former are each uniquely contemplated: the multiplicity of the latter serves to diminish the dominance of line, and to enhance the unification of the multifarious whole.) From absolute clarity to relative clarity of the subject: (i. e. from exhaustive revelation of the form of the subject, to a pictorial representation which deliberately evades objective clearness in order to deliver a perfect rendering of information or pictorial appearance obtained by other painterly means. Wölfflin was following in the footsteps of Vasari, among others, in devising a method for distinguishing the development in style over time. He applied this method to Trecento, Quattrocento and Cinquecento art in Classic Art (1899), then developed it further in The Principles of Art History (1915). Wolfflin's Principles of Art History has recently become more influential among art historians and philosophers of art. The Journal of Aesthetics and Art Criticism published a special issue commemorating the 100th anniversary of the publication of the Principles in 2015, edited by Bence Nanay.
Влияние и восприятие
Генрих Вёльфлин, пожалуй, самый значительный историк искусства своего поколения, был настолько восприимчив к господствовавшему в то время эстетическому пуризму, что разработал технику диссоциации, столь же радикальную, как и у Реми де Гурмона. – Эдгар Винд, Искусство и анархия, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft No. 1163, Франкфурт-на-Майне, 1994, с. 27. Влияние "Принципов" Вёльфлина на международные научные исследования и преподавание истории искусства было изучено в рамках симпозиума, проведенного в Центре передовых исследований в области визуальных искусств в 2015 году.
Работы
Х. Вёльфлин. Принципы истории искусства. Проблема развития стиля в позднем искусстве, переведено с 7-го немецкого издания (1929) на английский язык М. Д. Хоттингером (Dover Publications, Нью-Йорк, 1932 и переиздания). Х. Вёльфлин. Классическое искусство. Введение в итальянский Ренессанс, переведено с 8-го немецкого издания (Benno Schwabe & Co, Базель, 1948) Питером и Линдой Мюррей (Phaidon Press, Лондон, 1952, 2-е изд., 1953). Х. Вёльфлин. Die Kunst Albrecht Dürers (Искусство Альбрехта Дюрера), (Ф. Брукман, Мюнхен, 1905, 2-е изд., 1908). Х. Вёльфлин. Die Bamburger Apokalypse: Eine Reichenauer Bilderhandschrift vom Jahre 1000 (Бамбергский апокалипсис: Райхнауский иллюминированный манускрипт 1000 года), (Kurt Wolff, Мюнхен, 1921). Х. Вёльфлин. Italien und das deutsche Formgefühl (Италия и немецкое чувство формы), (1931). Х. Вёльфлин. Gedenken zur Kunstgeschichte (Размышления по истории искусства), (1941). Х. Вёльфлин. Kleine Schriften (Небольшие сочинения), (1946).