Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Принятие решений при расположении голосов в музыкальной композиции
Decision making consideration when arranging voices in musical composition
Голосоведение (или партитура) — это линейное развитие отдельных мелодических линий (голосов или партий) и их взаимодействие для создания гармоний, как правило, в соответствии с принципами традиционной гармонии и контрапункта. Тщательное внимание к голосоведению имеет первостепенное значение в традиционной музыке, хотя джаз и поп-музыка также демонстрируют внимание к нему в различной степени. В книге «Джазовая теория» Дариуш Терефенко пишет, что «на поверхностном уровне джазовые приемы голосоведения кажутся менее строгими, чем в традиционной музыке». Марк Шонбрун также утверждает, что, хотя и неверно говорить, что «в популярной музыке отсутствует голосоведение, [ ] большая часть популярной музыки просто создается с использованием аккордов как блоков информации, а мелодии накладываются поверх этих аккордов».
Voice leading (or part writing) is the linear progression of individual melodic lines (voices or parts) and their interaction with one another to create harmonies, typically in accordance with the principles of common practice harmony and counterpoint. Rigorous concern for voice leading is of greatest importance in common practice music, although jazz and pop music also demonstrate attention to voice leading to varying degrees. In Jazz Theory, Dariusz Terefenko writes that "[a]t the surface level, jazz voice leading conventions seem more relaxed than they are in common practice music." Marc Schonbrun also states that while it is untrue that "popular music has no voice leading in it, [ ] the largest amount of popular music is simply conceived with chords as blocks of information, and melodies are layered on top of the chords."
Пример
На следующем нотном примере показаны первые четыре такта прелюдии до мажор из "Хорошо темперированного клавера" И. С. Баха, Книга 1. Буква (a) представляет оригинальную партитуру, а (b) и (c) – упрощенные версии, предназначенные для прояснения гармонии и подразумеваемого голосоведения соответственно. В (b) те же такты представлены в виде четырех блочных аккордов (два из которых – обращения): I – II – V – I. В (c) четыре такта представлены как пять горизонтальных голосов, идентифицируемых направлением флажков (которые добавлены, несмотря на то, что ноты – целые). Обратите внимание, что каждый голос состоит всего из трех нот: сверху вниз: (1) E F — E; (2) C D — C; (3) G A G —; (4) E D — E; (5) C — B C. Четыре аккорда возникают из-за того, что голоса движутся не одновременно.
The score below shows the first four measures of the C major prelude from J. S. Bach's The Well Tempered Clavier, Book 1. Letter (a) presents the original score while (b) and (c) present reductions (simplified versions) intended to clarify the harmony and implied voice leading, respectively. In (b), the same measures are presented as four block chords (with two inverted): I – II – V – I. In (c), the four measures are presented as five horizontal voices identified by the direction of the stems (which are added even though the notes are actually whole notes). Notice that each voice consists of just three notes: from top to bottom, (1) E F — E; (2) C D — C; (3) G A G —; (4) E D — E; (5) C — B C. The four chords result from the fact that the voices do not move at the same time.
История
Ведение голосов выделилось в самостоятельную концепцию, когда Генрих Шенкер подчеркнул его важность в "свободном контрапункте", в отличие от строгого контрапункта. Он писал:
Voice leading developed as an independent concept when Heinrich Schenker stressed its importance in "free counterpoint", as opposed to strict counterpoint. He wrote:
Шенкер действительно не представлял правила ведения голосов просто как правила контрапункта, а показал, как они неразрывно связаны с правилами гармонии и как они составляют один из важнейших аспектов музыкальной композиции. (См. шенкеровский анализ: ведение голосов.)
Schenker indeed did not present the rules of voice leading merely as contrapuntal rules, but showed how they are inseparable from the rules of harmony and how they form one of the most essential aspects of musical composition. (See Schenkerian analysis: voice leading.)
Сцепление аккорда
Западные музыканты традиционно обучают голосовому ведению, уделяя внимание связи соседних гармоний, поскольку этот навык является основополагающим для достижения более масштабных структурных целей. В рамках общепринятой практики считается, что мелодические линии должны быть плавными и независимыми. Для плавности они должны быть преимущественно плавными (поступенными), избегать трудных для исполнения скачков, приближаться к скачкам и следовать за ними движением в противоположном направлении, а также правильно обращаться с тяготеющими тонами (прежде всего, с ведущим тоном, но также и с , который часто разрешается вниз). Для независимости следует избегать параллельных квинт и октав. Контрапунктические правила также учитывают допустимые или запрещенные мелодические интервалы в отдельных голосах, интервалы между голосами, направление движения голосов относительно друг друга и т.д. Независимо от того, речь идет о контрапункте или гармонии, эти правила обусловлены не только стремлением создать удобные для пения партии, но и ограничениями тонального материала, а также задачами, стоящими при создании определенных фактур. Эти правила рассматриваются более подробно ниже.
Western musicians have tended to teach voice leading by focusing on connecting adjacent harmonies because that skill is foundational to meeting larger, structural objectives. Common practice conventions dictate that melodic lines should be smooth and independent. To be smooth, they should be primarily conjunct (stepwise), avoid leaps that are difficult to sing, approach and follow leaps with movement in the opposite direction, and correctly handle tendency tones (primarily, the leading tone, but also the , which often moves down to ). To be independent, they should avoid parallel fifths and octaves. Contrapuntal conventions likewise consider permitted or forbidden melodic intervals in individual parts, intervals between parts, the direction of the movement of the voices with respect to each other, etc. Whether dealing with counterpoint or harmony, these conventions emerge not only from a desire to create easy to sing parts but also from the constraints of tonal materials and from the objectives behind writing certain textures. These conventions are discussed in more detail below.
Гармонические роли
По мере того, как эпоха Возрождения уступала место эпохе барокко в 1600-х годах, голосоведение отражало возрастающую стратификацию гармонических функций. Эта дифференциация между крайними и внутренними голосами была следствием как тональности, так и гомофонии. В этом новом барочном стиле крайние голоса играли определяющую роль в формировании музыкального потока и чаще двигались скачками. Внутренние голоса, как правило, двигались поступенно или повторяли общие звуки. С точки зрения скенкерского анализа, обсуждение этих ролей несколько смещается с "крайних и внутренних голосов" на "верхние и басовые голоса". Хотя крайние голоса по-прежнему играют доминирующую, формообразующую роль в этой концепции, ведущий голос сопрано часто рассматривается как составная линия, опирающаяся на голосовые линии каждого из верхних голосов воображаемого баса континуо. Подходя к гармонии с позиции, отличной от скенкерской, Дмитрий Тимочко тем не менее демонстрирует подобное "3+1" голосоведение, где "три голоса артикулируют сильно пересекающееся свободное голосоведение между полными трезвучиями [ ], а четвертый голос добавляет удваивания", как характерную черту тональной композиции. Теория неориманнизма рассматривает еще один аспект этого принципа. Эта теория раскладывает переходы от одного аккорда к другому на одно или несколько "экономных смещений" между классами высоты вместо конкретных звуков (то есть, игнорируя октавные переходы). Такой анализ выявляет более глубокую преемственность под поверхностными диссонансами, как в примере Баха из BWV 941.
As the Renaissance gave way to the Baroque era in the 1600s, part writing reflected the increasing stratification of harmonic roles. This differentiation between outer and inner voices was an outgrowth of both tonality and homophony. In this new Baroque style, the outer voices took a commanding role in determining the flow of the music and tended to move more often by leaps. Inner voices tended to move stepwise or repeat common tones. A Schenkerian analysis perspective on these roles shifts the discussion somewhat from "outer and inner voices" to "upper and bass voices." Although the outer voices still play the dominant, form defining role in this view, the leading soprano voice is often seen as a composite line that draws on the voice leadings in each of the upper voices of the imaginary continuo. Approaching harmony from a non Schenkerian perspective, Dmitri Tymoczko nonetheless also demonstrates such "3+1" voice leading, where "three voices articulate a strongly crossing free voice leading between complete triads [ ], while a fourth voice adds doublings," as a feature of tonal writing. Neo Riemannian theory examines another facet of this principle. That theory decomposes movements from one chord to another into one or several "parsimonious movements" between pitch classes instead of actual pitches (i. e., neglecting octave shifts). Such analysis shows the deeper continuity underneath surface disjunctions, as in the Bach example from BWV 941 hereby.