Музыкалық шығармаларда дауыстарды үйлестірудің қағидалары
Voice leading
Музыкалық шығармаларда дауыстарды үйлестіру, гармония және контрапункт негіздері. Jazz және поп музыкадағы дауыс жүргізу ерекшеліктері. Бахтың шығармасынан мысал.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Музыкалық композицияда дауыстарды орналастыру кезіндегі шешім қабылдау қарастырылатын мәселелер.
Decision making consideration when arranging voices in musical composition
Дауысты жетекшілік (немесе партия жазу) – жеке мелодиялық сызықтардың (дауыстар немесе партиялардың) тікелей дамуы және олардың үйлесімділік пен контрапункт принциптеріне сәйкес, әдетте, бір-бірімен өзара әрекеттесуі. Жалпы практикалық музыкада дауысты жетекшілікке қатысты қатаң талаптар өте маңызды, бірақ джаз және поп музыка да түрлі деңгейде дауысты жетекшілікке назар аударады. "Джаз теориясы" еңбегінде Дариуш Терефенко: «Жаз дауысты жетекшілік конвенциялары, жалпы практикалық музыкаға қарағанда көбінесе босқылаушырақ көрінеді» деп жазады. Марк Шонбрун да «популярлы музыкада дауыс жетекшілік жоқ» деген пікірдің дұрыс еместігін айтады, [ ] көптеген популярлы музыка шығармалары тек аккордтардан ақпарат блогы ретінде құрастырылады, ал мелодиялар аккордтардың үстіне қойылады.
Voice leading (or part writing) is the linear progression of individual melodic lines (voices or parts) and their interaction with one another to create harmonies, typically in accordance with the principles of common practice harmony and counterpoint. Rigorous concern for voice leading is of greatest importance in common practice music, although jazz and pop music also demonstrate attention to voice leading to varying degrees. In Jazz Theory, Dariusz Terefenko writes that "[a]t the surface level, jazz voice leading conventions seem more relaxed than they are in common practice music." Marc Schonbrun also states that while it is untrue that "popular music has no voice leading in it, [ ] the largest amount of popular music is simply conceived with chords as blocks of information, and melodies are layered on top of the chords."
Мысал
Төмендегі нотада Дж. С. Бахтың "Жақсы темперленген клавир" 1-томдық нұсқасынан До мажор прелюдиясының алғашқы төрт тактысы көрсетілген. (a) әрпі түпнұсқа нотаны ұсынады, ал (b) және (c) гармонияны және көтеріліс-төмендеуін түсіндіру үшін жасалған қысқартылған (жеңілдетілген) нұсқаларды ұсынады. (b) бөлімінде осы тактылар төрт блок аккорды (екісі инверсияланған): I – II – V – I түрінде келтірілген. (c) бөлімінде төрт такты бес көлденең дауыс ретінде ұсынылған, олардың бағыты нота сабақтарымен көрсетілген (ноталар толық болса да сабақтар қосылған). Әр дауыста тек үш нота бар екеніне назар аударыңыз: 1) жоғарыдан төменге қарай: E F — E; 2) C D — C; 3) G A G —; 4) E D — E; 5) C — B C. Дауыстардың бір уақытта қозғалмауынан осы төрт аккорд пайда болады.
The score below shows the first four measures of the C major prelude from J. S. Bach's The Well Tempered Clavier, Book 1. Letter (a) presents the original score while (b) and (c) present reductions (simplified versions) intended to clarify the harmony and implied voice leading, respectively. In (b), the same measures are presented as four block chords (with two inverted): I – II – V – I. In (c), the four measures are presented as five horizontal voices identified by the direction of the stems (which are added even though the notes are actually whole notes). Notice that each voice consists of just three notes: from top to bottom, (1) E F — E; (2) C D — C; (3) G A G —; (4) E D — E; (5) C — B C. The four chords result from the fact that the voices do not move at the same time.
Тарих
Үнділік жетекшілік Генрих Шенкер "еркін контрапункт" маңыздылығын баса көрсеткен кезде, қатаң контрапунктке қарсы, дербес ұғым ретінде қалыптасты. Ол былай деп жазды:
Voice leading developed as an independent concept when Heinrich Schenker stressed its importance in "free counterpoint", as opposed to strict counterpoint. He wrote:
Шенкер үнділік жетекшілік ережелерін тек контрапункт ережелері ретінде ғана емес, олардың гармония ережелерімен тығыз байланысты екенін және музыкалық композицияның ең қажетті аспектілерінің бірі екенін көрсетті. (Сенкерлік талдау: үнділік жетекшілік қараңыз.)
Schenker indeed did not present the rules of voice leading merely as contrapuntal rules, but showed how they are inseparable from the rules of harmony and how they form one of the most essential aspects of musical composition. (See Schenkerian analysis: voice leading.)
Ақкордты қосу
Батыс музыканттары әдетте дауыс жетекшілігін үйретуде жақын гармонияларды байланыстыруға баса назар аударады, себебі бұл дағды ірі, құрылымдық мақсаттарға жету үшін маңызды негіз болып табылады. Кәдімгі тәжірибелік ережелер мелодиялық сызықтардың тегіс және тәуелсіз болуын қажет етеді. Тегіс болу үшін олар негізінен жақын интервалды (қадамдық) болуы керек, ән салу қиын жатқан секірулерден сақтануы керек, секірулерге қарама-қарсы бағыттағы қозғалыспен жақындасып, одан кейін жалғасуы керек, сондай-ақ тенденциялық тондарды дұрыс басқару керек (атап айтқанда, жетекші тон, сонымен қатар , ол көбінесе төмен қарай қозғалады). Тәуелсіз болу үшін олар параллель квинталар мен октавалардан аулақ болуы керек. Контрапункт ережелері де жеке дауыстардағы рұқсат етілген немесе тыйым салынған мелодиялық аралықтарды, дауыстар арасындағы аралықтарды, дауыстардың бір-біріне қатысты қозғалыс бағытын және т.б. қарастырады. Контрапункт немесе гармониямен жұмыс істегенде, бұл ережелер тек ән салуға оңай дауыстар жасау тілегінен ғана емес, сонымен қатар тональдық материалдардың шектеулерінен және белгілі бір текстураларды жазу мақсатынан туындайды. Бұл ережелер төменде егжей-тегжейлі қарастырылады.
Western musicians have tended to teach voice leading by focusing on connecting adjacent harmonies because that skill is foundational to meeting larger, structural objectives. Common practice conventions dictate that melodic lines should be smooth and independent. To be smooth, they should be primarily conjunct (stepwise), avoid leaps that are difficult to sing, approach and follow leaps with movement in the opposite direction, and correctly handle tendency tones (primarily, the leading tone, but also the , which often moves down to ). To be independent, they should avoid parallel fifths and octaves. Contrapuntal conventions likewise consider permitted or forbidden melodic intervals in individual parts, intervals between parts, the direction of the movement of the voices with respect to each other, etc. Whether dealing with counterpoint or harmony, these conventions emerge not only from a desire to create easy to sing parts but also from the constraints of tonal materials and from the objectives behind writing certain textures. These conventions are discussed in more detail below.
Гармониялық рөлдер
Қайта өрлеу дәуірі барокко дәуіріне жол бергенде, 1600 жылдары, дауыстық жазу гармониялық рөлдердің күшейе түскен қабаттасуын көрсетті. Сыртқы және ішкі дауыстардың осы ерекшелігі тоналдылық пен гомофонияның нәтижесі болды. Жаңа барокко стилінде сыртқы дауыстар музыка ағынын анықтауда басты рөл атқарып, көбінесе секіріп қозғалды. Ішкі дауыстар көбінесе қадамдық қозғалыс жасады немесе ортақ дыбыстарды қайталап тұрды. Бұл рөлдерді Шенкерлік талдау тұрғысынан қарастырғанда, талқылау "сыртқы және ішкі дауыстардан" "жоғарғы және бас дауыстарға" қарай өзгереді. Сыртқы дауыстар бұл көзқарас бойынша да басым, форманы анықтайтын рөлді сақтайтын болса, жетекші сопрано дауысы көбінесе қиял континуумының жоғарғы дауыстарының әрқайсысының дауыстық жүргізуіне сүйене отырып құрастырылған сызық ретінде қарастырылады. Гармонияға Шенкерлік емес көзқараспен қараған Дмитрий Тимочко, "үш дауыс толық үштіктер арасында күшті қиылысқан еркін дауыстық жүргізуді [ ] көрсетеді, ал төртінші дауыс екіленулерді қосады" деген "3+1" дауыстық жүргізуді тоналды жазудың ерекшелігі ретінде көрсетеді. Нео-Риман теориясы осы принциптің тағы бір қырын зерттейді. Бұл теория бір аккордтан екіншісіне өтуді нақты дыбыстардың орнына дыбыс кластары арасындағы бір немесе бірнеше "сақтық қозғалыстарға" (яғни октавалық өзгерістерді ескермей) бөледі. Мұндай талдау, BWV 941-ден алынған Бах мысалындағыдай, беткі дизъюнкциялардың астындағы терең байланысты көрсетеді.
As the Renaissance gave way to the Baroque era in the 1600s, part writing reflected the increasing stratification of harmonic roles. This differentiation between outer and inner voices was an outgrowth of both tonality and homophony. In this new Baroque style, the outer voices took a commanding role in determining the flow of the music and tended to move more often by leaps. Inner voices tended to move stepwise or repeat common tones. A Schenkerian analysis perspective on these roles shifts the discussion somewhat from "outer and inner voices" to "upper and bass voices." Although the outer voices still play the dominant, form defining role in this view, the leading soprano voice is often seen as a composite line that draws on the voice leadings in each of the upper voices of the imaginary continuo. Approaching harmony from a non Schenkerian perspective, Dmitri Tymoczko nonetheless also demonstrates such "3+1" voice leading, where "three voices articulate a strongly crossing free voice leading between complete triads [ ], while a fourth voice adds doublings," as a feature of tonal writing. Neo Riemannian theory examines another facet of this principle. That theory decomposes movements from one chord to another into one or several "parsimonious movements" between pitch classes instead of actual pitches (i. e., neglecting octave shifts). Such analysis shows the deeper continuity underneath surface disjunctions, as in the Bach example from BWV 941 hereby.