Пергамский алтарь: Древнее чудо в Берлине

Введение

Пергамо́нский алтарь (Βωμός τῆς Περγάμου) — монументальное сооружение, построенное во времена правления древнегреческого царя Евмена II в первой половине II века до н.э. на одной из террас акрополя Пергамона в Малой Азии (современная Турция). Сооружение имело ширину 35,74 метра (116 футов 31/32 дюйма) и глубину 33,4 метра (109 футов 6 5/8 дюйма); одна лишь передняя лестница была почти 20 метров (65 футов 11/16 дюйма) в ширину. Основание украшено фризом с высоким рельефом, изображающим битву между гигантами и олимпийскими богами, известную как Гигантомахия. Внутренние стены двора окружали собственно жертвенный алтарь на верхнем уровне сооружения, в верхней части лестницы, и были украшены вторым, меньшим и хуже сохранившимся фризом с высоким рельефом. Он представляет собой серию последовательных сцен, изображающих события из жизни Телефа, легендарного основателя города Пергамона, сына героя Геракла и Аги, одной из дочерей тегейского царя Алея. В 1878 году немецкий инженер Карл Хуманн начал официальные раскопки на акрополе Пергама, которые продолжались до 1886 года. Рельефные панели Пергамо́нского алтаря впоследствии были перевезены в Берлин и выставлены в Пергаменском музее.

Исторический фон

Пергаменское царство, основанное Филетером в начале III века до н.э., изначально было частью эллинистической империи Селевкидов. Аттал I, преемник и племянник Эумена I, первым добился полной независимости территории и провозгласил себя королем после победы над кельтскими галатами в 228 году до н.э. Эта победа над галатами, представлявшими угрозу для Пергаменского царства, укрепила его власть, которую он затем попытался консолидировать. Благодаря завоеваниям в Малой Азии за счет ослабленных Селевкидов, он смог на короткое время увеличить размеры своего царства. Контрнаступление Селевкидов под предводительством Антиоха III достигло ворот Пергамона, но не смогло положить конец пергаменской независимости. Поскольку Селевкиды усиливались на востоке, Аттал обратил свое внимание на запад, на Грецию, и смог захватить почти всю Эвбею. Его сын Евмен II еще больше ограничил влияние галатов и правил вместе со своим братом Атталом II, который сменил его. В 188 году до н.э. Евмен II смог заключить Апамейский договор в качестве союзника Рима, тем самым уменьшив влияние Селевкидов в Малой Азии. Аталиды, таким образом, являлись восходящей державой, стремящейся продемонстрировать свою значимость внешнему миру посредством строительства внушительных сооружений. Ссылаясь на Книгу Откровения, главу 2, стихи 12 и 13 в Христианской Библии, многие ученые утверждают, что Пергамский алтарь является "престолом сатаны", упомянутым апостолом Иоанном в его послании к церкви в Пергаме.

Одаренность и датировка

До второй половины XX века некоторые исследователи полагали, что алтарь был воздвигнут в 184 году до н.э. Евменом II после победы над кельтским племенем толистогаев и их вождем Ортиагоном. Изучение конструкции и фризов алтаря привело к заключению, что он не был задуман как памятник конкретной победе. Дизайн пергамских памятников победы известен из литературных источников и сохранившихся фрагментов монументов и отличается от алтаря в Пергаме. Фриз Гигантомахии на внешних стенах Пергамского алтаря в значительной степени избегает прямых отсылок к современным военным кампаниям, за исключением "Звезды Македонии" на круглом щите одного из гигантов на восточном фризе и кельтского продолговатого щита в руке бога на северном фризе. Борьба олимпийских богов представляется скорее космологическим событием, имеющим общее этическое значение. Скудные остатки посвятительной надписи также указывают на то, что алтарь был освящен богам в знак благодарности за оказанные им "милости". В качестве божественных адресатов могли выступать, в особенности, Зевс, отец богов, и его дочь Афина, поскольку они занимают видные места на фризе Гигантомахии. Важным критерием датировки является также интеграция алтаря в городскую планировку. Будучи самым значительным мраморным сооружением эллинистической резиденции и возведенным на видном месте, он, безусловно, не мог быть начат лишь после завершения многочисленных инициатив по благоустройству акрополя Пергама при Евмене II. Предположение о том, что события последних лет правления Евмена II, растущее отдаление от римлян и победа над кельтами в 166 году до н.э. при Сардисе отражены в двух фризах Пергамского алтаря, является лишь спекуляцией, не дающей достаточного основания для поздней датировки алтаря. Внутренний фриз с изображением Телефа повествует о легендарной жизни сына Геракла Телефа и призван подчеркнуть превосходство Пергама над римлянами. Так, основатель Рима, Ромул, традиционно вскармливался волчицей, тогда как Телеф, к которому атталиды возводят свою родословную, изображен на фризе, вскармливаемым львицей. Согласно его выводам, алтарь был воздвигнут между 166 и 156 годами до н.э. как памятник общей победы, посвященный триумфам пергаменцев, и особенно Евмена II, над македонцами, галатами и селевкидами, и спроектирован Фиромахом, седьмым и последним из величайших греческих скульпторов, в число которых входили Мирон, Фидий, Поликлит, Скопас, Пракситель и Лисипп. В основании алтаря был найден черепок керамики, датируемый 172/171 годом до н.э.; соответственно, здание должно было быть возведено позднее. Поскольку до 166 года до н.э. значительные средства тратились на войну, вероятно, строительство алтаря могло начаться только с этой даты.

Until the second half of the 20th century it had been assumed by some scholars that the altar was endowed in 184 BC by Eumenes II after a victory over the Celtic Tolistoagian tribe and their leader Ortiagon. Investigation of the altar's construction and friezes has led to the conclusion that it was not conceived as a monument to a particular victory. The design of Pergamene victory monuments is known from the literature and monument relics and is unlike that of the Pergamum Altar. The Gigantomachy frieze on the outside walls of the Pergamon altar avoids to a great extent any direct references to contemporary military campaigns — except for the "Star of Macedonia" on the round shield of one of the Giants on the eastern frieze, and a Celtic oblong shield in the hand of a god on the northern frieze. The struggle of the Olympian gods appears much rather to be a cosmological event of general ethical relevance. The scanty remnants of the dedicatory inscription also seem to indicate that the altar was consecrated to the gods because of "favors" they had bestowed. The divine addressees could be especially Zeus, father of the gods, and his daughter Athena, since they appear in prominent locations of the Gigantomachy frieze. An important dating criterion is also the incorporation of the altar from the perspective of city planning. As the most important marble edifice of the Hellenistic residence and indeed erected in a prominent position, it was assuredly not begun only at the conclusion of numerous initiatives to upgrade the acropolis of Pergamon under Eumenes II. That events from the last years of Eumenes II's reign, the increasing uncoupling from the Romans, and the victory over the Celts in 166 BC at Sardis are reflected in the two friezes of the Pergamon Altar is merely speculation that does not provide a sufficient foundation for a late dating of the altar. The inner Telephus frieze relates the legendary life of Heracles' son Telephus and is meant to convey the superiority of Pergamon compared with the Romans. Thus the founder of Rome, Romulus, was traditionally nursed only by a she wolf, whereas Telephus, to whom the Attalids trace their ancestry, is shown in the frieze being suckled by a she lion. According to his findings, the altar was erected between 166 and 156 BC as a general victory monument commemorating the triumphs of the Pergamenes, and especially of Eumenes II, over the Macedonians, the Galatians and the Seleucids, and was designed by Phyromachos, the seventh and last of the greatest Greek sculptors, who included Myron, Phidias, Polykleitos, Scopas, Praxiteles and Lysippos. In the foundation of the altar a pottery shard was found which could be dated to 172/171 BC; the building must accordingly have been erected later. Since large amounts of money had to be spent on warfare until 166 BC, it is likely that construction of the altar could only start from this date.

Функция алтаря

Вопреки распространенному мнению, Пергамский алтарь – это не храм, а, вероятно, алтарь храма, хотя алтари обычно располагались на открытом воздухе перед храмами. Предполагается, что храм Афины, расположенный на террасе акрополя над ним, мог быть его культовым центром, а алтарь, возможно, служил исключительно местом жертвоприношений. Эту теорию подтверждают несколько постаментов для статуй и посвятительные надписи, найденные вблизи алтаря, чьи жертвователи упоминали Афину. Не исключено, что вместе почитали Зевса и Афину. Также возможно, что алтарь выполнял самостоятельную функцию. В отличие от храма, который всегда имел алтарь, алтарь не обязательно должен был иметь храм. Алтари могли быть, например, довольно небольшими и располагаться в домах или, реже, иметь гигантские размеры, как в случае с Пергамским алтарем. Сохранившиеся фрагменты надписей не содержат достаточной информации, чтобы определить, какому богу был посвящен алтарь. Ни одна из этих теорий пока не получила всеобщего признания. Эта ситуация побудила долголетнего руководителя раскопок в Пергаме, Вольфганга Радта, сделать следующий вывод:

Ни одно исследование этого знаменитого художественного шедевра Пергама не является бесспорным – ни в отношении строителя, ни даты, ни повода, ни цели возведения. Неизвестна также природа совершавшихся там жертвоприношений. Судя по остаткам небольшого внутреннего жертвенника огня, расположенного внутри огромного алтарного сооружения, можно хотя бы заключить, что его форма напоминала подкову. Вероятно, это был алтарь с двумя выступающими боковыми крыльями и одной или несколькими ступенями перед ним. Возможно, здесь сжигали бедра жертвенных животных. Но также вполне возможно, что алтарь использовался исключительно для возлияний – приношений в виде благовоний, вина и фруктов. Вероятно, доступ к жертвеннику огня имели лишь священники, члены царской семьи и именитые иностранные гости. Г. А. Грёневеген Франкфорт и Бернард Эшмоль писали, что они были уверены, что греки, использовавшие алтарь, не верили в реальность изображенных на нем событий, и что искусство на алтаре основывалось на ранее известных мифах, популярных в Пергаме.

Алтарь до конца античности

Вероятно, во II веке римский автор Луций Ампелий в своем Liber Memorialis ("Записной книжке"), в главе VIII (Miracula Mundi), записал: "В Пергаме находится большой мраморный алтарь высотой 40 футов (12 м) с колоссальными скульптурами. На нем также изображена Гигантомахия". Помимо комментария Паусания, сравнивающего практики жертвоприношений в Олимпии с пергамскими, это единственное письменное упоминание об алтаре за всю античность. Это тем более удивительно, поскольку писатели античности в остальном много писали о подобных произведениях искусства, а Ампелий считал алтарь одним из чудес света. Отсутствие письменных источников об алтаре в античности породило множество интерпретаций. Одна из них заключается в том, что римляне не считали этот эллинистический алтарь важным, поскольку он не относился к классической эпохе греческого искусства, особенно аттического. Только это искусство и последующее воплощение связанных с ним ценностей считались значимыми и достойными упоминания. Эта точка зрения была особенно распространена среди немецких исследователей, начиная с XVIII века, особенно после того, как стало известно творчество Иоганна Иоахима Винкельмана. Единственные графические изображения алтаря встречаются на монетах Римской империи, где он представлен в стилизованном виде. Поскольку в течение XX века произошла переоценка восприятия и интерпретации древностей, относящихся к периодам, отличным от "классического", общепризнано, что великий алтарь в Пергаме является одним из наиболее значительных произведений, если не вершиной, эллинистического искусства. "Лаокоон и его сыновья" в музеях Ватикана, одна из немногих скульптур, которые сегодня считаются особенно прекрасными образцами античного искусства и которая уже в античности была провозглашена "шедевром, превосходящим все другие произведения живописи и скульптуры", возможно, основана на оригинале, также созданном в пергамской мастерской примерно в то же время, что и алтарь. Примечательно, что противник богини Афины со стороны гигантов, Алкионей, сильно напоминает Лаокуона по позе и манере изображения. Когда был найден фрагмент фриза, раздался возглас: "Теперь у нас тоже есть Лаокун!"

Probably in the 2nd century, the Roman Lucius Ampelius recorded in his liber memorialis ("Notebook"), in Chapter VIII (Miracula Mundi): "At Pergamum there is a great marble altar, 40 feet (12 m) high, with colossal sculptures. It also shows a Gigantomachy." Besides a comment by Pausanias, who compares sacrificial practice in Olympia with that in Pergamon, this is the only written reference to the altar in all of antiquity. This is all the more surprising because the writers of antiquity otherwise wrote a great deal about such works of art, and Ampelius considered the altar to be one of the wonders of the world. The absence of written sources from antiquity about the altar has given rise to a number of interpretations. One possibility is that the Romans did not regard this Hellenistic altar as important since it did not date from the classic epoch of Greek, especially Attic, art. Only this art and later evocation of the associated values were considered significant and worth mentioning. This view was held particularly by German researchers starting in the 18th century, especially after the work of Johann Joachim Winckelmann became known. The only graphic representations of the altar are on coins of the Roman Empire, which show the altar in a stylized form. Since a reassessment of the perception and interpretation of antiquities dating from other than "classical" periods took place in the course of the 20th century, it is undisputed that the great altar of Pergamon is one of the most significant works, if not the apex, of Hellenistic art. The Laocoön and His Sons in the Vatican Museums, one of only a very few sculptures which are today regarded as especially fine examples of the art of antiquity, and which was already in antiquity declared to be a "masterpiece surpassing all other works of painting and sculpture", may be based on an original that also came from a Pergamene workshop and was created at about the same time as the altar. It is noteworthy that the opponent of the goddess Athena on the side of the Giants, Alcyoneus, strongly resembles Laokoon in posture and portrayal. When the frieze fragment was found, a cry was to be heard, "Now we have a Laokoon too!"

От древности до раскопок XIX века

С возникновением христианства алтарь утратил свою функцию, по крайней мере, в поздней античности. В VII веке акрополь Пергамона был сильно укреплен для защиты от арабов. В процессе этого строительства алтарь в Пергаме был частично разрушен для повторного использования строительного материала. Тем не менее, в 716 году город был разгромлен арабами, которые временно оккупировали его, прежде чем оставить как неважный. Он был вновь заселен лишь в XII веке. В XIII веке Пергам пал под натиском турок. Между 1431 и 1444 годами итальянский гуманист Кириак из Анконы посетил Пергамон и описал его в своих комментариях (дневнике). В 1625 году Уильям Петти, капеллан Томаса Говарда, 21-го графа Арунделя, коллекционера и мецената искусств, путешествовал по Турции, посетил Пергамон и привез в Англию две рельефные панели с алтаря. Эти фрагменты были забыты после расформирования коллекции графа и вновь обнаружены лишь в 1960-х годах. По этой причине эти две панели отсутствуют в берлинской реконструкции. Среди других путешественников, посетивших Пергамон в конце XVIII – начале XIX веков, были, например, французский дипломат и классик граф де Шуазель-Гуфье, английский архитектор Чарльз Роберт Кокерелл и два немца – археолог Отто Магнус фон Штаккельберг и классик Отто Фридрих фон Рихтер. Шуазель-Гуфье первым предложил провести раскопки в Пергаме, а остальные трое путешественников сделали зарисовки акрополя города. Немецкий инженер Карл Хуманн впервые прибыл в Пергамон в 1864/65 годах. Ему было поручено проведение географических исследований, и он неоднократно посещал город в последующие годы. Он настаивал на сохранении древностей на акрополе и пытался найти партнеров для помощи в раскопках; однако, как частное лицо, он не был в состоянии справиться с такой масштабной задачей, не имея достаточных финансовых и логистических ресурсов. Было важно как можно скорее начать раскопки, поскольку местные жители Бергамы (современное название древнего города Пергамон) использовали алтарь и другие наземные руины в качестве карьера, разграбляли остатки древних построек для возведения новых зданий и сжигали часть мрамора для получения извести. В 1871 году по приглашению Хуманна в Пергамон прибыл берлинский классик Эрнст Курций и несколько других немецких ученых. Он организовал отправку части находок в Берлин, включая два фрагмента фриза алтаря. Он описал рельефы как (перевод) «сражение с людьми, лошадьми и дикими животными». Эти произведения были выставлены, но поначалу оставались в основном незамеченными. Александр Конце, назначенный в 1877 году директором скульптурной коллекции королевских музеев Берлина, первым связал фрагменты с текстом Ампелия и осознал их значение. Время было подходящим, поскольку после образования Германской империи в 1871 году правительство Германии стремилось соответствовать другим великим державам и в культурном отношении: коллекциям музеев, которые до сих пор испытывают острую нехватку греческих оригиналов, крайне важно теперь получить греческое произведение искусства такого масштаба, которое, в большей или меньшей степени, равно по рангу скульптурам из Аттики и Малой Азии в Британском музее. Конце немедленно связался с Хуманном, который в то время работал в Турции на дорожно-строительной компании. Затем события развивались быстро. Немецкое правительство получило разрешение на проведение раскопок в Турции, и в сентябре 1878 года начались раскопки под руководством Хуманна и Конце. К 1886 году были исследованы значительные части акрополя, а в последующие годы они были научно оценены и опубликованы. На основании соглашения между Османской империей и правительством Германии, начиная с 1879 года рельефные панели с алтаря Пергамона вместе с некоторыми другими фрагментами были доставлены в Берлин и поступили в распоряжение Музея древностей. Немецкая сторона хорошо понимала, что таким образом произведение искусства было изъято из его первоначального местоположения и не была полностью удовлетворена этой ситуацией. Мы не безразличны к тому, что значит изымать остатки великого памятника из его первоначального контекста и переносить их в место, где мы никогда не сможем воссоздать освещение и окружающую среду, в которых они были созданы и в которых когда-то проявляли свой полный эффект. Но мы спасли их от разрушения, которое становилось все более полным. Тогда еще не было Османа Хамди-бея, который вскоре стал близким другом Хуманна, и мы в то время не могли представить, что станет возможным благодаря его помощи – защитить руины, оставшиеся на месте, от грабителей камня из современного города.

With the rise of Christianity, the altar lost its function at the latest in Late Antiquity. In the 7th century the acropolis of Pergamon was strongly fortified as a defense against the Arabs. In the process the Pergamon Altar, among other structures, was partially destroyed in order to reuse the building material. The city was nevertheless defeated in 716 by the Arabs, who temporarily occupied it before abandoning it as unimportant. It was only resettled in the 12th century. In the 13th century Pergamon fell to the Turks. Between 1431 and 1444 the Italian humanist Cyriacus of Ancona visited Pergamon and described it in his commentarii (diary). In 1625 William Petty, chaplain to Thomas Howard, 21st Earl of Arundel, a collector and art patron, traveled through Turkey, visited Pergamon, and brought back to England two relief panels from the altar. These pieces were forgotten after the Earl's collection was dispersed and were only rediscovered in the 1960s. For this reason these two panels are lacking in the Berlin reconstruction. Other travelers known to have visited Pergamon during the late 18th and early 19th centuries were, for example, the French diplomat and classical scholar Comte de Choiseul Gouffier, the English architect Charles Robert Cockerell and two Germans, the archaeologist Otto Magnus von Stackelberg and the classical scholar Otto Friedrich von Richter. Choiseul Gouffier was the first to propose excavations in Pergamon; the other three travelers made drawings of the city's acropolis. The German engineer Carl Humann came to Pergamon for the first time in 1864/65. He was charged with geographic investigations and repeatedly visited the city in the following years. He urged the preservation of the antiquities on the acropolis and attempted to find partners to assist in an excavation; as a private person he was not equal to such a major task, lacking the financial and logistic resources. It was important to begin excavation work as soon as possible because the local inhabitants of Bergama (the modern name of the ancient city of Pergamon) were using the altar and other above ground ruins as a quarry, were looting the remnants of antique constructions in order to erect new buildings, and were burning some of the marble for lime. In 1871 the Berlin classicist Ernst Curtius and several other German scholars came to Pergamon at Humann's invitation. He arranged to ship some of the finds to Berlin, including two fragments of the altar frieze. He described the reliefs as (translated) "a battle with men, horses and wild animals". These pieces were put on display but were at first largely ignored. Alexander Conze, who was appointed director of the sculpture collection of Berlin's royal museums in 1877, was the first person to connect the fragments with the Ampelius text and realize their significance. The timing was good, because the German government was anxious to match the other great powers also on a cultural level after the German Empire was established in 1871:

It is very important for the museums' collections, which are so far very deficient in Greek originals [ ] to now gain possession of a Greek work of art of a scope which, more or less, is of a rank close to or equal to the sculptures from Attica and Asia Minor in the British Museum. Conze immediately contacted Humann, who at the time was in Turkey working for a road construction company. Things then moved quickly. The German government arranged for a license to dig in Turkey and in September 1878 excavations began, headed by Humann and Conze. By 1886, large parts of the acropolis had been investigated and in the following years also scientifically appraised and published. Based on an agreement between the Ottoman Empire and the German government, starting in 1879 the relief panels from the Pergamon Altar along with some other fragments came to Berlin and into the possession of the Collection of Antiquities. The German side was well aware that by doing this a work of art was being removed from its original location and was not completely happy about this situation. We are not insensitive to what it means to remove the remnants of a great monument from their original location and bring them to a place where we can never again provide the lighting and environment in which they were created and in which they once conveyed their full effect. But we did rescue them from a destruction that was becoming ever more complete. There was not yet an Osman Hamdi Bey around, who soon became a close friend of Humann, and at the time we could not imagine what has become possible in the meantime with his help, that the ruins still at the site could be protected from the stone robbers of the modern city

Алтарь Пергамона в Берлине

Первоначально произведения не могли быть представлены в соответствующем выставочном контексте и были помещены в переполненный музей Altes, где особенно фриз Телеефа не мог быть хорошо выставлен (отдельные плиты просто опирались на стену, обращенную к алтарю). По этой причине был построен новый, специально возведенный музей. Первый «Музей Пергама» был построен между 1897 и 1899 годами Фрицем Вольфом и открыт в 1901 году с представлением бюста Карла Хумана работы Адольфа Брютта. Это здание использовалось до 1908 года, но считалось лишь временным решением и, соответственно, называлось «временным зданием». Изначально планировалось создание четырех археологических музеев, один из которых предназначался для Пергамского алтаря. Но первый музей пришлось снести из-за проблем с фундаментом. Кроме того, он изначально предназначался только для находок, которые не могли быть представлены в других трех археологических музеях, и поэтому с самого начала был слишком мал для алтаря. После сноса музея фриз Телеефа был встроен в стены колоннады на восточной стороне Нового музея, но с окнами, позволяющими видеть произведения искусства. Новое здание, спроектированное Альфредом Месселем, строилось до 1930 года из-за задержек, вызванных Первой мировой войной, немецкой революцией 1918–1919 годов и гиперинфляцией 1922/1923 годов. В этом новом Музее Пергама алтарь был представлен в основном таким, каким он выглядит сегодня. В центральной галерее музея была проведена частичная реконструкция с установкой фрагментов фризов на окружающие стены. Фриз Телеефа, как и в оригинальном проекте, достигается по лестнице, но выставлена лишь сокращенная версия. Неизвестно, почему полный алтарь не был реконструирован при строительстве нового музея и установке фриза. При разработке экспозиции Теодор Виганд, директор музея в то время, следовал идеям Вильгельма фон Боде, который представлял себе большой «немецкий музей» в стиле Британского музея. Однако, очевидно, не было общей концепции, и, учитывая преобладающую идею о крупном архитектурном музее, представляющем образцы всех древних ближневосточных и средиземноморских культур, экспозиция алтаря должна была быть сжата. До конца Второй мировой войны только восточная часть музея с тремя большими архитектурными галереями называлась «Музеем Пергама». В 1939 году музей закрылся из-за Второй мировой войны. Два года спустя рельефы были сняты и складированы в другом месте. В конце войны части алтаря, которые находились в бомбоубежище возле Берлинского зоопарка, попали в руки Красной Армии и были вывезены в Советский Союз в качестве военных трофеев. Они хранились в хранилище Эрмитажа в Ленинграде до 1958 года. В 1959 году большая часть коллекции, включая фрагменты алтаря, была возвращена в Восточную Германию (ГДР). Под руководством тогдашнего директора музея Карла Блюмеля был представлен только алтарь в том виде, в котором он был до войны. Другие античности были заново расставлены, в том числе из-за того, что Музей Альтеса был разрушен. В октябре того же года музей вновь открылся. В 1982 году была создана новая входная зона, которая позволяла начинать посещение музея с Пергамского алтаря. Ранее вход находился в западном крыле здания, поэтому посетителям приходилось проходить через Vorderasiatisches Museum Berlin (Музей Ближнего Востока), чтобы добраться до Пергамского алтаря. В 1990 году девять голов из фриза Телеефа, которые были эвакуированы в западную часть Берлина из-за войны, вернулись в Музей Пергама. Все эти события, связанные с войной, имели негативные последствия для оставшихся фрагментов алтаря и фриза. Также выяснилось, что предыдущие реставрации создали проблемы. Скобы и крепежные элементы, соединявшие отдельные фрагменты и служившие для закрепления фриза и скульптуры на стене, были сделаны из железа, которое начало ржаветь. По мере распространения ржавчины она угрожала расколоть мрамор изнутри. Реставрация стала неотложной после 1990 года. С 1994 по 1996 год был отреставрирован фриз Телеефа, части которого были недоступны в 1980-х годах. Затем под руководством Сильвано Бертолина была отреставрирована Гигантомахия. Сначала был отреставрирован западный фриз, затем северная и южная части, и, наконец, восточный фриз, что стоило более трех миллионов евро. 10 июня 2004 года полностью отреставрированный фриз был представлен публике. Пергамский алтарь теперь можно увидеть в форме, отражающей современные научные представления. В 1998 и снова в 2001 году турецкий министр культуры Истемихан Талай потребовал возвращения алтаря и других артефактов. Однако это требование не имело официального характера и не могло быть выполнено по сегодняшним стандартам. В целом, Staatliche Museen Berlin (Берлинские государственные музеи), а также другие музеи в Европе и США, за редкими исключениями, исключают возможность возвращения античных произведений искусства. Сегодня большая часть основания алтаря, а также несколько остатков стен находятся на первоначальном месте. Также в Турции находятся несколько небольших фрагментов фриза, которые были найдены позже.

The pieces could not initially be presented in an appropriate exhibition context and were placed in the overfilled Altes Museum, where especially the Telephus frieze could not be well displayed (the individual slabs were simply leant against the wall facing the altar). For this reason a new purpose built museum was erected. The first "Pergamon Museum" was built between 1897 and 1899 by Fritz Wolff and opened in 1901 with the unveiling of a bust of Carl Humann by Adolf Brütt. This building was used until 1908 but was regarded as being only an interim solution and was accordingly called the "temporary building". Originally four archaeological museums were planned, one of them for the Pergamon Altar. But the first museum had to be demolished because of problems with the foundation. Also, it had originally been intended only for finds which could not be presented in the other three archaeological museums and thus from the beginning it was too small for the altar. After the museum was demolished, the Telephus frieze was set into the walls of the colonnade on the eastern side of the Neues Museum, but with windows allowing a view of the art objects. The new building, designed by Alfred Messel, took until 1930 to construct, due to delays caused by World War I, the German Revolution of 1918–1919 and the hyperinflation of 1922/1923. This new Pergamon Museum presented the altar basically as it is seen today. There was a partial reconstruction in the central gallery of the museum with the frieze fragments installed on the surrounding walls. The Telephus frieze is, as in the original construction, reached via the flight of stairs, but only an abbreviated version is on display. It is not known why the complete altar was not reconstructed when the new museum was built and the frieze installed. When conceiving the exhibit, Theodor Wiegand, the museum's director at that time, followed the ideas of Wilhelm von Bode, who had in mind a great "German Museum" in the style of the British Museum. But there was obviously no overall concept, and given the reigning idea of a major architecture museum presenting examples of all Ancient Near Eastern and Mediterranean cultures, the display of the altar had to be condensed. Up until the end of World War II, only the eastern part of the museum with the three large architecture galleries was called the "Pergamon Museum". In 1939 the museum closed because of World War II. Two years later the reliefs were taken down and stored elsewhere. At the end of the war, the pieces of the altar which had been placed in an air raid shelter near the Berlin zoo fell into the hands of the Red Army and were taken to the Soviet Union as war trophies. They were stored in the depot of the Hermitage Museum in Leningrad until 1958. In 1959 a large part of the collection was returned to East Germany (GDR), including the altar fragments. Under the leadership of the museum's then director, Carl Blümel, only the altar was presented as it had been before the war. The other antiquities were newly arranged, not least because the Altes Museum had been destroyed. In October of that year the museum reopened. In 1982 a new entrance area was created which permitted a visit to the museum to begin with the Pergamon Altar. Previously, the entrance had been in the west wing of the building, so that visitors had to pass through the Vorderasiatisches Museum Berlin (Middle East Museum) to get to the Pergamon Altar. In 1990, nine heads from the Telephus frieze, which had been evacuated to the western part of Berlin because of the war, returned to the Pergamon Museum. All these war related events had negative consequences for the remaining altar and frieze fragments. It also turned out that earlier restorations had created problems. The clamps and fasteners which connected the individual fragments and also served to anchor the frieze and sculpture to the wall were made of iron, which had started to rust. As this rust spread it threatened to crack open the marble from the inside. Restoration became urgent after 1990. From 1994 to 1996 the Telephus frieze, parts of which had not been accessible in the 1980s, was worked on. Afterward the Gigantomachy was restored under the leadership of Silvano Bertolin. First the western frieze, then the northern and southern portions, and finally the eastern frieze were restored, an effort which cost over three million euro. On June 10, 2004, the completely restored frieze was presented for public viewing. The Pergamon altar can now be viewed in a form reflecting current scientific insights. In 1998 and again in 2001 the Turkish Minister of Culture, Istemihan Talay, demanded the return of the altar and other artifacts. However, this demand did not have an official character and would not have been enforceable under today's standards. In general, the Staatliche Museen Berlin (Berlin state museums) as well as other museums in Europe and the USA rule out, with few exceptions, the possible return of antique objects of art. Today, most of the altar foundation as well as several wall remnants are at the original location. Also in Turkey are several smaller portions of the frieze which were found later.

Строительство и проектирование алтаря

В Пергаме были выровнены более ранние версии алтаря, а для повышения функциональности акрополя были сооружены несколько террас. Путь, соединяющий нижнюю часть города с акрополем, проходил непосредственно мимо обособленной и теперь расширенной священной алтарной зоны, доступ к которой осуществлялся с востока. Таким образом, в античности посетители впервые видели фриз на восточной стороне алтаря, на котором были изображены главные греческие боги. Прежде всего, на правой (северной) стороне восточного фриза были показаны Гера, Геракл, Зевс, Афина и Арес, сражающиеся друг с другом. На заднем плане справа находилась не только стена другой террасы, предположительно украшенная множеством статуй; посетитель также мог видеть простой дорический храм Афины, возведенный 150 лет назад на террасе выше. Западная сторона алтаря с лестницей была выровнена по оси с храмом Афины, несмотря на разницу в уровнях. Вероятно, алтарь был возведен в связи с перепланировкой акрополя и должен был рассматриваться как основное, новое сооружение и дар богам. Благодаря своей открытой планировке алтарь был спроектирован таким образом, чтобы посетители могли обходить его. Это неизбежно приводило к формированию дополнительных перспективных видов. Форма алтаря была почти квадратной. В этом отношении он соответствовал ионическим образцам, предусматривающим стену, окружающую собственно жертвенный алтарь с трех сторон. С открытой стороны доступ к алтарю осуществлялся по лестнице. По культовым причинам такие алтари обычно ориентировали на восток, чтобы приносящие жертвы входили с запада. Пергамский алтарь следует этой традиции, но в поистине монументальном масштабе. Огромное, почти квадратное основание имело ширину 35,64 метра и длину 33,4 метра и включало пять ступеней, окружающих всю конструкцию. Лестница с западной стороны имеет ширину почти 20 метров и пересекает нижний уровень, высота которого составляет почти шесть метров. Ядро фундамента состоит из пересекающихся туфовых стен, расположенных в виде решетки, что повышает устойчивость к землетрясениям. Этот фундамент сохранился до наших дней и может быть осмотрен на месте в Пергаме. Верхняя видимая часть состояла из постамента, фриза из плит высотой 2,3 метра (7'6") с рельефными изображениями и массивного, выступающего карниза. Использовался мрамор с серыми прожилками с острова Мармара, типичный для Пергама. Помимо проконнезийского мрамора, использованного для большого фриза, фриза Телефа и фундамента, для основания также применялся более темный мрамор с отчетливо видимыми окаменелостями, происходящий из Лесбоса-Мории. Длина фриза составляет 113 метров, что делает его самым длинным сохранившимся фризом греческой античности после фриза Парфенона. На западной стороне он прерывается лестницей шириной около 20 метров, которая врезается в фундамент и ведет к надстройке с колоннами. По обе стороны от этой лестницы расположены выступы, построенные и украшенные в том же стиле, что и окружающий фриз. Трехъярусная надстройка относительно узкая по сравнению с основанием. Колонны, окружающие надстройку, имеют платформы с профилями и ионическими капителямими. На крыше установлено множество статуй: квадрига лошадей, львиные грифы, кентавры и божества, а также незавершенные горгульи. Верхний зал производит впечатление простора благодаря широко расставленным колоннам. Дополнительный колонный зал также планировался для внутреннего двора, где располагался сам жертвенный очаг, но он так и не был реализован. Там на уровне глаз был установлен фриз, изображающий жизнь мифического основателя города, Телефа. Хотя следов краски не обнаружено, можно предположить, что вся конструкция в античности была ярко раскрашена.

Earlier versions of the altar were leveled in Pergamon, and to enhance the utility of the acropolis several terraces were laid out. The path connecting the lower part of the town with the acropolis led directly past the self contained and now extended sacred altar area, which could be accessed from the east. Thus visitors in antiquity first saw the frieze on the eastern face of the altar, on which the chief Greek gods were portrayed. First, at the right (northern) side of the eastern frieze, Hera, Heracles, Zeus, Athena and Ares were shown engaged in battle. In the background to the right there was not only the wall of another terrace, presumably containing many statues; the visitor also viewed the simple Doric Athena temple which had been erected 150 years earlier on the terrace above. The western side of the altar with the stairway was in alignment with the Athena temple, despite the elevation difference. It was probably the case that the altar arose in direct relationship to the redesigning of the acropolis and was to be regarded as a primary, new construction and votive offering to the gods. In its freely accessible arrangement the altar was conceived so that visitors could walk around it. This inevitably led to further intended lines of sight. The shape of the altar was almost a square. In this respect it followed Ionic models, which specified a wall enclosing the actual sacrificial altar on three sides. On the open side the altar could be accessed via a stairway. For cultic reasons such altars were usually oriented toward the east so that those bringing sacrifices entered the altar from the west. The Pergamene altar follows this tradition, but to a truly monumental extent. The huge, almost square base was 35.64 meters wide and 33.4 meters long and included five steps surrounding the entire structure. The stairway on the western side is almost 20 meters wide and intersects with the lower level, which itself is almost six meters high. The core of the foundation is composed of intersecting tuff walls arranged like a grating, which increased earthquake stability. This foundation is still preserved and can be examined on site in Pergamon. The upper visible structure consisted of a pedestal, a frieze of slabs 2.3 meters (7' 6") in height with high relief scenes, and a thick, projecting cornice. Grey veined marble from the island of Marmara was used, which was typical for Pergamon. In addition to the Proconnesian marble of the large frieze, the Telephus frieze and the foundation, darker marble with recognizable fossil inclusions was also used for the base; it came from Lesbos Moria. The frieze is 113 meters (370'9") long, which makes it the longest surviving frieze of Greek Antiquity after the Parthenon frieze. On the western side it is interrupted by the ca. 20 meter wide stairway, which cuts into the foundation on that side and leads to a superstructure with columns. On both sides of this stairway there are projections constructed and decorated in a manner similar to the rest of the encircling frieze. The three wing superstructure is relatively narrow compared with the base. The pillars surrounding the superstructure have platforms with profiles and Ionic capitals. There are many statues on the roof: a quadriga of horses, lion griffins, centaurs and deities, as well as uncompleted gargoyles. The upper hall gives a spacious impression thanks to the widely spaced columns. An additional columned hall was also planned for the inner courtyard where the fire altar itself was located, but not implemented. A frieze was installed there at eye level depicting the life of the mythical founder of the city, Telephus. Although no remains of paint have been found, it can be assumed that the entire structure was brightly painted in antiquity.

Фриз Гигантомахии

Фриз Гигантомахии изображает космическую битву олимпийских богов против гигантов, детей первородной богини Гайи (Земли). Боги изображены на фризе в соответствии со своей божественной природой и мифологическими атрибутами. Стороны фриза описаны ниже, последовательно слева направо.

Восточный фриз

Как уже упоминалось выше, при входе в алтарную зону посетители сначала видели восточную сторону. Здесь были собраны почти все важные олимпийские боги. Слева повествование начинается с трехликой богини Гекаты. Она сражается в своих трех ипостасях с факелом, мечом и копьем против гиганта Клития. Рядом с ней – Артемида, богиня охоты; в соответствии со своей ролью она сражается с луком и стрелами против гиганта, предположительно Отоса. Её охотничья собака убивает другого гиганта, вцепившись ему в шею. Мать Артемиды, Лето, сражается рядом с ней, используя факел против гиганта, похожего на животное; с другой стороны – её сын и близнец Артемиды, Аполлон. Как и его сестра, он вооружен луком и стрелами и только что поразил гиганта Удайоса, лежащего у его ног. Следующая рельефная панель сохранилась лишь частично. Предполагается, что на ней была изображена Деметра. За ней следует Гера, вступающая в битву на квадриге. Её четыре крылатых коня олицетворяют четыре ветра: Нот, Борей, Зефир и Эвр. Между Герой и её отцом Зевсом сражается Геракл, опознаваемый лишь по фрагменту фриза с лапой его львиной шкуры. Зевс особенно могуч и проворен. Он сражается, обрушивая молнии, вызывая дождь и сгущая облака не только на двух молодых гигантов, но и на их предводителя Порфириона. Следующая пара сражающихся демонстрирует особенно важную сцену битвы. Афина, покровительница города Пергам, прерывает связь гиганта Алькионея с землей, из которой поднимается Гайя, мать гигантов. Согласно легенде, Алькионей был бессмертен лишь до тех пор, пока касался земли, через которую в него текла сила матери. Восточный фриз завершается Аресом, богом войны, вступающим в битву на колеснице, запряженной парой коней. Его кони встают на дыбы перед крылатым гигантом.

Южный фриз

Здесь начинается изображение сражения с великой богиней-матерью Малой Азии, Реей/Кибелой. С луком и стрелами она вступает в бой на льве. Слева виден орел Зевса, держащий в когтях гроздь молний. Рядом с Реей трое бессмертных сражаются с могучим великаном с бычьей шеей. Первая, богиня, не опознана; за ней следует Гефест, поднимающий двуглавый молот. За ним – другой неизвестный, коленопреклоненный бог, вонзающий копье в тело великана. Далее следуют боги небес. Эос, богиня рассвета, вступает в битву верхом, боковым седлом. Она отводит лошадь назад и вооружена факелом, который направляет вперед. За ней следует Гелиос, поднимающийся из океана со своей квадригой и вступающий в битву с факелом в руке. Его цель – великан, преграждающий ему путь. Он опрокинул другого великана. Тея следует за ними в окружении своих детей. Она – мать дневных и ночных звезд. Рядом с матерью и спиной к зрителю, богиня луны Селена едет на своем муле, наступая на великана. В последней трети южного фриза сражается неизвестный юный бог, возможно, Этер. Он сжимает в смертельной хватке великана со змеиными ногами, человеческим телом и лапами и головой льва. Следующий бог явно преклонного возраста. Предполагается, что это Уран. Слева от него его дочь Темида, богиня правосудия. В конце (или в начале, в зависимости от перспективы осмотра фриза) находится титан Фиба с факелом и ее дочь Астерия с мечом. Обе сопровождаются собакой.

Западная фриза (левая сторона, на севере рисалит)

Боги океана собрались вместе на северном ризалите алтаря. На западной стене (рисалитовый фронт) Тритон и его мать Амфитрита сражаются с несколькими гигантами. Верхняя часть тела Тритона человеческая, передняя половина нижней части – лошадиная, задняя – дельфинья. На внутренней стене (лестнице) можно увидеть пару Нерея и Дориды, а также Океана и фрагмент, предположительно принадлежащий Тетиде, все они сражаются с гигантами.

Западная фриза (справа, на южной рисалите)

На южном ризалите собрались несколько богов природы и мифологических существ. На фронтоне ризалита Дионис, в сопровождении двух молодых сатиров, вступает в схватку. Рядом с ним его мать Семела, ведущая льва в бой. На стороне лестницы изображены фрагменты трех нимф. Здесь же, на карнизе, находится и единственная подпись художника – ТЕОРРЕТОС.

Северный фриз

Афродита начинает ряд богов с этой стороны, и, поскольку фриз следует представлять как непрерывный, её можно найти рядом с её возлюбленным Аресом, который завершает восточный фриз. Богиня любви извлекает копье из тела мертвого Гиганта. Рядом с ней сражается её мать, титан Диона, а также её маленький сын Эрос. Личности следующих двух фигур остаются неопределенными. Скорее всего, это близнецы Кастор и Поллукс. Гигант хватает Кастора сзади и кусает его за руку, после чего его брат спешит ему на помощь. Следующие три пары сражающихся связаны с Аресом, богом войны. Неизвестно, кого они изображают. Сначала бог собирается бросить ствол дерева; в середине крылатая богиня вонзает свой меч в противника, а третьим бог сражается с Гигантом в доспехах. Долгое время считалось, что следующим богом является Никс; однако сейчас предполагается, что это одна из Эриний, богинь возмездия. Она держит сосуд, обвитый змеями, готовясь бросить его. Далее сражаются две другие персонификации. Три Мойры (богини судьбы) убивают Гигантов Агрия и Тоаса (или Туона) бронзовыми палицами. Следующая группа бойцов изображает "богиню льва", которую называют Кето. Эта группа не следует непосредственно за Мойрами; между ними есть пробел, в котором, вероятно, находилась ещё одна пара сражающихся. Возможно, это были дети Кето, Грайи. Кето была матерью нескольких чудовищ, включая кита (греч. Кетос), который поднимается у её ног. Северный фриз завершается богом моря Посейдоном, который поднимается из океана с упряжкой морских коньков. Следующая сцена в последовательности – северный ризалит с богами океана.

Коллекция статуй

На крыше алтаря были различные небольшие статуи богов, изображения упряжек лошадей, кентавров и львиных грифонов. Археологи пока не установили однозначно назначение и расположение этих находок. На северной стене алтарного святилища также был обнаружен пьедестал длиной 64 метра, обильно украшенный статуями. Степень, в которой алтарная площадка была украшена бронзовыми и мраморными статуями, пока неизвестна, но очевидно, что убранство должно было быть чрезвычайно богатым и требовало значительных затрат от жертвователей. Верхний этаж над Гигантомахией, где располагался фриз Телефа, имел окружающий портик. Между колоннами, возможно, стояли дополнительные статуи. Эту теорию подтверждают около тридцати скульптур женщин, найденных среди артефактов; вероятно, они олицетворяли города Пергамского царства. Считается, что на самом огневом алтаре не было статуй или других украшений, однако в римский период там мог быть установлен навес.

Отношения к другим произведениям искусства

Во многих местах фриза Гигантомахии можно узнать другие греческие произведения искусства, послужившие образцами. Например, Аполлон с его идеализированной позой и красотой напоминает классическую статую скульптора Леохара, созданную приблизительно за 150 лет до фриза и уже известную в античности; римская копия сохранилась и сейчас находится в Ватиканском музее (Бельведерский Аполлон). Важная группа, включающая Зевса и Афину, движущихся в противоположных направлениях, напоминает сцену борьбы Афины и Посейдона на западном фронтоне Парфенона. Эти аллюзии не случайны, поскольку Пергам считал себя своего рода возрожденной Афиной. Фриз, в свою очередь, оказал влияние на более поздние произведения классической античности. Наиболее известным примером является упомянутая выше группа Лаокоона, созданная примерно через двадцать лет после пергамского рельефа, как показал Бернард Андреа. Художники, создавшие скульптурную группу, находились в прямой традиции создателя рельефа или, возможно, даже принимали участие в создании фриза.

Художники

Долго обсуждается, но до сих пор не решен вопрос о том, сколько художников участвовало в создании Гигантомахии. Не менее спорен вопрос о том, насколько возможно определить манеру отдельных художников в этом произведении искусства. Существует общее мнение, что как минимум базовый замысел фриза принадлежит одному художнику. Учитывая последовательность и проработанность деталей, план должен был быть разработан до мельчайших элементов; ничто не было оставлено на волю случая. Уже в организации боевых групп заметно, что каждая группа уникальна, и, например, прически и обувь богинь всегда различаются. Каждая пара сражающихся композиционно индивидуальна. Таким образом, сами фигуры демонстрируют свои отличительные черты, а не являются отражением личного стиля художников. Хотя исследователи, безусловно, выявили различия, которые можно приписать отдельным мастерам, учитывая целостность всего фриза, примечательно, что эти различия почти незаметны при общем восприятии работы. На фасаде ризалита стояли подписи двух скульпторов, но имена их не дошли до нас.

Применение золотого сечения

Исследование Патриса Футакиса было посвящено вопросу о том, использовали ли древние греки золотое сечение в своей архитектуре. Для этого были изучены измерения 15 храмов, 18 монументальных гробниц, 8 саркофагов и 58 гробничных стел, начиная с V века до н.э. и до II века н.э. Футакис обнаружил, что золотое сечение полностью отсутствовало в греческой архитектуре V века до н.э. и почти отсутствовало в течение последующих шести веков. В ходе этого исследования было выявлено четыре редких примера пропорций, близких к золотому сечению, в башне, гробнице, гробничной стеле и на Великом алтаре в Пергаме. На двух фронтальных частях фриза, обращенных к зрителю, стоящему перед памятником, отношение высоты к длине составляет 2,29 м к 5,17 м, то есть 1:2,25 – пропорция Парфенона. Пергам поддерживал тесные связи с Афинами, его цари почитали аттическое искусство и подносили дары Парфенону, а обоим городам покровительствовала одна и та же богиня – Афина. В храме Афины Полиаса Никефора в Пергаме, расположенном в нескольких метрах от Великого алтаря, также находилась копия статуи Афины, выполненной Фидием для Парфенона. Две колонные конструкции, обрамляющие переднюю лестницу Великого алтаря, имеют форму двух ионических храмов. Пропорции каждого из этих храмов таковы: ширина стилобата 4,722 м к длине стилобата 7,66 м, соотношение 1:1,62; высота с антаблементом 2,93 м к ширине стилобата 4,722 м, соотношение 1:1,61. Когда посетитель поднимался на вершину лестницы и проходил сквозь колонны портика, он попадал во внутренний двор размером 13,50 м в ширину и 21,60 м в длину, соотношение 1:1,60. Иными словами, по мнению Футакиса, художники этого алтаря стремились к тому, чтобы зритель, стоящий на оси перед лестницей, увидел два ионических храма, выстроенных в соответствии с золотым сечением, и, проходя через эти храмы, попал во двор, пропорции которого также соответствуют золотому сечению. Хорошо известный политический и культурный антагонизм между Пергамом и Александрией, городом, где жил и работал Евклид, сформулировавший свое геометрическое положение об экстремальном и среднем отношении, мог способствовать быстрому распространению этого положения в Пергаме, городе, уже открытом для новых достижений в науке, скульптуре, архитектуре и политике.

A study by Patrice Foutakis investigated whether the ancient Greeks employed the golden ratio in their architecture. For this purpose, the measurements of 15 temples, 18 monumental tombs, 8 sarcophagi and 58 grave stelae were examined, going from the fifth century BC until the second century AD. Foutakis found that the golden ratio was totally absent from Greek architecture of the fifth century BC, and almost absent for the following six centuries. Four rare examples of golden section proportions were identified through this research in a tower, a tomb, a grave stele and in the Great Altar of Pergamon. On the two frontal parts of the frieze facing the observer standing in front of the monument, the height to length ratio is 2.29 m to 5.17 m, that is 1:2.25, the ratio of the Parthenon. The city of Pergamon was on excellent terms with Athens, its kings venerated Attic art and offered gifts to the Parthenon, and both cities had the same goddess, Athena, as a protector. The temple of Athena Polias Nikephoros in Pergamon, a few meters away from the Great Altar, also had a copy of the chryselephantine statue of Athena made by Phidias for the Parthenon. The two columned constructions flanking the frontal staircase of the Great Altar have the shape of two Ionic temples. The proportions of each of these temples are: width of the stylobate 4.722 m to length of the stylobate 7.66 m, ratio 1:1.62; height with the entablature 2.93 m to width of the stylobate 4.722 m, ratio 1:1.61. When the visitor came up to the top of the staircase and went through the portikon columns, he entered an interior court measuring, within the colonnade surrounding the court, 13.50 m wide by 21.60 m long, ratio 1:1.60. In other words, according to Foutakis, the artists of this Altar wanted the spectator standing on the axis in front of the staircase to see two Ionic temples following the golden ratio, and, coming through these temples, to enter a courtyard proportioned to the golden ratio. The well known political and cultural antagonism between Pergamon and Alexandria, the city where Euclid was active and defined his geometrical proposition of the extreme and mean ratio, could have contributed to the rapid spread of this proposition to Pergamon, a city already open to new achievements in science, sculpture, architecture and politics.

Прием

Немецкая империя, которая финансировала раскопки, в том числе из соображений престижа, быстро начала монополизировать алтарь и другие археологические реликвии. На «Юбилейной выставке Берлинской академии искусств» в мае и июне 1886 года археологическим находкам, полученным в результате недавних раскопок в Олимпии и Пергаме, было отведено 13 000 квадратных метров. Однако, поскольку греческое правительство не дало разрешения на экспорт произведений искусства, там не могли быть представлены находки из Греции. Вместо этого был создан «Храм Пергамона» – с точной моделью западной стороны основания алтаря, включающей избранные копии фриза, в том числе группу Зевса и Афины с восточного фриза, была возведена входная зона, напоминавшая храм Зевса в Олимпии. Частью экспозиции стала модель города Пергамон II века н.э., отражающая уровень знаний того времени. Вероятно, наиболее ярким примером восприятия этого произведения искусства является Берлинский музей, где представлена реконструкция алтаря. Дизайн Пергамского музея был вдохновлен гигантскими размерами алтаря. Реконструкция в Пергамском музее стала важной для осмотра алтаря и для изучения самого произведения искусства. Однако частичная реконструкция не отражает главную сторону в античности – восточную стену, а скорее противоположную, западную сторону с лестницей. Мнения о реконструкции, включая размещение остальной части фриза на стенах, окружающих центральный выставочный зал, были неоднозначными. Критики говорили о фризе, «вывернутом наизнанку, как рукав», и о «театральности». В нацистской Германии этот тип архитектуры впоследствии служил достойным образцом для подражания. Вильгельм Крейс выбрал подобную форму для своего Зала солдат в штаб-квартире Верховного командования армии в Берлине (1937/38) и для так и не реализованного монумента воинам у подножия горы Олимп в Греции. Однако для Зала солдат фриз был ограничен фасадом ризалита. Фризы скульптора Арно Брекера так и не были выполнены. Обращение к этой архитектурной форме соответствовало идеологическим установкам нацистов: алтарь вызывал ассоциации с готовностью к самопожертвованию и героической смертью. Для нацистов Пергамский алтарь и два творения Крейса были «культовыми сооружениями». Нацисты также пытались присвоить себе смысл фриза алтаря, а именно победу добра над злом. Петер Вайс начинает свой роман «Эстетика сопротивления» с описания фриза Гигантомахии. В ретроспективе размышления Вайса распространяются и на происхождение алтаря, его историю, открытие и реконструкцию в музее. Некоторые СМИ и общественность критиковали использование Пергамского алтаря в качестве фона для заявки Берлина на проведение летних Олимпийских игр 2000 года. Сенат Берлина пригласил членов исполнительного комитета МОК на банкет, который состоялся перед алтарем. Это напомнило о заявке Берлина на проведение Игр в 1936 году, когда нацистский министр внутренних дел Вильгельм Фрик также пригласил членов МОК на банкет, устроенный перед алтарем. В 2013 году проект «Пергамон 2nd Life» – вымышленная, художественно вдохновленная фотографическая реконструкция фриза Гигантомахии – отметила свою мировую премьеру в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве.

The German Empire, which subsidized the excavation not least for reasons of prestige, quickly began to monopolize the altar and other archaeological relics. The "Jubilee Exhibition of the Berlin Academy of Arts" in May and June 1886 devoted a 13,000 square meter site to archaeological acquisitions from recent excavations in Olympia and Pergamon. But since the Greek government had not given permission to export art treasures, no finds from Greece could be shown there. Instead, a "Temple of Pergamon" was constructed. With a true to scale model of the western side of the altar base containing selected copies of the frieze—including the Zeus and Athena group from the eastern frieze—an entrance area for a building was erected which resembled the Zeus temple in Olympia. Part of the exhibit was a model of the city of Pergamon in the 2nd century AD reflecting the state of knowledge at that time. Possibly the most striking example of the reception of this work of art is the Berlin museum which has on view a reconstruction of the altar. The design of the Pergamon Museum was inspired by the gigantic form of the altar. For viewing the altar, indeed for studying this work of art in itself, the reconstruction in the Pergamon Museum came to be important. The partial reconstruction of the edifice does not however reflect what was the main side in antiquity, the eastern wall, but rather the opposite, western side with the stairway. Opinions about this reconstruction, including the installation of the rest of the frieze on the walls surrounding the central exhibition room, were not entirely favorable. Critics spoke of a frieze "turned inside out like a sleeve" and of "theatrics". In Nazi Germany, this type of architecture later served as a model worthy of emulation. Wilhelm Kreis chose for his Soldiers' Hall at the Army High Command headquarters in Berlin (1937/38) and for a never realized warriors' monument at the foot of Mount Olympus in Greece a building shape which was very similar to the Pergamon Altar. But for the Soldiers' Hall the frieze was limited to the front face of the risalit. The friezes by the sculptor Arno Breker were, however, never executed. Referencing this architectural form was not least in tune with the ideological concepts of the Nazis; an altar prompted ideas of being ready to sacrifice and heroic death. For the Nazis, the Pergamon Altar and Kreis' two testimonies of Nazi architecture were all "cultic buildings". The Nazis also attempted to appropriate the message behind the altar frieze, namely the victory of good over evil. Peter Weiss begins his novel, The Aesthetics of Resistance, with a description of the Gigantomachy frieze. By way of retrospection Weiss' contemplation is also extended to include the altar's origin, history, discovery, and reconstruction in the museum. Some of the media and population criticized the use of the Pergamon Altar as a backdrop for the application submitted by the city of Berlin to host the Olympic summer games in 2000. The Senate of Berlin had invited the members of the IOC executive committee to a banquet taking place in front of the altar. That called to mind Berlin's application to host the games in 1936. Also at that time the Nazi Minister of the Interior Wilhelm Frick had invited the members of the IOC to a banquet laid out in front of the altar. In 2013, the Pergamon 2nd Life project, a fictional, artistically inspired photographic reconstruction of the Gigantomachy frieze, celebrated its public world premiere in the Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow.