Струнный квартет №15 Л. Бетховена (Op. 132): история создания, посвящение графу Галицину, премьера и место в творчестве композитора. Классическая музыка.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Струнный квартет Людвига ван Бетховена
String quartet by Ludwig van Beethoven
Струнный квартет № 15 ля минор, соч. 132, Людвига ван Бетховена был написан в 1825 году, его публичная премьера состоялась 6 ноября того же года в исполнении Квартета Шупанзига и был посвящен графу Николаю Галицину, как и соч. 127 и 130. Номер, традиционно присвоенный этому квартету, основан на порядке его публикации; фактически, это тринадцатый квартет по порядку сочинения.
The String Quartet No. 15 in A minor, Op. 132, by Ludwig van Beethoven, was written in 1825, given its public premiere on November 6 of that year by the Schuppanzigh Quartet and was dedicated to Count Nikolai Galitzin, as were Opp. 127 and 130. The number traditionally assigned to it is based on the order of its publication; it is actually the thirteenth quartet in order of composition.
I. Ассаи sostenuto Аллегро
Медленное введение в первую часть, как и в тринадцатом квартете, основано на мотиве, который повторяется во всех поздних квартетах, а также в Große Fuge: второй тетрахорд гармонической минорной гаммы. Движение представляет собой модифицированную сонатную форму, включающую три полных оборота экспозиционного основного и вторичного тематического материала, каждый с различным тональным планом, в отличие от обычной сонатной формы, которая полностью проходит через этот материал лишь дважды (для экспозиции и рекапитуляции). Первая экспозиционная ротация начинается в тонике и понижается на терцию к VI ступени (F-мажор) для второй тональной области (такты 48), в то время как вторая – после развивающего эпизода – является почти прямой транспозицией, начинающейся в ми миноре (такты 103) и аналогичным образом понижающейся на терцию к C-мажору. Последняя сокращенная ротация (такты 193) остается в тонике на протяжении всего, за которой следует кода (такты 232) с доминантовым педальным пунктом. Необычная структура движения породила множество аналитических интерпретаций. Композитор Роджер Сешнс описывает форму скорее как тройную экспозицию, чем как обычную сонатную форму, а вторую ротацию можно интерпретировать как имитацию повторения экспозиции, встречающегося во многих классических сонатных экспозициях, с дополнительным интересом к транспозиции. Напротив, другие аналитики интерпретируют вторую ротацию как начало рекапитуляции или как «эффект двойной рекапитуляции», а не как повторение экспозиции, при этом Хепокоски и Дарси описывают её как «тонально ‘неправильную’ рекапитуляционную ротацию, за которой следует заметно варьированная, ‘правильная’ в тонике», а Джозеф Керман, хотя и с оговорками, упоминает «рекапитуляцию ми минор» и «рекапитуляцию ля минор». Чарльз Розен, с другой стороны, считал, что эта структура, как и все произведения Бетховена, подчиняется принципу сонатной разработки, указывая на 75-ю и 89-ю симфонии Гайдна в качестве прецедентов. По мнению Розена, экспозиция включает в себя секции ля минор и фа мажор; краткий развивающий эпизод является подлинным развитием; а средняя секция, непосредственно транспонирующая экспозицию, представляет собой гармоническое развитие (в доминантовом и медиантовом ключах, на бемольной стороне тоники), одновременно действуя тематически как рекапитуляция. Это позволяет заключительной секции функционировать как гармоническое завершение (поскольку она остается в тонике на протяжении всего), при этом включая тематическое развитие.
The slow introduction to the first movement, like that of the thirteenth quartet, is based on a motif that recurs throughout the late quartets and in the Große Fuge as well: the second tetrachord of the harmonic minor scale. The movement is in a modified sonata form which involves three full rotations of the expositional primary and secondary thematic material, each with a different tonal plan, in contrast to the usual sonata form which only cycles fully through this material twice (for the exposition and recapitulation). The first expositional rotation begins in the tonic and moves down a third to VI (F major) for the second key area (m. 48), while the second – following a developmental episode – is almost a direct transposition that begins in E minor (m. 103) and moves similarly down a third to C major. The final abbreviated rotation (m. 193) remains in the tonic throughout, followed by a coda (m. 232) featuring a dominant pedal point. The movement's unusual structure has invited a variety of analytical interpretations. Composer Roger Sessions describes the form as more of a triple exposition than a normal sonata form, and the second rotation could be interpreted as a simulation of the expositional repeat seen in many classical sonata form expositions, with the added interest of transposition. Conversely, other analysts have interpreted the second rotation as the onset of the recapitulation or as a "double recapitulation effect" rather than as an expositional repeat, with Hepokoski and Darcy describing it as a "tonally 'wrong' recapitulatory rotation followed by a notably varied, 'right' one in the tonic". and Joseph Kerman referring, albeit with reservations, to an "E minor recapitulation" and an "A minor recapitulation". Charles Rosen, on the other hand, considered this structure to be governed, as all of Beethoven's works, by the principle of sonata resolution, pointing to Haydn's 75th and 89th symphonies as precedents. For Rosen, the exposition comprises the A minor and F major sections; the brief developmental episode is a true development; and the middle section that directly transposes the exposition is a harmonic development (in the dominant and mediant keys, on the sharp side of the tonic) while acting thematically as a recapitulation. This allows the final section to act as a harmonic recapitulation (as it remains in the tonic throughout), while incorporating thematic development.
II. Радость, но не столько
Вторая часть – это менуэт с трио, а не скерцо с повторяющимся трио, которое Бетховен чаще всего использовал в своих произведениях, начиная со второй симфонии. Трио напоминает музыкет своими мелодиями над протяженными тоническими (здесь, ля) звуками. Оно частично использует Альманду до мажор (WoO 81) Бетховена. Чтобы начать это движение (Listen), Бетховен четыре раза представляет четвертую ступень в трехнотном жесте (соль – ля – до), при этом скрипки и альт играют унисонно, а виолончель – на октаву ниже. В такте 5 этот мотив сочетается с инвертированной вариацией (очерчивающей нисходящую квинту) в смешанном ритме. Филипп Рэдклифф (1965, с. 114) отмечает, что трехнотный жест разделяет с началом первого движения «необычную черту – начинаться с ведущего тона». Дэниел Чуа (1995, с. 113) указывает, что это создает «ритмическую амбивалентность», особенно когда два мотива объединяются в такте 5: «Таким образом, по мере переплетения этих двух паттернов возникает мягкое напряжение, вызванное различными ритмическими потоками, и допускается возможность двух противоречивых метрических интерпретаций».
The second movement is a minuet with trio, rather than the scherzo with repeated trio that Beethoven used most often in his works starting with his second symphony. The trio evokes a musette with its melodies over sustained tonic (here, A) tones. It partly reuses Beethoven's Allemande WoO 81. To begin this movement (Listen), Beethoven exposes the fourth in a three note gesture (G–A–C) four times, with the violins and viola in unison and the cello an octave below. In m. 5, this motive is combined with an inverted variation (outlining a descending fifth) in mixed rhythm. Philip Radcliffe (1965, p. 114) says that the three note gesture shares with the opening of the first movement “the unusual feature of beginning on the leading note of the scale.” Daniel Chua (1995, p. 113) points out that this creates “rhythmic ambivalence”, especially when the two motives combine in bar 5: “In this way, as the two patterns interlock a gentle tension is induced by the differing rhythmic currents and admits the possibility of two contradictory metrical interpretations.”
В трио к частям его Альманды до мажор (WoO 81) добавляется педальный тон ля (сначала на первой скрипке, а затем на других инструментах), который создает звуковую атмосферу, напоминающую старинную или народную музыку, исполняемую на волынке или шарманке.
The trio adds to parts of his Alemande WoO 81 (also in A major) an A pedal note (first on the first violin and then on the other instruments) that creates a sound atmosphere reminiscent of old or popular music played on bagpipes or hurdy gurdies.
III. Мульто адажио Анданте
Третья часть, продолжительностью около 15–20 минут, является самой длинной в квартете. Формально она представляет собой чередование медленных секций в модальной F с более быстрыми секциями, "Neue Kraft fühlend" ("чувствуя новую силу"), в D. Каждая из медленных секций состоит из двух элементов: (1) фрагмент, напоминающий начало первой части, где инструменты перекрывают друг друга кратким мотивом; (2) хорал, собственно песня. В трех эпизодах медленной секции перекрывающиеся мотивы становятся все более сложными в ритмическом плане, в то время как хорал упрощается, и оба элемента все теснее интегрируются друг с другом. К концу части наблюдается характерное нарастание основной темы. Бетховен написал это произведение после выздоровления от тяжелой кишечной болезни, которой он опасался, что она будет смертельной, поскольку она преследовала его всю зиму 1824–1825 годов. Поэтому он озаглавил третью часть словами: "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart" ("Священная песнь благодарения выздоравливающего Богу, в лидийском ладу").
At about 15 to 20 minutes in duration, the third movement is the longest of the quartet. Formally described, it alternates slow sections in a modal F with faster sections, "Neue Kraft fühlend" ("feeling new strength"), in D. The slow sections each have two elements, (1) a passage reminiscent of the opening of the first movement in which the instruments overlap each other with a brief motive; (2) a chorale, the actual song. In the three instances of the slow section, the overlapping motives become increasingly complex rhythmically, while the chorale is pared down, and the two elements become increasingly integrated. There is a characteristic intensification of the head motif toward the end of the movement. Beethoven wrote this piece after recovering from a serious intestinal illness which he had feared would be fatal because it afflicted him for the entire winter of 1824–5. He thus headed the third movement with the words, "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart" ("Holy song of thanksgiving of a convalescent to the Deity, in the Lydian mode").
IV. Все, что живо
Этот краткий (двухминутный) марш в Ля мажоре непосредственно переходит в финал-рондо через отрывок, написанный в речитативном стиле.
This brief (2 minute) march in A major leads directly into the rondo finale through a recitative like passage.
V. Allegro appassionato (Веселые страсти)
Движение выполнено в форме сонаты-рондо (А Б А С А Б А). Эскизы Бетховена свидетельствуют о том, что эта тема первоначально задумывалась как инструментальная концовка Девятой симфонии, но от неё отказались в пользу известного хорового финала. Движение завершается кодой в ля мажоре.
The movement is in sonata rondo form (A B A C A B A). Beethoven's sketches show that this theme was originally meant for an instrumental conclusion to the Ninth Symphony, but was abandoned for the now famous choral ending. The movement ends with a coda in A major.
Прием
Племянник Бетховена Карл сообщил своему дяде о премьере: "Квартет вызвал бурные аплодисменты, исполнение было слаженным, а Линке играл как никогда хорошо". Критик Марк Свед полагает, что квартет отражает "психологию страдания и болезни", так как он был написан после того, как Бетховен оправился от мучительного воспаления кишечника.
Beethoven’s nephew Karl reported about the premiere to his uncle: "The quartet received a lot of applause, it went very well together and Linke played better than ever". Critic Mark Swed has argued that the quartet represents the "psychology of pain and illness" as it was written after Beethoven had recovered from a painful bowel inflammation.
Влияние
Некоторые считают, что этот квартет послужил толчком для написания Т. С. Элиотом "Четырех квартетов"; по крайней мере, в письме Стивена Спендера он упоминал, что слушал квартет ля минор на граммофоне: "Я нахожу его совершенно неисчерпаемым для изучения. В некоторых его поздних произведениях есть своего рода небесная или, во всяком случае, нечеловеческая радость, которую, как кажется, можно обрести как плод примирения и облегчения после огромных страданий; я хотел бы передать что-то подобное в стихах, пока не умер". В своем романе "Пойнт-Контер-Пойнт" Олдос Хаксли подробно упоминает и описывает этот квартет в поздней главе, посвященной смерти/самоубийству персонажа Мориса Спандерелла. Роман Колма Тойбина "Маг" (2021) изображает размышления Томаса Манна о своем творчестве, вдохновленные прослушиванием этого квартета.
Some credit this quartet as T. S. Eliot's impetus to write the Four Quartets; certainly he was recorded in a letter to Stephen Spender as having a copy of the A minor quartet on the gramophone: 'I find it quite inexhaustible to study. There is a sort of heavenly or at least more than human gaiety about some of his later things which one imagines might come to oneself as the fruit of reconciliation and relief after immense suffering; I should like to get something of that into verse before I die.' In his novel Point Counter Point, Aldous Huxley makes extended reference and description of this quartet in the late chapter concerning the death/suicide of the character Maurice Spandrell. Colm Tóibín's 2021 novel The Magician depicts Thomas Mann’s reflections on his own work, as inspired by listening to this quartet.