Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Пергамон құрбандық алтары (Βωμός τῆς Περγάμου) – ежелгі грек патшасы Эумен II билік құрған кезде б.з.д. II ғасырының бірінші жартысында Кіші Азиядағы (қазіргі Түркия) Пергамон акрополінің террасаларының бірінде салынған монументалды құрылыс. Құрылыстың ені 35,74 метр (116' 31/32"), ал тереңдігі 33,4 метр (109' 6 5/8") болды; алдыңғы баспалдақтың ені шамамен 20 метрге жетті. Негізі Гиганттар мен Олимп құдайлары арасындағы Гигантомахия деп аталатын шайқасты бейнелейтін жоғары рельефті фризбен әшекейленген. Құрылыстың жоғарғы деңгейіндегі, баспалдақтардың үстінде орналасқан нақты от құрбандығын қоршаған ішкі аула қабырғаларында екінші, кішірек және нашар сақталған жоғары рельефті фриз болды. Бір-бірінен кейін келетін сахналарда Пергамон қаласын құрған, Геракл батыры мен Тегей патшасы Алейдің қызы Аугеден туған Телефтің өмірінен оқиғалар суреттелген. 1878 жылы неміс инженері Карл Хуманн Пергамон акрополінде қазба жұмыстарын бастады, ол 1886 жылға дейін жалғасты. Пергам құрбандық алтарынан алынған рельефтік панельдер кейін Берлинге көшіріліп, Пергам мұражайында қойылды.
Ancient Greek building from Pergamon, now in Berlin
The Pergamon Altar (Βωμός τῆς Περγάμου) was a monumental construction built during the reign of the Ancient Greek King Eumenes II in the first half of the 2nd century BC on one of the terraces of the acropolis of Pergamon in Asia Minor (modern day Turkey). The structure was 35.74 metres (116' 31/32") wide and 33.4 metres (109' 6 5/8") deep; the front stairway alone was almost 20 metres (65' 11/16") wide. The base was decorated with a frieze in high relief showing the battle between the Giants and the Olympian gods known as the Gigantomachy. There was a second, smaller and less well preserved high relief frieze on the inner court walls which surrounded the actual fire altar on the upper level of the structure at the top of the stairs. In a set of consecutive scenes, it depicts events from the life of Telephus, legendary founder of the city of Pergamon and son of the hero Heracles and Auge, one of Tegean king Aleus's daughters. In 1878, the German engineer Carl Humann started official excavations on the acropolis of Pergamon, an effort that lasted until 1886. The relief panels from the Pergamon Altar were subsequently transferred to Berlin, where they were placed on display in the Pergamon Museum.
Тарихи негіздер
Пергамен патшалығы б.з.б. III ғасырдың басында Филетер құрған. Ол бастапқыда эллиндік Селевкид империясының бір бөлігі болды. Аттал I, Евмен I-нің мұрагері және туысы, аумақтың толық тәуелсіздігіне жеткен алғашқы адам болды және б.з.б. 228 жылы кельт галаттарын жеңгеннен кейін өзін патша деп жариялады. Пергам патшалығына қауіп төндірген галаттарды жеңіп, ол билігін нығайтты. Кіші Азиядағы әлсіреген Селевкидтер есебінен жасаған жаулаулары арқасында патшалығының аумағын қысқа мерзімге кеңейте алды. Антиох III басқарған Селевкидтердің қарсы шабуылы Пергам қақпаларына жетті, бірақ Пергамның тәуелсіздігіне нүке келтіре алмады. Селевкидтер шығыста күшейгендіктен, Аттал батысқа, Грекияға көшті және Евбеяның көп бөлігін басып алды. Оның ұлы Евмен II галаттардың ықпалын одан әрі шектеді және ағасы Аттал II-мен бірге билік жүргізді, ол одан кейін патша болды. Б.з.б. 188 жылы Евмен II Римнің одақтасы ретінде Апамея шартын жасады, осылайша Селевкидтердің Кіші Азиядағы ықпалын азайтты. Аталидтер – өркендеген күш болды және әсем ғимараттар салу арқылы сыртқы әлемге өздерінің маңыздылығын көрсетуге тырысты. Көптеген ғалымдар христиандық Киелі кітаптың Аян кітабының 2-тарауының 12 және 13-аяттарына сілтеме жасай отырып, Пергам алтарының елші Жохан Пергам шіркеуіне жазған хатында айтылған "шайтанның тақтысы" екенін айтады.
The Pergamene kingdom founded by Philetaerus at the beginning of the 3rd century BC was initially part of the Hellenistic Seleucid empire. Attalus I, successor and nephew of Eumenes I, was the first to achieve full independence for the territory and proclaimed himself king after his victory over the Celtic Galatians in 228 BC. This victory over the Galatians, a threat to the Pergamene kingdom, secured his power, which he then attempted to consolidate. With conquests in Asia Minor at the expense of the weakened Seleucids he could briefly increase the size of his kingdom. A Seleucid counteroffensive under Antiochos III reached the gates of Pergamon but could not put an end to Pergamene independence. Since the Seleucids were becoming stronger in the east, Attalus turned his attention westward to Greece and was able to occupy almost all of Euboea. His son, Eumenes II, further limited the influence of the Galatians and ruled alongside his brother Attalus II, who succeeded him. In 188 BC, Eumenes II was able to create the Treaty of Apamea as an ally of Rome, thus reducing the influence of the Seleucids in Asia Minor. The Attalids were thus an emerging power with the desire to demonstrate their importance to the outside world through the construction of imposing buildings. Citing the Book of Revelation chapter 2 verses 12 and 13 in the Christian Bible, many scholars have argued that the Pergamon Altar is the "Seat of Satan" mentioned by John the Apostle in his letter to the church at Pergamon.
Қамқорлық пен даталау
XX ғасырдың екінші жартысына дейін кейбір ғалымдар құрбандық тақтың б.з.д. 184 жылы Eвмен II-нің келт Tolistoagian тайпасы мен олардың басшысы Ortiagon-ға жеңісінен кейін орнатылғанын болжаған. Тақтың құрылысын және фриздерін зерттеу нәтижесінде, оның нақты бір жеңіске арналған ескерткіш ретінде салынбағаны анықталды. Пергам жеңіс ескерткіштерінің дизайны әдебиеттер мен ескерткіш қалдықтарынан белгілі және Пергам құрбандық тағынан өзгеше. Пергамон құрбандық тағының сыртқы қабырғаларындағы Гигантомахия фризі қазіргі заманғы әскери науқандарға тікелей сілтеме жасаудан көбінесе аулақ. Шығыс фриздегі алыптардың бірінің дөңгелек қалқанындағы "Македония жұлдызы" және солтүстік фриздегі құдайдың қолындағы кельттік тіктөртбұрышты қалқаннан басқа. Олимпиялық құдайлардың күресі жалпы этикалық маңызы бар космологиялық оқиға болып көрінеді. Тағға арналған жазудың қалған аз бөлігі де тақ құдайларға олардың көрсеткен "құрметтері" үшін бағышталғанын көрсетеді. Құдайлардың арасында әсіресе Зевс, құдайлардың әкесі, және оның қызы Афина ерекше орындарда бейнеленген. Тақтың қала құрылысына енгізілуі де маңызды даталау критерийі болып табылады. Гелленистік резиденцияның ең маңызды мраморлық құрылысы ретінде және көрнекті жерде орнатылғандықтан, ол Eвмен II кезінде Пергам акрополін жаңартудың көптеген бастамалары аяқталғаннан кейін ғана салынбағандығы анық. Eвмен II билігінің соңғы жылдарындағы оқиғалар, римдіктерден алшақтау және б.з.д. 166 жылы Сардисте кельттерге қарсы жеңіс Пергам құрбандық тағының екі фризінде бейнеленген деген болжам, тақтың кейінгі мерзімде салынғанына жеткілікті негіз бермейді. Ішкі Телеф фризі Гераклдың ұлы Телефтің өмірін баяндайды және Пергамның римдіктерге қарағанда жоғары тұрғанын көрсетуге арналған. Римнің негізін қалаушы Ромул дәстүрлі түрде тек қана қасқыр анадан емізілген, ал аталидтер өз тегін Телефке байланыстырғандықтан, ол фризде әйел арыстаннан емізіп отырған күйде бейнеленген. Оның зерттеулеріне сәйкес, тақ б.з.д. 166 және 156 жылдар аралығында Пергамендердің, әсіресе Eвмен II-нің македониялықтар, галатиялықтар және селевкидтерге қарсы жеңістерін еске түсіретін жалпы жеңіс монументі ретінде салынған. Оны грек мүсіншілерінің жетіншісі және соңғысы – Мирон, Фидий, Поликлейт, Скопас, Пракситель және Лисипп сияқты ұлы шеберлердің бірі Фиромахос жобалаған. Тақтың іргетасында б.з.д. 172/171 жылдарға жататын қыш сынығы табылған; демек, ғимарат кейін салынған болуы керек. Б.з.д. 166 жылға дейін соғысқа көп қаржы жұмсалғандықтан, тақтың құрылысы осы уақыттан бастауға мүмкіншілік болған.
Until the second half of the 20th century it had been assumed by some scholars that the altar was endowed in 184 BC by Eumenes II after a victory over the Celtic Tolistoagian tribe and their leader Ortiagon. Investigation of the altar's construction and friezes has led to the conclusion that it was not conceived as a monument to a particular victory. The design of Pergamene victory monuments is known from the literature and monument relics and is unlike that of the Pergamum Altar. The Gigantomachy frieze on the outside walls of the Pergamon altar avoids to a great extent any direct references to contemporary military campaigns — except for the "Star of Macedonia" on the round shield of one of the Giants on the eastern frieze, and a Celtic oblong shield in the hand of a god on the northern frieze. The struggle of the Olympian gods appears much rather to be a cosmological event of general ethical relevance. The scanty remnants of the dedicatory inscription also seem to indicate that the altar was consecrated to the gods because of "favors" they had bestowed. The divine addressees could be especially Zeus, father of the gods, and his daughter Athena, since they appear in prominent locations of the Gigantomachy frieze. An important dating criterion is also the incorporation of the altar from the perspective of city planning. As the most important marble edifice of the Hellenistic residence and indeed erected in a prominent position, it was assuredly not begun only at the conclusion of numerous initiatives to upgrade the acropolis of Pergamon under Eumenes II. That events from the last years of Eumenes II's reign, the increasing uncoupling from the Romans, and the victory over the Celts in 166 BC at Sardis are reflected in the two friezes of the Pergamon Altar is merely speculation that does not provide a sufficient foundation for a late dating of the altar. The inner Telephus frieze relates the legendary life of Heracles' son Telephus and is meant to convey the superiority of Pergamon compared with the Romans. Thus the founder of Rome, Romulus, was traditionally nursed only by a she wolf, whereas Telephus, to whom the Attalids trace their ancestry, is shown in the frieze being suckled by a she lion. According to his findings, the altar was erected between 166 and 156 BC as a general victory monument commemorating the triumphs of the Pergamenes, and especially of Eumenes II, over the Macedonians, the Galatians and the Seleucids, and was designed by Phyromachos, the seventh and last of the greatest Greek sculptors, who included Myron, Phidias, Polykleitos, Scopas, Praxiteles and Lysippos. In the foundation of the altar a pottery shard was found which could be dated to 172/171 BC; the building must accordingly have been erected later. Since large amounts of money had to be spent on warfare until 166 BC, it is likely that construction of the altar could only start from this date.
Құрбандық үстелінің қызметі
Көпшілік пікірге қайшы, Пергам алтары ғибадатхана емес, бірақ ғибадатхананың құрбандық алаңы болғанға ұқсайды, әдетте құрбандық алаңдары ғибадатханалардың алдында, ашық жерде орналасқан. Оның культтік ортасы – үстіндегі акрополь террасасында орналасқан Афина ғибадатханасы болған болуы мүмкін, ал алтар тек құрбан шалу орны ретінде қызмет еткен. Бұл теорияны алтар маңынан табылған бірнеше мүсін негіздері мен бағыштау жазулары қолдайды, олардың қайырымдастырушылары Афинаны атаған. Тағы бір мүмкіндік – Зевс пен Афина екеуі де бірге құрметтелген. Ал алтардың дербес функциясы болған да мүмкін. Ғибадатхананың әрқашан құрбандық алаңы болғанымен, құрбандық алаңы міндетті түрде ғибадатханамен бірге болуы керек емес. Мысалы, алтар өте кішкентай болып, үйлерге орналастырылуы мүмкін, немесе сирек кездесетін жағдайларда Пергам алтары сияқты алып өлшемдерге ие болуы мүмкін. Қалған жазу фрагменттері алтар қай құдайға арналғанын анықтау үшін жеткілікті мәлімет бермейді. Қазірге дейін бұл теориялардың ешқайсысы кеңінен қабылданбаған. Бұл жағдай Пергамдағы қазбалардың ұзақ жылдар бойы басшысы болған Вольфганг Радтты мына тұжырымға әкелді:
Contrary to popular belief, the Pergamon Altar is not a temple, but probably the altar of a temple, although altars were generally located outdoors in front of their temples. It is supposed that the Athena temple located on the acropolis terrace above it may have been its cultic point of reference, and the altar possibly served solely as a place of sacrifice. This theory is supported by several statue bases and consecrating inscriptions found in the vicinity of the altar and whose donors named Athena. Another possibility is that both Zeus and Athena were jointly honored. It could also be that the altar had an independent function. In contrast to a temple, which always had an altar, an altar did not necessarily have to have a temple. Altars could, for example, be quite small and placed in houses or, less commonly, have gigantic dimensions as in the case of the Pergamon Altar. The few remnants of inscriptions do not supply enough information to determine to which god the altar was dedicated. So far, none of these theories is generally accepted. This situation led a long time director of excavations in Pergamon, Wolfgang Radt, to conclude that:
Пергамның ең танымал көркемдік шедеврлеріне қатысты ешқандай зерттеу даусыз емес, оның құрылысшысы, мерзімі, себебі және құрылыстың мақсаты да белгісіз. Сол жерде жасалған құрбандықтардың мәні де анық емес. Үлкен алтардың ішіндегі салыстырмалы түрде кішкентай от алаңының қалдықтарынан оның пішіні жалқы езектің ішіне ұқсас екенін көруге болады. Бұл екі бүйірлік қанаты бар және алдында бір немесе бірнеше сатысы бар алтар болғанға ұқсайды. Мүмкін, құрбандыққа шалынған малдың жамбас сүйектері осында өртеліп жіберілген. Бірақ алтар тек құйрық май шашу рәсімі үшін – құрбандықтарды құрбан ету түріндегі құрбандықтар, шарап және жемістер үшін ғана қолданылған болуы мүмкін. Ғибадат қызметкерлері, патшалық үйдің мүшелері және беделді шетелдік қонақтар ғана от алаңына жақындауға рұқсат алғанға ұқсайды. Г. А. Гройневеген Франкфорт және Бернард Эшмоль алтарды қолданған гректер оның бейнеленген оқиғаларының шынайылығына сенбегенін және алтардағы өнер Пергамда бұрын айтылған мифтерге негізделгенін жазды.
No research is undisputed concerning this most famous artistic masterpiece of Pergamon, neither the builder nor the date nor the occasion nor the purpose of the construction. Just as uncertain is the nature of the sacrifices made there. Judging from the remains of the actual, relatively small fire altar inside the huge altar edifice, it can at least be concluded that its shape resembled a horseshoe. It was apparently an altar with two projecting side wings and one or several steps in front. Possibly the thighs of sacrificial animals were burned here. But it is just as possible that the altar served only for libations — the offering of sacrifices in the form of incense, wine and fruits. It is likely that only priests, members of the royal household and illustrious foreign guests were allowed access to the fire altar. H. A. Groenewegen Frankfort and Bernard Ashmole wrote that they were certain that the Greeks who used the altar did not believe in the reality of the events depicted on it, and that the art on the altar was based on previously told myths popular in Pergamon.
Құрбандық үстелі көне заманның соңына дейін
II ғасырда римдік Люций Ампелий өзінің "Ескертпе кітабы" ("Liber Memorialis") атты еңбегінде VIII тарауда ("Miracula Mundi") былай деп жазған: «Пергамда 12 метр биіктігіндегі, зор мүсіндермен безендірілген үлкен мәрмәр құрбандық алаңы бар. Сондай-ақ, онда гигантомахия суреттелген». Паузанийдің Олимпиядағы және Пергамдағы құрбандық салтын салыстырған пікірінен басқа, антикалық дәуірдегі жазбаларда осы құрбандық алаңы туралы жалғыз дерек осы ғана. Бұл қызығушылық тудырады, себебі ежелгі авторлар мұндай өнер туындылары туралы көп жазған, ал Ампелий бұл алаңды әлемнің жеті кереметінің бірі деп санаған. Алаң туралы антикалық жазбалардың аздығы түрлі түсіндірмелерге әкелді. Бір болжам бойынша, римдіктер бұл эллиндік құрбандық алаңын маңызды деп санамаған, өйткені ол грек өнерінің классикалық дәуірінен, әсіресе аттикалық мектебінен емес. Тек осы өнер және оның құндылықтары ғана маңызды деп есептелген және айтуға лайық болған. Бұл пікірді 18 ғасырдан бастап, әсіресе Иоганн Йоахим Винкельманның еңбектерінен кейін неміс ғалымдары қолдады. Алаңның бейнесі тек Рим империясының монеталарында ғана кездеседі, онда ол стилдендірілген түрде бейнеленген. ХХ ғасырдың аяғында «классикалық» емес кезеңдерге жататын ескерткіштерге деген көзқарас қайта бағаланғандықтан, Пергамның үлкен құрбандық алаңы эллинистік өнердің ең маңызды туындыларының бірі, тіпті ең биік нүктесі деп есептеледі. Ватикан мұражайындағы «Лаокон және оның ұлдары» мүсіні, антикалық өнердің қазіргі таңдағы ең жақсы үлгілерінің бірі және антикалық дәуірде «барлық сурет және мүсін өнер туындыларынан асқан шедевр» деп жарияланған, Пергамдық шеберханада жасалған және алаңмен бір уақытта жасалған түпнұсқаның негізінде құрылған болуы мүмкін. Афина қарындасының қарсыласы Алькионеус, алыптар тарапынан Лаоконға дене бітімі мен бейнесі бойынша өте ұқсайды. Фриз фрагменті табылғанда, «Енді біздің де Лаоконымыз бар!» - деген дауыс естілді.
Probably in the 2nd century, the Roman Lucius Ampelius recorded in his liber memorialis ("Notebook"), in Chapter VIII (Miracula Mundi): "At Pergamum there is a great marble altar, 40 feet (12 m) high, with colossal sculptures. It also shows a Gigantomachy." Besides a comment by Pausanias, who compares sacrificial practice in Olympia with that in Pergamon, this is the only written reference to the altar in all of antiquity. This is all the more surprising because the writers of antiquity otherwise wrote a great deal about such works of art, and Ampelius considered the altar to be one of the wonders of the world. The absence of written sources from antiquity about the altar has given rise to a number of interpretations. One possibility is that the Romans did not regard this Hellenistic altar as important since it did not date from the classic epoch of Greek, especially Attic, art. Only this art and later evocation of the associated values were considered significant and worth mentioning. This view was held particularly by German researchers starting in the 18th century, especially after the work of Johann Joachim Winckelmann became known. The only graphic representations of the altar are on coins of the Roman Empire, which show the altar in a stylized form. Since a reassessment of the perception and interpretation of antiquities dating from other than "classical" periods took place in the course of the 20th century, it is undisputed that the great altar of Pergamon is one of the most significant works, if not the apex, of Hellenistic art. The Laocoön and His Sons in the Vatican Museums, one of only a very few sculptures which are today regarded as especially fine examples of the art of antiquity, and which was already in antiquity declared to be a "masterpiece surpassing all other works of painting and sculpture", may be based on an original that also came from a Pergamene workshop and was created at about the same time as the altar. It is noteworthy that the opponent of the goddess Athena on the side of the Giants, Alcyoneus, strongly resembles Laokoon in posture and portrayal. When the frieze fragment was found, a cry was to be heard, "Now we have a Laokoon too!"
Ежелгі заманнан бастап 19 ғасырдағы қазбаларға дейін
Христиан дінінің өркендеуімен құрбандық алтары соңғы Антика дәуірінде өз функциясын жоғалтты. 7 ғасырда Пергамон акрополі арабтарға қарсы қорғаныс үшін күшті нығайтылды. Осы процесте Пергам алтары, басқа құрылыстармен бірге, құрылыс материалдарын қайта пайдалану үшін жартылай бұзылды. Қала 716 жылы арабтарға жеңіліп, маңызды емес деп танылып, уақытша басылып алынды. Тек 12 ғасырда қайта қоныстанды. 13 ғасырда Пергам түріктердің билігіне көшті. 1431-1444 жылдары итальян гуманисті Анконалық Кириак Пергамға сапар шегіп, оны өз күнделігінде сипаттады. 1625 жылы Томас Ховардтың, 21-ші Арундель графының капелланы, коллекционер және өнерді меценаттықпен қолдаушы Уильям Петти Түркия арқылы саяхаттап, Пергамға барды және Англияға алтардан екі рельефтік панель әкелді. Графтың коллекциясы таратылғаннан кейін бұл туындылар ұмытылып, 1960 жылдары ғана қайта табылды. Сондықтан бұл екі панель Берлиндегі реконструкцияда жоқ. 18 ғасырдың соңы мен 19 ғасырдың басында Пергамға сапар шеккендердің арасында француз дипломаты және классикалық ғалым Конте де Шуазель-Гуфье, ағылшын сәулетшісі Чарльз Роберт Кокерл және екі неміс – археолог Отто Магнус фон Штаккельберг және классикалық ғалым Отто Фридрих фон Рихтер болды. Шуазель-Гуфье алғаш рет Пергамда қазба жұмыстарын жүргізуді ұсынды, ал қалған үш саяхатшы қала акрополінің суреттерін жасады. Неміс инженері Карл Хуман 1864/65 жылдары алғаш рет Пергамға келді. Оған географиялық зерттеулер жүргізу тапсырылды және ол келесі жылдары қалаға бірнеше рет барды. Ол акропольдегі көне ескерткіштерді сақтау қажеттігін атап өтті және қазба жұмыстарында көмектесу үшін серіктестер іздеді; жеке тұлға ретінде ол мұндай ауқымды міндетке қаржылық және логистикалық ресурстар жетіспеуіне байланысты лайық емес еді. Бергаманың (ежелгі Пергам қаласының қазіргі атауы) жергілікті тұрғындары алтарды және басқа да жер үстіндегі қираған ғимараттарды тас карьері ретінде пайдаланып, ескі құрылыстардың қалдықтарын тонап, жаңа ғимараттар салу үшін қолданды және кейбір мәрмәрлерді әк өндіру үшін өртегендіктен, қазба жұмыстарын мүмкіндігінше тезірек бастау маңызды болды. 1871 жылы Берлин классигі Эрнст Курций және басқа бірнеше неміс ғалымдары Хуманның шақыруымен Пергамға келді. Ол табылған заттардың бір бөлігін, соның ішінде алтардың екі фрагментін Берлинге жіберуді ұйымдастырды. Ол рельефтерді (аударғанда) "адамдармен, жылқылармен және жабайы жануарлармен шайқас" деп сипаттады. Бұл туындылар көрмеге қойылды, бірақ бастапқыда көп назар аударуды тудырмады. 1877 жылы Берлиннің патшалық мұражайларының мүсіндер жинағының директоры болып тағайындалған Александр Конце фрагменттерді Ампелий мәтінімен байланыстырып, олардың маңыздылығын түсінген алғашқы адам болды. Уақыт жағдайы да сәтті болды, өйткені Германия үкіметі 1871 жылы Германия империясы құрылғаннан кейін мәдени деңгейде де басқа ірі державалармен теңесуге ұмтылды: мұражайлар коллекциялары үшін грек түпнұсқалары өте жетіспейтін [ ] енді грек өнер туындысына ие болу өте маңызды, бұл шамамен Британ мұражайындағы Аттика мен Кіші Азияның мүсіндеріне жақын немесе тең. Конце дереу Түркияда жол салу компаниясында жұмыс істейтін Хуманмен байланысқа түсті. Одан кейін жағдай жылдам дамыды. Германия үкіметі Түркияда қазу жұмыстарын жүргізуге лицензия алды және 1878 жылдың қыркүйегінде Хуман мен Конце басқаратын қазба жұмыстары басталды. 1886 жылға қарай акропольдің үлкен бөлігі зерттелді және келесі жылдары ғылыми тұрғыдан бағаланып, жарияланды. Осман империясы мен Германия үкіметі арасындағы келісімге сәйкес, 1879 жылдан бастап Пергам алтарынан алынған рельефтік панельдер және басқа да фрагменттер Берлинге жеткізіліп, Ежелгі заттар жинағына қосылды. Германия тарапы бұл өнер туындысын бастапқы орнынан алып тастау екенін жақсы білді және бұл жағдайға толыққанды риза болған жоқ. Біз ұлы ескерткіштің қалдықтарын бастапқы орнынан алып тастаудың қаншалықты маңызды екенін түсінеміз және оларды біз ешқашан жарық пен ортаны қамтамасыз ете алмайтын жерге әкелдік, онда олар құрылды және бір кезде өздерінің толық әсерін білдірді. Бірақ біз оларды толыққанды жойылып бара жатқан қираудан құтқарып қалдық. Ол кезде әлі Осман Хамди Бей болған жоқ, ол Хуманның жақын досы болды, және сол кезде біз оның көмегімен осы уақыт ішінде мүмкін болған нәрсені елестете алмадық, бұл жерде әлі де қалған қираған жерлер қазіргі қаланың тас тонаушыларынан қорға...
With the rise of Christianity, the altar lost its function at the latest in Late Antiquity. In the 7th century the acropolis of Pergamon was strongly fortified as a defense against the Arabs. In the process the Pergamon Altar, among other structures, was partially destroyed in order to reuse the building material. The city was nevertheless defeated in 716 by the Arabs, who temporarily occupied it before abandoning it as unimportant. It was only resettled in the 12th century. In the 13th century Pergamon fell to the Turks. Between 1431 and 1444 the Italian humanist Cyriacus of Ancona visited Pergamon and described it in his commentarii (diary). In 1625 William Petty, chaplain to Thomas Howard, 21st Earl of Arundel, a collector and art patron, traveled through Turkey, visited Pergamon, and brought back to England two relief panels from the altar. These pieces were forgotten after the Earl's collection was dispersed and were only rediscovered in the 1960s. For this reason these two panels are lacking in the Berlin reconstruction. Other travelers known to have visited Pergamon during the late 18th and early 19th centuries were, for example, the French diplomat and classical scholar Comte de Choiseul Gouffier, the English architect Charles Robert Cockerell and two Germans, the archaeologist Otto Magnus von Stackelberg and the classical scholar Otto Friedrich von Richter. Choiseul Gouffier was the first to propose excavations in Pergamon; the other three travelers made drawings of the city's acropolis. The German engineer Carl Humann came to Pergamon for the first time in 1864/65. He was charged with geographic investigations and repeatedly visited the city in the following years. He urged the preservation of the antiquities on the acropolis and attempted to find partners to assist in an excavation; as a private person he was not equal to such a major task, lacking the financial and logistic resources. It was important to begin excavation work as soon as possible because the local inhabitants of Bergama (the modern name of the ancient city of Pergamon) were using the altar and other above ground ruins as a quarry, were looting the remnants of antique constructions in order to erect new buildings, and were burning some of the marble for lime. In 1871 the Berlin classicist Ernst Curtius and several other German scholars came to Pergamon at Humann's invitation. He arranged to ship some of the finds to Berlin, including two fragments of the altar frieze. He described the reliefs as (translated) "a battle with men, horses and wild animals". These pieces were put on display but were at first largely ignored. Alexander Conze, who was appointed director of the sculpture collection of Berlin's royal museums in 1877, was the first person to connect the fragments with the Ampelius text and realize their significance. The timing was good, because the German government was anxious to match the other great powers also on a cultural level after the German Empire was established in 1871:
It is very important for the museums' collections, which are so far very deficient in Greek originals [ ] to now gain possession of a Greek work of art of a scope which, more or less, is of a rank close to or equal to the sculptures from Attica and Asia Minor in the British Museum. Conze immediately contacted Humann, who at the time was in Turkey working for a road construction company. Things then moved quickly. The German government arranged for a license to dig in Turkey and in September 1878 excavations began, headed by Humann and Conze. By 1886, large parts of the acropolis had been investigated and in the following years also scientifically appraised and published. Based on an agreement between the Ottoman Empire and the German government, starting in 1879 the relief panels from the Pergamon Altar along with some other fragments came to Berlin and into the possession of the Collection of Antiquities. The German side was well aware that by doing this a work of art was being removed from its original location and was not completely happy about this situation. We are not insensitive to what it means to remove the remnants of a great monument from their original location and bring them to a place where we can never again provide the lighting and environment in which they were created and in which they once conveyed their full effect. But we did rescue them from a destruction that was becoming ever more complete. There was not yet an Osman Hamdi Bey around, who soon became a close friend of Humann, and at the time we could not imagine what has become possible in the meantime with his help, that the ruins still at the site could be protected from the stone robbers of the modern city
Берлиндегі Пергам құрбандық үстелі
Бастапқыда
The pieces could not initially be presented in an appropriate exhibition context and were placed in the overfilled Altes Museum, where especially the Telephus frieze could not be well displayed (the individual slabs were simply leant against the wall facing the altar). For this reason a new purpose built museum was erected. The first "Pergamon Museum" was built between 1897 and 1899 by Fritz Wolff and opened in 1901 with the unveiling of a bust of Carl Humann by Adolf Brütt. This building was used until 1908 but was regarded as being only an interim solution and was accordingly called the "temporary building". Originally four archaeological museums were planned, one of them for the Pergamon Altar. But the first museum had to be demolished because of problems with the foundation. Also, it had originally been intended only for finds which could not be presented in the other three archaeological museums and thus from the beginning it was too small for the altar. After the museum was demolished, the Telephus frieze was set into the walls of the colonnade on the eastern side of the Neues Museum, but with windows allowing a view of the art objects. The new building, designed by Alfred Messel, took until 1930 to construct, due to delays caused by World War I, the German Revolution of 1918–1919 and the hyperinflation of 1922/1923. This new Pergamon Museum presented the altar basically as it is seen today. There was a partial reconstruction in the central gallery of the museum with the frieze fragments installed on the surrounding walls. The Telephus frieze is, as in the original construction, reached via the flight of stairs, but only an abbreviated version is on display. It is not known why the complete altar was not reconstructed when the new museum was built and the frieze installed. When conceiving the exhibit, Theodor Wiegand, the museum's director at that time, followed the ideas of Wilhelm von Bode, who had in mind a great "German Museum" in the style of the British Museum. But there was obviously no overall concept, and given the reigning idea of a major architecture museum presenting examples of all Ancient Near Eastern and Mediterranean cultures, the display of the altar had to be condensed. Up until the end of World War II, only the eastern part of the museum with the three large architecture galleries was called the "Pergamon Museum". In 1939 the museum closed because of World War II. Two years later the reliefs were taken down and stored elsewhere. At the end of the war, the pieces of the altar which had been placed in an air raid shelter near the Berlin zoo fell into the hands of the Red Army and were taken to the Soviet Union as war trophies. They were stored in the depot of the Hermitage Museum in Leningrad until 1958. In 1959 a large part of the collection was returned to East Germany (GDR), including the altar fragments. Under the leadership of the museum's then director, Carl Blümel, only the altar was presented as it had been before the war. The other antiquities were newly arranged, not least because the Altes Museum had been destroyed. In October of that year the museum reopened. In 1982 a new entrance area was created which permitted a visit to the museum to begin with the Pergamon Altar. Previously, the entrance had been in the west wing of the building, so that visitors had to pass through the Vorderasiatisches Museum Berlin (Middle East Museum) to get to the Pergamon Altar. In 1990, nine heads from the Telephus frieze, which had been evacuated to the western part of Berlin because of the war, returned to the Pergamon Museum. All these war related events had negative consequences for the remaining altar and frieze fragments. It also turned out that earlier restorations had created problems. The clamps and fasteners which connected the individual fragments and also served to anchor the frieze and sculpture to the wall were made of iron, which had started to rust. As this rust spread it threatened to crack open the marble from the inside. Restoration became urgent after 1990. From 1994 to 1996 the Telephus frieze, parts of which had not been accessible in the 1980s, was worked on. Afterward the Gigantomachy was restored under the leadership of Silvano Bertolin. First the western frieze, then the northern and southern portions, and finally the eastern frieze were restored, an effort which cost over three million euro. On June 10, 2004, the completely restored frieze was presented for public viewing. The Pergamon altar can now be viewed in a form reflecting current scientific insights. In 1998 and again in 2001 the Turkish Minister of Culture, Istemihan Talay, demanded the return of the altar and other artifacts. However, this demand did not have an official character and would not have been enforceable under today's standards. In general, the Staatliche Museen Berlin (Berlin state museums) as well as other museums in Europe and the USA rule out, with few exceptions, the possible return of antique objects of art. Today, most of the altar foundation as well as several wall remnants are at the original location. Also in Turkey are several smaller portions of the frieze which were found later.
Құрбандық үстелінің құрылысы мен құрылымы
Пергамонда құрбандық алтарының бұрынғы нұсқалары тегістелді, ал акропольдің пайдалылығын арттыру үшін бірнеше террасалар салынды. Қаланың төменгі бөлігінен акропольге дейінгі жол тікелей өздігінен қамтылған, енді кеңейтілген киелі алтар аймағының басынан өтетін, шығыс жағынан кіруге болатын жерге алып келді. Осылайша, ежелгі замандағы келушілер алдымен алтардың шығыс жағындағы грек құдайларының бейнеленген фризін көрді. Біріншіден, шығыс фризінің оң (солтүстік) жағында Гера, Геракл, Зевс, Афина және Арес шайқасқан күйде бейнеленген. Оң жақтағы фондық қабырғада тек басқа террасаның қабырғасы ғана емес, көптеген мүсіндер бар екені де болжамдалады; келушілер 150 жыл бұрын жоғарыдағы террасада орнатылған қарапайым дориялық Афина ғибадатханасын да көріп тұрды. Алтардың батыс жағы мен баспалдағы биіктігіне қарамастан, Афина ғибадатханасымен бір бағытта болды. Алтар акропольдің қайта құрылысымен тікелей байланысты болған және оны жаңа, негізгі құрылыс және құдайларға шалынатын құрбан ретінде қарастыру қажет еді. Оның ашық орналасуы келушілердің оны айналып жүруіне мүмкіндік берді, бұл сөзсіз көру сызықтарының жоспарлануына әкелді. Алтардың пішіні төртбұрышты болды. Бұл жағынан ол үш жағынан құрбандық алтарын қоршап тұрған қабырғаны көздейтін иониялық үлгілерге сәйкес келді. Ашық жағынан алтарға баспалдақ арқылы кіруге болады. Мұндай алтарлар әдетте культтік себептерге байланысты шығысқа қарай бағытталған, сондықтан құрбандық әкелушілер батыстан кіретін. Пергамон алтары осы дәстүрді сақтайды, бірақ едәуір монументалды көлемде. Оның үлкен, төртбұрышты негізі 35,64 метр енінен және 33,4 метр ұзындығынан тұрады, ал бүкіл құрылымды қоршап тұрған бес саты бар. Батыстағы баспалдақтың ені шамамен 20 метрге жетеді және төменгі деңгеймен, биіктігі шамамен 6 метрмен қиылысады. Іргетастың негізі жер сілкінісіне төзімділікті арттыратын, тор тәрізді орналасқан қиылысқан туф қабырғаларынан тұрады. Бұл іргетастар әлі де сақталған және Пергамда қарап тексеруге болады. Жоғарғы көрінетін құрылым пьедесталдан, биіктігі 2,3 метр (7' 6") болатын жоғары рельефті суреттері бар тақталардың фризінен және қалың, ілгері шығыңқы карнизден тұрады. Пергамонға тән Мармара аралынан алынған сұр мармар қолданылды. Үлкен фриздің Проконнезиялық мәрмәрінен басқа, Телеф фризі мен іргетастың негізінде танылатын қазбалар бар қара мәрмәр де қолданылды; ол Лесбос Мориядан алынған. Фриздің ұзындығы 113 метрді құрайды, бұл оны Парфенон фризінен кейін грек антикалық дәуіріндегі ең ұзақ сақталған фриз етеді. Батыс жағында ол шамамен 20 метрлік баспалдақпен үзіледі, ол сол жақтағы іргетасқа еніп, бағаналы үстіңгі құрылысқа алып келеді. Осы баспалдақтың екі жағында қоршау фризіне ұқсас салынған және безендірілген проекциялар бар. Үш қанатты үстіңгі құрылым негізге қарағанда салыстырмалы түрде тар. Үстіңгі құрылысты қоршап тұрған бағаналарда профильді платформалар мен ионикалық капительдер бар. Шатырда жылқылар, арыстан грифтері, кентаврлар мен құдайлар, сондай-ақ аяқталмаған гаргульдер сияқты көптеген мүсіндер орналасқан. Жоғарғы зал кеңістікте орналасқан бағаналардың арқасында кең әсер береді. Ішкі аулаға қосымша бағаналы зал да жоспарланған, бірақ ол іске асырылмады. Бұл жерде қаланың мифтік негізін қалаушы Телефтің өмірін бейнелейтін фриз орнатылған. Бояудың қалдықтары табылмаса да, бүкіл құрылым ежелгі заманда жарқын түстермен боялған деп болжауға болады.
Earlier versions of the altar were leveled in Pergamon, and to enhance the utility of the acropolis several terraces were laid out. The path connecting the lower part of the town with the acropolis led directly past the self contained and now extended sacred altar area, which could be accessed from the east. Thus visitors in antiquity first saw the frieze on the eastern face of the altar, on which the chief Greek gods were portrayed. First, at the right (northern) side of the eastern frieze, Hera, Heracles, Zeus, Athena and Ares were shown engaged in battle. In the background to the right there was not only the wall of another terrace, presumably containing many statues; the visitor also viewed the simple Doric Athena temple which had been erected 150 years earlier on the terrace above. The western side of the altar with the stairway was in alignment with the Athena temple, despite the elevation difference. It was probably the case that the altar arose in direct relationship to the redesigning of the acropolis and was to be regarded as a primary, new construction and votive offering to the gods. In its freely accessible arrangement the altar was conceived so that visitors could walk around it. This inevitably led to further intended lines of sight. The shape of the altar was almost a square. In this respect it followed Ionic models, which specified a wall enclosing the actual sacrificial altar on three sides. On the open side the altar could be accessed via a stairway. For cultic reasons such altars were usually oriented toward the east so that those bringing sacrifices entered the altar from the west. The Pergamene altar follows this tradition, but to a truly monumental extent. The huge, almost square base was 35.64 meters wide and 33.4 meters long and included five steps surrounding the entire structure. The stairway on the western side is almost 20 meters wide and intersects with the lower level, which itself is almost six meters high. The core of the foundation is composed of intersecting tuff walls arranged like a grating, which increased earthquake stability. This foundation is still preserved and can be examined on site in Pergamon. The upper visible structure consisted of a pedestal, a frieze of slabs 2.3 meters (7' 6") in height with high relief scenes, and a thick, projecting cornice. Grey veined marble from the island of Marmara was used, which was typical for Pergamon. In addition to the Proconnesian marble of the large frieze, the Telephus frieze and the foundation, darker marble with recognizable fossil inclusions was also used for the base; it came from Lesbos Moria. The frieze is 113 meters (370'9") long, which makes it the longest surviving frieze of Greek Antiquity after the Parthenon frieze. On the western side it is interrupted by the ca. 20 meter wide stairway, which cuts into the foundation on that side and leads to a superstructure with columns. On both sides of this stairway there are projections constructed and decorated in a manner similar to the rest of the encircling frieze. The three wing superstructure is relatively narrow compared with the base. The pillars surrounding the superstructure have platforms with profiles and Ionic capitals. There are many statues on the roof: a quadriga of horses, lion griffins, centaurs and deities, as well as uncompleted gargoyles. The upper hall gives a spacious impression thanks to the widely spaced columns. An additional columned hall was also planned for the inner courtyard where the fire altar itself was located, but not implemented. A frieze was installed there at eye level depicting the life of the mythical founder of the city, Telephus. Although no remains of paint have been found, it can be assumed that the entire structure was brightly painted in antiquity.
Гигантомахия фризі
Гигантомахия фризі олимпиялық құдайлардың алғашқы құдай ана Гайяның (Жер) балалары Гиганттарға қарсы ғарыштық шайқасын көрсетеді. Фриздегі құдайлар олардың құдайлық мәні мен мифтік атрибуттарына сәйкес бейнеленген. Фриздің шеттері төменде сипатталған, әрқашан солдан оңға қарай.
The Gigantomachy frieze depicts the cosmic battle of the Olympian gods against the Giants, the children of the primordial goddess Gaia (Earth). The gods are depicted in the frieze in accordance with their divine nature and mythical attributes. The frieze sides are described below, always proceeding from left to right.
Шығыс фризі
Жоғарыда айтылғандай, қонақтар құрбандық алаңына кіргенде алдымен шығыс жағын көрді. Осы жерде дерлік барлық маңызды олимпиадалық құдайлар жиналған еді. Сол жақта бейнелеу үш қырлы Геката құдайынан басталады. Ол үш түрленген күйде, от, қылыш және сүңгімен алып Клитийге қарсы күреседі. Оның қасында аңшылық құдайы Артемида; өзінің міндетіне сай, садақ-жебемен, мүмкін Отос болған алыпқа қарсы шайқасады. Оның аңшылық иті тағы бір алыпты мойнына шағып өлтіреді. Артемиданың анасы Лето оның жанында, жануар сияқты алыпқа қарсы факелмен күреседі; оның екінші жағында оның ұлы және Артемиданың егізі Аполлон шайқасады. Ол да, әпкесі сияқты, садақ-жебемен қаруланған және аяғында жатқан алып Удайды жарып жіберген. Келесі рельефтік панель мүсіндеу қиындықпен сақталған. Онда Деметра бейнеленген болуы мүмкін. Одан кейін Хера төрт атты көлікпен шайқасқа кіреді. Оның төрт қанатты аты төрт желдің – Нотус, Бореас, Зефир және Эвр – символы ретінде танылады. Хера мен әкесі Зевс арасында Геракл шайқасады, оны арыстан терісінен алынған тырнақтың фрагменті ғана анықтайды. Зевс дене күшімен ерекше көзге түседі және шапшаң. Ол молния шашып, жаңбыр жіберіп, екі жас алыпқа және олардың басшысы Порфирионға қарсы бұлттарды жинап жібереді. Келесі жұп шайқасушылар да ерекше маңызды шайқас көрінісін көрсетеді. Пергамон қаласының құдайы Афина алып Алькионейдің жермен байланысын үзеді, одан алыптардың анасы Гайя пайда болады. Аңыз бойынша, Алькионей анасының күші оның денесінен өтетін кезде ғана өлмейтін еді. Шығыс фризі соғыс құдайы Ареспен аяқталады, ол соғыс көлігімен және екі жылқымен шайқасқа аттанады. Оның жылқылары қанатты алыптың алдында тік тұрады.
As mentioned above, visitors first saw the eastern side as they entered the altar area. Here was where almost all of the important Olympian gods were assembled. On the left the presentation begins with the three faceted goddess Hecate. She fights in her three incarnations with a torch, a sword and a lance against the Giant Clytius. Next to her is Artemis, the goddess of the hunt; in keeping with her function she fights with a bow and arrow against a Giant who is perhaps Otos. Her hunting dog kills another Giant with a bite to the neck. Artemis' mother Leto fights at her side using a torch against an animal like Giant; at her other side her son and Artemis' twin, Apollo, fights. Like his sister, he is armed with bow and arrow and has just shot the Giant Udaios, who lies at his feet. The next relief panel has barely survived. It is supposed that it showed Demeter. She is followed by Hera, entering the battle in a quadriga. Her four winged horses are identified as the personifications of the four winds, Notus, Boreas, Zephyrus and Eurus. Between Hera and his father Zeus, Heracles is fighting, identified only by a frieze fragment showing a paw of his lion pelt. Zeus is physically especially present and agile. He fights by hurling lightning bolts, sending rain and massed clouds not only against two young Giants but also against their leader, Porphyrion. The next pair of fighters also shows an especially important battle scene. Athena, the city goddess of Pergamon, breaks the Giant Alkyoneus’ contact to the earth, from which the mother of the Giants, Gaia, emerges. According to legend, Alkyoneus was immortal only as long as he touched the ground, where the power of his mother could flow through him. The eastern frieze concludes with Ares, the god of war, who goes into battle with a chariot and pair of horses. His horses rear up in front of a winged Giant.
Оңтүстік фриз
Бұл жерде Кіші Азияның ұлы ана құдайы Рея/Кибеламен шайқас суреттемесі басталады. Ол садақ-жебемен қаруланып, арыстанға мініп шайқасқа кіреді. Сол жақта Зевстің бүркіті, тырнақтарында найзағай шоғырымен бейнеленген. Реямен бірге үш өлмес алып, бұқа мойны бар алыппен күреседі. Біріншісі – кім екені анықталмаған әйел құдай, одан кейін екі басты балғасын көтеріп тұрған Гефест ілеседі. Одан кейін тағы бір анықталмаған, тізе бүгіп тұрған құдай найзасын алыптың денесіне қадап жібереді. Келесілері – аспан құдайлары. Таң құдайы Эос шайқасқа аттанған. Ол атын кері тартып, алға қарай түрткілеп, отпен қаруланған. Одан кейін Хелиос, төрт атты көлігімен мұхиттан көтеріліп, от шамымен қаруланып шайқасқа қосылады. Оның нысанасы – жолында тұрған алып. Ол тағы бір алыпты құлатқан. Тея балаларымен бірге келеді. Ол – күн мен түн жұлдыздарының анасы. Анасының жанында, көрерменге арқасымен бұрылып, ай құдайы Селена өзінің есегімен алыптің үстінен өтеді. Оңтүстік фриздің соңғы үштен бірінде белгісіз жас құдай, мүмкін Этер, күресіп жатыр. Ол жылан аяқтары, адам денесі, арыстан басы мен аяқтары бар алыпты қысып ұстап тұр. Келесі құдай анық егде жас. Ол Уран деп есептеледі. Оның сол жағында оның қызы – әділет құдайы Темида тұр. Соңында (немесе басында, фризді қалай қарауға байланысты) отпен Титан Фиби және оның қызы Астерия, қолында қылышпен. Екеуінің де жанында иттер бар.
The depiction of the fighting begins here with the great mother goddess of Asia Minor, Rhea/Cybele. With bow and arrow she rides into battle on a lion. On the left can be seen the eagle of Zeus holding a bundle of lightning bolts in his claws. Next to Rhea, three of the immortals fight with a mighty, bull necked Giant. The first, a goddess, has not been identified; she is followed by Hephaistos, who raises a two headed hammer aloft. He is followed by another unidentified, kneeling god who thrusts a spear into the body. Next come the gods of the heaven. Eos, goddess of the dawn, rides sidesaddle into battle. She pulls back her horse and is armed with a torch which she thrusts forward. She is followed by Helios, who rises up from the ocean with his quadriga and enters the battle armed with a torch. His target is a Giant standing in his way. He has rolled over another Giant. Theia follows, amidst her children. She is the mother of the day and night stars. Next to her mother and with her back to the viewer, the moon goddess Selene rides on her mule over a Giant. In the last third of the south frieze an unidentified young god, possibly Aether, is fighting. He is holding in a stranglehold a Giant with snake legs, human body, and the paws and head of a lion. The next god is obviously elderly. It is supposed that he is Uranus. On his left is his daughter Themis, goddess of justice. At the end (or beginning, depending how the frieze is viewed) is the Titan Phoebe with a torch and her daughter Asteria with a sword. Both are accompanied by a dog.
Батыс фризі (сол жағы, солтүстік рисалит)
Мұхит құдайлары құрбандық тақтың солтүстік бөлігінде жиналған. Батыс қабырғасында (рисалит алдында) Тритон мен оның анасы Амфитрит бірнеше алыптармен шайқасады. Тритонның жоғарғы денесі адам, ал төменгі жартысының алдыңғы бөлігі жылқы, артқы бөлігі дельфин. Ішкі қабырғада (баспалдақта) Нерей мен Дорис жұбы, Океан және Тетис болуы мүмкін фрагмент табылады, олардың барлығы алыптармен күресуде.
The ocean gods are gathered together on the north risalit of the altar. On the western wall (risalit front) Triton and his mother Amphitrite fight several Giants. Triton's upper torso is human; the front half of his lower torso is a horse, the back half a dolphin. On the inside wall (stairway) are to be found the couple Nereus and Doris as well as Oceanus, and a fragment supposed to be Tethys, all of whom are engaged in fighting Giants.
Батыс фриз (оң жақта, оңтүстік рисалит)
Оңтүстік рисалитте бірнеше табиғат құдайлары мен мифологиялық жандар жиналған. Рисалит алдында Дионис екі жас сатирмен бірге күреске қатысады. Оның қасында анасы Семеле арыстанды шайқасқа жетектеп барады. Есік жағында үш нимфаның фрагменттері көрсетілген. Сонымен қатар, мұнда ғана суретшінің қолы – THEORRETOS карнизде табылған.
Several gods of nature and mythological beings are gathered on the south risalit. On the risalit front, Dionysus, accompanied by two young satyrs joins the struggle. At his side is his mother Semele, leading a lion into battle. Fragments of three nymphs are shown on the stairway side. Here, too, is the only artist's signature found, THEORRETOS, on the cornice.
Солтүстік фриз
Афродита осы жақтан құдайлардың қатарын бастайды, ал фризді үздіксіз елестету қажет болғандықтан, ол өзінің сүйіктісі Ареспен қатар, шығыс фризін аяқтайды. Махаббат құдайы өлген алыптың денесінен найзасын шығарып алады. Оның жанында анасы, Титан Диона, және кішкентай ұлы Эрос күресіп жатыр. Келесі екі тұлғаның кім екені белгісіз. Олар, көптеген болжам бойынша, егіздер Кастор мен Поллюкс. Касторды артынан ұстап, қолын шағып алатын алып бар, ал оның інісі оған көмекке асығады. Келесі үш жұп жауынгер Арес, яғни соғыс құдайымен байланысты. Олар кімді бейнелейтіні әлі анықталған жоқ. Біріншісі, құдай ағаш діңін лақтыруға дайын; ортада қанатты құдай қарсыласына қылышын сігеді, ал үшіншісі, құдай зәрлі киімдегі алыппен күреседі. Келесі құдай бұрын Никс деп есептелген, бірақ қазір ол Ериниялардың бірі, кек құдайларының бірі деп саналады. Ол жыландарға оралған ыдысты ұстап тұр, оны лақтыруға дайын. Содан кейін тағы екі тұлға шайқасып жатыр. Үш Мойра (тағдыр құдайлары) қоламен жасалған таяқтармен алыптар Агриос пен Тоас (немесе Тоонды) өлтіреді. Келесі топтағы жауынгерлер – «арыстан құдайы» деп аталатын Кето. Бұл топ Мойралардан кейін тікелей келмейді, арада басқа бір жұп жауынгер болған болуы мүмкін бір кеңістік бар. Олар Кетоның балалары, Грейлер болуы мүмкін. Кето бірнеше құбыжықтардың анасы болды, соның ішінде оның аяқтарының түбінде көтерілген кит (грекше: Кетос) та бар. Солтүстік фриз теңіз құдайы Посейдонмен аяқталады, ол теңізден теңіз жылқыларының тобымен бірге көтеріледі. Келесі сахна – теңіз құдайларымен бірге солтүстік ризалит.
Aphrodite starts off the line up of the gods on this side, and since one has to imagine the frieze as continuous, she is to be found next to her lover Ares, who concludes the east frieze. The goddess of love pulls a lance out of a dead Giant. Next to her, her mother, the Titan Dione, is fighting, as well as her small son, Eros. The next two figures are uncertain. They are most likely the twins Castor and Pollux. Castor is being grabbed from behind by a Giant who bites him in the arm, whereupon his brother hastens to his assistance. The next three pairs of fighters are associated with Ares, the god of war. It is uncertain who they depict. First, a god is about to hurl a tree trunk; in the middle a winged goddess thrusts her sword into an opponent, and third, a god fights a Giant in armor. The next god was long considered to be Nyx; in the meantime it is assumed that it is one of the Erinyes, goddesses of revenge. She is holding a vessel wrapped in snakes, ready to hurl it. Next, two other personifications are fighting. The three Moirai (goddesses of fate) kill the Giants Agrios and Thoas (or Thoon) with bronze clubs. The next group of fighters shows a "lion goddess" said to be Ceto. This group does not immediately follow the Moirai; there is a gap which probably held another pair of fighters. They may have been Ceto's children, the Graeae. Ceto was the mother of several monsters, including a whale (Greek: Ketos) who rises at her feet. The north frieze closes with the god of the sea Poseidon, who rises up out of the ocean with a team of seahorses. The next scene in the sequence is the north risalit with the ocean gods.
Мүсіндер жинағы
Алтаның төбесінде түрлі-түрлі құдай мүсіндері, жылқы тобы, кентаврлар және арыстан грифтері болған. Археологтар бұл табылған заттардың қызметі мен орналасуына қатысты әлі нақты тұжырым жасаған жоқ. Алтарьдың солтүстік қабырғасында 64 метрлік, мүсіндермен безендірілген тұғыр да табылды. Алтарь аймағы қола мен мәрмәр мүсіндермен қаншалықты жабдықталғаны әлі белгісіз, бірақ безендірулердің өте бай болғаны және донорлар үшін үлкен қаржылық шығынға түскені анық. Телеф фризі орналасқан Гигантомахияның үстіндегі екінші қабатта да айнала қоршалған портик болған. Бағаналар арасында қосымша мүсіндер де болған болуы мүмкін. Бұл теорияны табылған 30-ға жуық әйел мүсіндері қолдайды; олар Пергамен мемлекетінің қалаларын бейнелеген болуы мүмкін. От алтарының өзінде мүсіндер мен басқа да әшекейлер болмаған деп есептеледі, бірақ римдік дәуірде онда шатыр орнатылған болуы мүмкін.
On the roof of the altar there were various small statues of gods, teams of horses, centaurs, and lion griffins. The finds have not yet been unambiguously described by archaeologists as to their function and placement. On the north wall of the altar sanctuary a 64 meter long pedestal was also found, richly adorned with statues. How extensively the altar area was furnished with bronze and marble statues is still unknown, but it is certain that the embellishments must have been extraordinarily rich and have represented a major expenditure for the donors. The upper floor above the Gigantomachy housing the Telephus frieze also had an encircling portico. There were possibly additional statues between the columns. This theory is supported by 30 odd sculptures of women among the finds; they may have personified the cities of the Pergamene kingdom. It is assumed that there were no statues or other decorations on the actual fire altar, but a canopy was possibly installed there in Roman times.
Басқа өнер туындыларымен байланысы
Гигантомахия фризінде басқа грек өнер туындылары да үлгі ретінде пайдаланылғаны байқалады. Мысалы, Аполлонның идеалданған сымбаты мен келбеті, фризден шамамен 150 жыл бұрын жасалған және ежелгі дәуірде-ақ танымал болған мүсінші Леохарес жасаған классикалық мүсінді еске түсіреді; оның римдік көшірмесі сақталған және қазір Ватикан мұражайында (Бельведер Аполлоны) орналасқан. Зевс пен Афинаның қарама-қарсы бағытта жылжуы бейнеленген маңызды топ Парфенонның батыс фронтонындағы Афина мен Посейдон арасындағы күресті көрсететін сахнаны еске салады. Пергам өзін қайта жаратылған Афина сезінгендіктен, мұндай сілтемелер кездейсоқ емес. Фриз өз кезегінде классикалық антикалық дәуірдегі кейінгі туындыларға да ықпал етті. Ең белгілі мысалы – жоғарыда айтылған Лаокон тобы, ол Бернард Андреае көрсеткендей, Пергам бейнесінен жиырма жылдай кейін жасалған. Мүсіншілер тобының авторлары бейне жасаушының тікелей дәстүрінде жұмыс істеген, тіпті фризді жасауға қатысқан болуы мүмкін.
At many places in the Gigantomachy frieze, other Greek works of art can be recognized as having served as models. For example, Apollo with his idealized stance and good looks recalls a classical statue by the sculptor Leochares, produced about 150 years before the frieze and famous already in antiquity; a Roman copy has survived and is now in the Vatican Museum (the Belvedere Apollo). The important group which includes Zeus and Athena moving in opposite directions recalls the scene showing the struggle between Athena and Poseidon on the western pediment of the Parthenon. Such allusions are not accidental since Pergamon considered itself to be something like a reborn Athens. The frieze on its part also influenced later works of classical antiquity. The most famous example is the Laokoon Group mentioned above, which was created about twenty years after the Pergamon relief, as Bernard Andreae could show. The artists who produced the statue group were in the direct tradition of the creator of the relief, or may indeed even have participated in crafting the frieze.
Суретшілер
Көптен бері талқыланып келе жатқан, бірақ әлі күнге дейін шешілмеген мәселе – Гигантомахияны жасауға қанша суретші қатысқан деген сұрақ. Бұл туындыда әр суретшінің ерекшелігінің қаншалықты көрінетіні де күмәндануға орын береді. Фриздің негізгі сызбасы кемінде бір суретшінің еңбегі екеніне келісім бар. Оның толықтығын ескере отырып, жоспар ең ұсақ бөлшектеріне дейін жасалған болуы керек; ештеңе жай күйінде қалдырылмаған. Көріскенде, әр шайқас топтарының өзгешелігі байқалады, мысалы, құдайлардың шаштары мен киімдері әрқашан әртүрлі. Ұрысшылардың әр жұбы жеке-жеке бейнеленген. Осылайша, мүсіндердің өзі суретшілердің жеке стильдерінен емес, олардың ерекше мінездерін көрсетеді. Ғалымдар әр суретшіге тән ерекшеліктерді анықтағанмен, фриздің тұтастығын ескере отырып, осы айырмашылықтар жұмыстың жалпы көрінісінде көріне бермейді. Бұл ризалиттің алдыңғы беті екі мүсіншінің қолымен жасалған, бірақ олардың есімдері бізге жеткен жоқ.
Long discussed but so far unresolved is the question of how many artists participated in producing the Gigantomachy. Just as disputed is the extent to which the character of individual artists can be identified in this work of art. There is agreement that at least the basic design of the frieze was the work of a single artist. In view of its consistency down to the level of details, the plan must have been worked out to its smallest elements; nothing had been left to chance. Already in the arrangement of the fighting groups it can be noted that each group is unique and, for example, that the hairstyle and the footwear of the goddesses always differ. Each of the pairs of fighters is individually arranged. Thus, the figures in themselves reveal their distinctive character rather than this being the result of the artists' personal styles. Although scholars have certainly ascertained differences that can be attributed to individual artists, given the coherence of the whole frieze it is remarkable that these differences are almost irrelevant when the work is viewed in its entirety. The front side of this risalit was signed by two sculptors, but their names did not survive.
Алтын мөлшерді қолдану
Патрис Футакистің зерттеуі ежелгі гректер сәулет өнерінде алтын қатынасты қолданған-қолданбағанын қарастырды. Осы мақсатта б.з.б. V ғасырдан б.з. II ғасырына дейінгі 15 ғибадатхана, 18 ескерткіштік қабір, 8 саркофаг және 58 қабір тасының өлшемдері зерттелді. Футакис грек сәулетінде б.з.б. V ғасырда алтын қатынастың мүлдем болмағанын және келесі алты ғасыр бойында да дерлік кездеспегенін анықтады. Осы зерттеу барысында мұнарада, қабірде, қабір тасында және Пергамның Ұлы құрбандық алтарында алтын бөлімінің төрт сирек мысалы табылды. Ескерткіштің алдында тұрған көрерменге қаратылған фриздің екі жақ бетіндегі биіктік пен ұзындық арақатынасы 2,29 м-ге 5,17 м-ге тең, яғни 1:2,25 – Парфенонның арақатынасы. Пергам қаласы Афинамен жақсы қарым-қатынаста болды, оның патшалары аттика өнерін құрметтеді және Парфенонға сыйлықтар сыйлады, сондай-ақ екі қаланың да қорғаушысы Афина болды. Пергамдағы Афина Полиас Никефорос ғибадатханасында, Ұлы құрбандық алтасынан бірнеше метр қашықтықта, Фидий Парфенон үшін жасаған Афинаның хризелефантин мүсінінің көшірмесі сақталған. Ұлы құрбандық алтасының алдыңғы баспалдағының екі жағындағы екі бағаналы құрылыстар екі иониялық ғибадатхананың пішінін бейнелейді. Бұл ғибадатханалардың әрқайсысының пропорциялары: стилобаттың ені 4,722 м, стилобаттың ұзындығы 7,66 м, арақатынасы 1:1,62; ентаблатурамен бірге биіктігі 2,93 м, стилобаттың ені 4,722 м, арақатынасы 1:1,61. Зияратшы баспалдақтың үстіне көтеріліп, портик бағаналарынан өтіп, ішкі аулаға кіргенде, колоннадамен қоршалған ауланың ені 13,50 м, ұзындығы 21,60 м, арақатынасы 1:1,60 болды. Басқаша айтқанда, Футакистің пікірінше, осы алтастың суретшілері баспалдақтың алдындағы ось бойында тұрған көрерменге алтын қатынасқа сәйкес келетін екі иониялық ғибадатхананы көруді және осы ғибадатханалар арқылы алтын қатынасқа пропорционалды аулаға кіруді қалады. Евклид белсенділік танытқан және геометриялық пропорциясын – шекті және орташа қатынасты анықтаған Пергам мен Александрия арасындағы белгілі саяси және мәдени антагонизм, осы пропорцияның Пергамға жылдам таралуына ықпал еткен болуы мүмкін, өйткені бұл қала ғылым, мүсін, сәулет және саясаттағы жаңа жетістіктерге ашық болды.
A study by Patrice Foutakis investigated whether the ancient Greeks employed the golden ratio in their architecture. For this purpose, the measurements of 15 temples, 18 monumental tombs, 8 sarcophagi and 58 grave stelae were examined, going from the fifth century BC until the second century AD. Foutakis found that the golden ratio was totally absent from Greek architecture of the fifth century BC, and almost absent for the following six centuries. Four rare examples of golden section proportions were identified through this research in a tower, a tomb, a grave stele and in the Great Altar of Pergamon. On the two frontal parts of the frieze facing the observer standing in front of the monument, the height to length ratio is 2.29 m to 5.17 m, that is 1:2.25, the ratio of the Parthenon. The city of Pergamon was on excellent terms with Athens, its kings venerated Attic art and offered gifts to the Parthenon, and both cities had the same goddess, Athena, as a protector. The temple of Athena Polias Nikephoros in Pergamon, a few meters away from the Great Altar, also had a copy of the chryselephantine statue of Athena made by Phidias for the Parthenon. The two columned constructions flanking the frontal staircase of the Great Altar have the shape of two Ionic temples. The proportions of each of these temples are: width of the stylobate 4.722 m to length of the stylobate 7.66 m, ratio 1:1.62; height with the entablature 2.93 m to width of the stylobate 4.722 m, ratio 1:1.61. When the visitor came up to the top of the staircase and went through the portikon columns, he entered an interior court measuring, within the colonnade surrounding the court, 13.50 m wide by 21.60 m long, ratio 1:1.60. In other words, according to Foutakis, the artists of this Altar wanted the spectator standing on the axis in front of the staircase to see two Ionic temples following the golden ratio, and, coming through these temples, to enter a courtyard proportioned to the golden ratio. The well known political and cultural antagonism between Pergamon and Alexandria, the city where Euclid was active and defined his geometrical proposition of the extreme and mean ratio, could have contributed to the rapid spread of this proposition to Pergamon, a city already open to new achievements in science, sculpture, architecture and politics.
Қабылдау
Германия империясы қазба жұмыстарын қаржыландырып, беделге ие болды және құрбандық тақтасы мен басқа археологиялық жәдігерлерді тез арада өз иелігіне алды. 1886 жылдың мамыр-маусымында Берлиндегі өнер академиясының "Жубилейлік көрмесі" 13 000 шаршы метр аумақты Олимпия мен Пергамдағы соңғы қазбалардан табылған археологиялық жәдігерлерге арнады. Бірақ грек үкіметі өнер қазыналарын экспорттауға рұқсат бермегендіктен, Грекиядан табылған ешбір затты көрмеге қою мүмкін болмады. Оның орнына "Пергам ғибадатханасы" салынды. Алтаңның батыс жағындағы фриздің таңдалған көшірмелерін қамтитын, нақты масштабтағы құрбандық тақтасының моделі, соның ішінде шығыс фризден алынған Зевс пен Афина тобы, Олимпиядағы Зевс ғибадатханасына ұқсас ғимараттың кіреберіс аймағын құрады. Көрмеге сондай-ақ II ғасырдағы Пергам қаласының сол кездегі білім деңгейін көрсететін моделі қойылды. Бұл өнер туындысының қабылдануының ең айқын мысалы – Берлиндегі мұражай, онда алтаңның реконструкциясы көрсетілген. Пергам мұражайының дизайны алтаңның алып пішінінен шабыттанды. Алтаңды көру, тіпті осы өнер туындысын зерттеу үшін Пергам мұражайындағы реконструкция маңызды болды. Бірақ ғимараттың ішінара реконструкциясы ежелгі уақыттағы негізгі жағын, шығыс қабырғасын емес, керісінше, баспалдақпен батыс жағын көрсетеді. Бұл реконструкцияға қатысты пікірлер, соның ішінде фриздің қалған бөлігін орталық көрме залын қоршап тұрған қабырғаларға орнату туралы пікірлер, толығымен жағымды болмады. Сыншылар фризді "жеңнің ішкі жағына бұрылғандай" және "театрландырылған" деп сипаттады. Нацистік Германияда бұл архитектуралық стиль кейінірек үлгі ретінде пайдаланылды. Вильгельм Крейс өзінің Берлиндегі (1937/38) Армияның Бас штабындағы әскери залы үшін және Грекиядағы Олимп тауының етегіндегі ешқашан іске аспаған жауынгерлер ескерткіші үшін Пергам алтаңына өте ұқсас ғимарат пішінін таңдады. Бірақ әскери залында фриз ризалиттің алдыңғы жағымен ғана шектелді. Алайда, мүсінші Арно Брекердің фриздері ешқашан орындалмады. Бұл архитектуралық формаға сілтеме жасау нацистердің идеологиялық ұстанымдарымен үйлесімді болды; алтаң құрбандыққа және батырлық өлімге дайын болу туралы ойларды тудырды. Нацистер үшін Пергам алтаңы және Крейстің нацистік архитектураның екі куәсі – "ғибадатханалық ғимараттар" болды. Сондай-ақ, нацистер алтаң фризінің артындағы мағынаны, яғни жақсылықтың жамандықтан жеңісін өздеріне иемденуге тырысты. Питер Вайс өзінің "Қарсылық эстетикасы" романын Гигантомахия фризінің сипаттамасымен бастайды. Сонымен қатар, Вайс алтаңның шығу тегі, тарихы, ашылуы және мұражайдағы реконструкциясы туралы ойлармен бөліседі. Кейбір БАҚ және халық Пергам алтаңын 2000 жылғы Берлин қаласының жазғы Олимпиада ойындарын өткізуге берген өтінішіне фон ретінде пайдалануды сынады. Берлин Сенаты МОК атқару комитетінің мүшелерін алтаңның алдындағы банкетке шақырған еді. Бұл 1936 жылы Берлин Олимпиада ойындарын өткізуге берген өтінішті еске салды. Сол кезде нацистік ішкі істер министрі Вильгельм Фрик МОК мүшелерін алтаңның алдындағы банкетке шақырған болатын. 2013 жылы "Пергамон 2nd Life" жобасы, "Гигантомахия" фризінің суреттелген қайта құрылымы, Мәскеудегі Пушкин атындағы Мемлекеттік көркемсурет мұражайында әлемдік премьерасын өткізді.
The German Empire, which subsidized the excavation not least for reasons of prestige, quickly began to monopolize the altar and other archaeological relics. The "Jubilee Exhibition of the Berlin Academy of Arts" in May and June 1886 devoted a 13,000 square meter site to archaeological acquisitions from recent excavations in Olympia and Pergamon. But since the Greek government had not given permission to export art treasures, no finds from Greece could be shown there. Instead, a "Temple of Pergamon" was constructed. With a true to scale model of the western side of the altar base containing selected copies of the frieze—including the Zeus and Athena group from the eastern frieze—an entrance area for a building was erected which resembled the Zeus temple in Olympia. Part of the exhibit was a model of the city of Pergamon in the 2nd century AD reflecting the state of knowledge at that time. Possibly the most striking example of the reception of this work of art is the Berlin museum which has on view a reconstruction of the altar. The design of the Pergamon Museum was inspired by the gigantic form of the altar. For viewing the altar, indeed for studying this work of art in itself, the reconstruction in the Pergamon Museum came to be important. The partial reconstruction of the edifice does not however reflect what was the main side in antiquity, the eastern wall, but rather the opposite, western side with the stairway. Opinions about this reconstruction, including the installation of the rest of the frieze on the walls surrounding the central exhibition room, were not entirely favorable. Critics spoke of a frieze "turned inside out like a sleeve" and of "theatrics". In Nazi Germany, this type of architecture later served as a model worthy of emulation. Wilhelm Kreis chose for his Soldiers' Hall at the Army High Command headquarters in Berlin (1937/38) and for a never realized warriors' monument at the foot of Mount Olympus in Greece a building shape which was very similar to the Pergamon Altar. But for the Soldiers' Hall the frieze was limited to the front face of the risalit. The friezes by the sculptor Arno Breker were, however, never executed. Referencing this architectural form was not least in tune with the ideological concepts of the Nazis; an altar prompted ideas of being ready to sacrifice and heroic death. For the Nazis, the Pergamon Altar and Kreis' two testimonies of Nazi architecture were all "cultic buildings". The Nazis also attempted to appropriate the message behind the altar frieze, namely the victory of good over evil. Peter Weiss begins his novel, The Aesthetics of Resistance, with a description of the Gigantomachy frieze. By way of retrospection Weiss' contemplation is also extended to include the altar's origin, history, discovery, and reconstruction in the museum. Some of the media and population criticized the use of the Pergamon Altar as a backdrop for the application submitted by the city of Berlin to host the Olympic summer games in 2000. The Senate of Berlin had invited the members of the IOC executive committee to a banquet taking place in front of the altar. That called to mind Berlin's application to host the games in 1936. Also at that time the Nazi Minister of the Interior Wilhelm Frick had invited the members of the IOC to a banquet laid out in front of the altar. In 2013, the Pergamon 2nd Life project, a fictional, artistically inspired photographic reconstruction of the Gigantomachy frieze, celebrated its public world premiere in the Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow.