Танджавурская живопись: классический южноиндийский стиль

Введение

Классический южноиндийский стиль живописи

Танджавурская живопись – это классический южноиндийский стиль живописи, возникший в городе Танджавур (англицизированное название – Танджур) в штате Тамилнад. Этот вид искусства берет свои непосредственные ресурсы и вдохновение из периода примерно с 1600 года н.э., времени, когда наяки Танджавура, находившиеся под сюзеренитетом Виджаянагарских радж, поощряли искусство – главным образом, классический танец и музыку, а также литературу на телугу и тамильском языках, и живопись, преимущественно индуистских религиозных сюжетов в храмах. Она отличается своим знаменитым золотым покрытием. Однако, можно с уверенностью предположить, что танджавурская живопись в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, зародилась при дворе маратхов в Танджавуре (1676–1855). В 2007–2008 годах правительство Индии признало ее географическим указанием. Танджавурские картины характеризуются богатыми и яркими цветами, простой иконографической композицией, сверкающими золотыми листами, нанесенными поверх тонкой, но обширной работы из левкаса, и инкрустацией стеклянными бусинами и кусочками, или, крайне редко, драгоценными и полудрагоценными камнями. В танджавурской живописи можно увидеть влияние деканийского, виджаянагарского, маратхского и даже европейского или компании стилей живописи. По сути, служа иконами для поклонения, сюжеты большинства картин – индуистские боги, богини и святые. Эпизоды из индуистских пуран, сталапуран и других религиозных текстов визуализировались, набрасывались или переводились и раскрашивались, при этом главная фигура или фигуры располагались в центральной части картины (обычно в архитектурно очерченном пространстве, таком как мантапа или прабхавали), окруженные множеством второстепенных фигур, тем и сюжетов. Существуют также многочисленные примеры изображения в танджавурских картинах джайнов, сикхов, мусульман, представителей других религий и даже светских сюжетов. Танджавурские картины – это панельные картины, выполненные на деревянных досках, и поэтому в местном языке их называют палагай падам (palagai = «деревянная доска»; padam = «картина»). В наше время эти картины стали сувенирами для праздничных случаев в Южной Индии.

Введение

Танджавур занимает особое место в истории индийской живописи, поскольку здесь сохранились настенные росписи Чола XI века в храме Брихадеешвара (Перия коил или Первудайяр коил на тамильском языке), а также картины эпохи Найяков (зачастую наносившиеся поверх более ранних росписей Чола), датируемые XVI веком. Падение империи Виджаянагара и разграбление Хампи в битве при Таликоте в 1565 году нашей эры привели к миграции художников, зависевших от покровительства империи. Часть из них перебралась в Танджавур и работала под покровительством танжавурских Найяков. Впоследствии маратхские правители, победившие танжавурских Найяков, стали развивать танжавурскую мастерскую. Художники впитывали местные влияния и индивидуальные вкусы своих маратхских заказчиков, что способствовало формированию уникального стиля танжавурской живописи. Художники Танджавура, помимо украшения храмов, также начали расписывать и декорировать важные здания, дворцы, чатрамы и резиденции маратхских царей и знати.

Виджаянагарские Райас

Империя Виджаянагара, основанная Харихарой и Буккой, на протяжении долгого времени служила оплотом против стремительно распространяющегося исламского влияния из близлежащего Декана и более северных регионов. Хотя иностранные влияния постепенно проникали на Южно-Индийский полуостров, империя Виджаянагара обеспечивала защиту и сохранение древних индуистских художественных традиций. Империя достигла своего расцвета при Кришнадеварайе (1509–1529). На пике своего могущества её территория простиралась по всему Южно-Индийскому полуострову, от реки Тунгабхадра на севере до Каньякумари на юге, от побережья Малабар на Аравийском море на западе до побережья Короманделя в Бенгальском заливе на востоке. В 1521–1522 годах Кришнадеварайя посетил тамильскую страну (Тамилагам), побывал в священных местах и, следуя своей привычке, сделал щедрые пожертвования храмам и другим религиозным учреждениям. Можно предположить, что часть этой щедрости также была направлена на поддержку искусства и художников.

Танджавур Найакс

Виджаянагарские раи управляли своим обширным королевством через наместников-наяков, которые также управляли отдалёнными провинциями или владениями под надзором раи. Третье важное государство наяков в Тамилской стране, Танджавур (Сенджи и Мадурай – другие), было основано во время правления сводного брата и преемника Кришнадеварайи, Ачьютарайи (1529–1542). Династия Танджавурских наяков началась с Севаппы Наяка (1532–1572). Севаппа правил несколько лет, умело опираясь на поддержку своего сына Ачютаппы (1564–1614), который впоследствии занял трон. Именно во время правления Ачютаппы пала империя Виджаянагара, что привело к массовому исходу литераторов, философов, музыкантов и художников, переселившихся в соседние королевства, такие как Майсур и Танджавур. Ачютаппу сменил его сын Рагхунатха Наяка, а затем Виджаярагхава Наяка. Рагхунатха, возможно, самый успешный правитель Танджавура из династии наяков, был также щедрым покровителем искусства и художников и способствовал формированию уникальной школы танджавурских художников, которые впоследствии, при власти маратхов, развили танджавурский стиль живописи.

Маратхи

Из-за внутренних распрей в династии Наяков, Экоджи, также известный как Венкоджи (1676–83), сводный брат Чхатрапати Шиваджи, вторгся в Танджавур от имени Адиль-шаха Биджапура, у которого он служил генералом. Впоследствии он захватил Танджавур и установил маратхское правление. Несмотря на периодические войны, когда Танджавур был захвачен сначала Навабом Аркота, а затем Хайдаром Али, Экоджи и его преемники, такие как Туладжаджи, Серфоджи II (Сарабходжи на тамильском языке) и другие, оставались щедрыми покровителями искусства и художников. К тому времени, когда Серфоджи II взошел на маратхский трон в Танджавуре, британцы взяли под полный контроль управление государством, оставив за королем лишь номинальную власть над фортом и незначительной территорией вокруг него. Хотя Серфоджи II пришлось выдержать упорную борьбу за трон Танджавура с Амарасимхой, своим дядей по отцовской линии, именно в период его правления танджавурская живопись расцвела и приобрела ту форму и стиль, в которых мы узнаем ее сегодня. Серфоджи II на протяжении всего своего правления сталкивался с постоянными вызовами со стороны Амарасимхи, который даже после восшествия Серфоджи на престол содержал параллельный двор в Тирувидаймарудуре. Однако, несмотря на неспокойное время, правление Серфоджи стало эпохой значительных инноваций в танджавурском искусстве и многих других смежных областях. Маратхское правление завершилось печально после смерти последнего правителя, Шиваджи II (напоминающего лишь именем своего великого предка), умершего без наследника мужского пола, после чего британцы, воспользовавшись возможностью, аннексировали государство Танджавур к своим владениям на основании печально известной Доктрины о пропуске. После ослабления маратхского правления купеческое сообщество Четтиаров продолжило поддерживать танджавурских художников. Четтиары, будучи убежденными шиваитами, поощряли шиваитские сюжеты. В одном из их монастырей в Ковилуре хранятся большие танджавурские картины, изображающие жизнь 63 наянмаров (святых шиваитов) и 64 чудеса (Тхирувилайядала Пуранам) Господа Шивы, подробно описанные на тамильском языке. Аналогично, в монастыре Бхимараджагосвами в Танджавуре находится большая картина, изображающая 108 храмов Вишну. Британцы, прибывшие в Танджавур после англо-майсурских войн, также покровительствовали танджавурским художникам и их произведениям.

Due to internal dissensions in the Nayaka line, Ekoji otherwise called Venkoji (1676–83), half brother of Chatrapati Shivaji marched into Thanjavur on behalf of the Adil Shah of Bijapur under whom he was a General. He subsequently captured Thanjavur and established the Maratha rule. Despite intermittent wars, when Thanjavur was overrun first by the Nawab of Arcot and later by Haidar Ali, Ekoji and his successors like Tulajaji, Serfoji II (Sarabhoji in Tamil) and others remained great patrons of the arts and artists. By the time Serfoji II succeeded to the Maratha throne in Thanjavur, the Britishers had taken over the complete administration of the state, retaining the king in only a nominal capacity to exercise power over the fort and a smidgen of surrounding lands. Though Serfoji II had to fight off a spirited competition from Amarasimha, his paternal uncle, to the Maratha throne of Thanjavur, it was during his reign that Thanjavur painting flourished and reached the form and style in which we recognise it today. Serfoji II had to traverse a difficult path throughout his reign, being constantly challenged by Amarasimha who ran a parallel court in Thiruvidaimarudur even after his accession. However, despite the troubled times, Serfoji's reign was a time of great innovations in Thanjavur art and many other parallel fields. The Maratha rule came to a sad end after the death of its last ruler Shivaji II, (resembling only in name his vastly greater ancestor) who died without a male issue, when the Britishers obliged by annexing the Thanjavur state to its dominions under the notorious Doctrine of Lapse. After the Maratha rule waned, the mercantile Chettiar community continued to patronise the Thanjavur artists. The Chettiars being staunch Shaivites encouraged Shaivite themes. One of their monasteries in Koviloor has large Thanjavur paintings on the lives of the 63 Nayanmars (Saivaite saints) and the 64 miracles (Thiruvilaiyadal Puranam) of Lord Shiva minutely labelled in Tamil. Similarly, the Bhimarajagoswami monastery in Thanjavur has a large painting of 108 Vishnu temples. The Britishers who had come into Thanjavur in the wake of the Anglo Mysore wars also patronised Thanjavur artists and their paintings.

Стиль и техника

Танджавурские картины создавались в различных размерах в зависимости от назначения, сюжета и предпочтений заказчика. Большие изображения божеств и правителей Маратхи, их придворных и знати, писались и устанавливались в качестве архитектурных акцентов во дворцах и зданиях Маратхи. Как отмечает Даллапиккола: «Работы, выполненные на холсте, наклеенном на деревянную основу, обрамлялись – существенное отличие от общеиндийской традиции, где картины небольшого размера и предназначены для развешивания на стенах домашних святилищ (пуджа-комнат) или в залах для бхаджанов. Темы, как и в иллюстрированных альбомах (созданных для европейских заказчиков), обычно включали богов и богинь, священные места, религиозных деятелей и иногда портреты. Их яркая палитра обычно состояла из насыщенных красных, глубоких зеленых, мелового белого, бирюзового синего и обильного использования золотой фольги и вставленных стеклянных бусин. Иногда в картинах использовались и драгоценные камни. Крупный формат большинства этих работ и относительно простая композиция – отличительная черта стиля. Эта школа испытала сильное влияние европейских техник и была наиболее популярной в Тамил Наду до начала XX века». Помимо холста, картины наносились на стены, деревянные панели, стекло, бумагу, слюду и экзотические материалы, такие как слоновая кость. Небольшие слоновые портреты часто носили в качестве камео-подвесок, называемых раджахарам, и пользовались большой популярностью. Стеклянные картины Танджавура, выполненные в технике китайской живописи по стеклу с обратной стороны, получили распространение во время правления Сероджи II как более дешевое и быстрое ремесло. Рисунок наносился на обратную сторону стеклянной пластины, с металлическими полосками, вдавленными в прозрачные участки, чтобы имитировать эффект ювелирных украшений и драгоценных камней. Большинство картин изображали индуистских божеств и святых. Создавались также придворные и светские портреты. Танджавурская картина обычно создавалась на холсте, наклеенном на деревянную доску (из джекфрута или тика) с использованием арабской камеди. Затем холст равномерно покрывали пастой из французской мела (гопи) или порошкового известняка и связующего вещества, после чего давали высохнуть. Художник затем рисовал или переносил с помощью трафарета детальный контур основных и второстепенных элементов на холсте. Для создания рельефной работы (гессо) использовалась паста из известкового порошка и связующего вещества, называемого суккан или макку. Золотые листья и драгоценные камни различных оттенков инкрустировались в выбранные области, такие как колонны, арки, троны, одежды и т.д. Наконец, на эскиз наносились цвета. В прошлом художники использовали натуральные красители, такие как растительные и минеральные пигменты, в то время как современные художники используют химические краски. Для контуров обычно использовался темно-коричневый или красный цвет. Красный цвет был предпочтительным для фона, хотя также использовались синий и зеленый. Господь Вишну изображался в синем цвете, Господь Натараджа – в белом, а его супруга Богиня Сиваками – в зеленом. Небо, конечно, было голубым, но иногда использовался и черный. Изображение фигур в картинах также было типичным: почти у всех фигур были округлые лица с миндалевидными глазами и гладкими, обтекаемыми телами. Композиция статична и двухмерна, фигуры размещены внутри арок, занавесей и декоративных рамок. Главный объект значительно больше остальных и занимает центр картины. Серафимы или ангелы, напоминающие тех, что встречаются в европейской живописи и исламских миниатюрах, также изображались по бокам от главного персонажа. Фигуры были окрашены яркими, плоскими цветами, за исключением лица, где использовалась штриховка. Штриховка в танджавурском искусстве была направлена скорее на создание ощущения глубины, чем на соответствие европейским канонам освещения и перспективы. Некоторые образцы этого искусства можно увидеть в библиотеке Сарасвати-Махал в Танжоре, построенной Сероджи II. В санскритском труде «Пработа Чандродаяма», хранящемся в библиотеке, есть несколько страниц танджавурского искусства, а также переводы на маратхи «Махабхараты» и «Бхагаватам», в которых встречаются работы художника Мадхава Свами, датированные 1824 годом нашей эры. Слабые следы живописи в стиле маратхи, инкрустированной стеклом, можно найти на стенах Тирувайяру Чатрам, построенного Сероджи после его паломничества в Каши. В Государственном музее Ченнаи и Художественной галерее Танджавура также хранятся прекрасные коллекции танджавурских картин, изображающих правителей Маратхи из Танджавура и другие связанные с ними сюжеты. Многие частные музеи и коллекционеры также обладают впечатляющими коллекциями танджавурских картин. Британский музей и Музей Виктории и Альберта в Англии также хранят большую коллекцию танджавурских картин в стиле компании и традиционном стиле. Национальный музей Копенгагена также обладает прекрасной коллекцией танджавурских картин XVII века. Король Кристиан IV Дании получил разрешение на строительство форта в Транкебаре (Тарангамбади в Тамиле) что привело к строительству форта Данесборг, а также к установлению датских отношений с Танджавуром, что привело к формированию музейной коллекции. Без повреждения картины невозможно было определить оригинал, но оригинальную работу можно было идентифицировать с помощью рамановской спектроскопии, не разрушая картину. Рамановская спектроскопия – это неразрушающий метод для различения подлинных танджавурских картин от подделок. Присутствие настоящего 22-каратного золота в картине подтверждается измерением энергии рассеянных рентгеновских лучей.

Thanjavur paintings were made in various sizes depending upon the function, the subject and the choice of the patron. Large paintings of deities and the Maratha rulers, their courtiers and nobility, were painted and installed to serve as architectural accents in the Maratha palaces and buildings. To quote Dallapiccola – "The works, executed on canvas pasted on a wooden support, were framed – a major departure from the pan Indian tradition, in which paintings are of small size – and designed to be hung on the walls of domestic puja rooms or in bhajan halls. The themes, as in painted albums, (made for European patrons) were usually gods and goddesses, holy places, religious personalities and occasionally portraits. Their dazzling palette consisted generally of vivid reds, deep greens, chalk white, turquoise blues and the lavish use of gold (foil) and inset glass beads. Sometimes precious stones were also used in the paintings. The large format of the majority of such works and the relatively simple composition are the hallmark of the style. This school was greatly inspired by European techniques and was the most popular in Tamil Nadu until the early twentieth century." Paintings in addition to being done on canvas, were also done on walls, wooden panel, glass, paper, mica and exotic media such as ivory. Small Ivory portraits were typically worn as cameo pendants called rajaharam and were quite popular. Thanjavur glass paintings following the techniques of Chinese reverse glass paintings were popularised during Serfoji II's reign as a cheaper and faster craft. The paintings were done on the reverse surface of a glass sheet with strips of metal beaten into transparent gaps to simulate the effect of jewellery and precious stones. Most of the paintings were of Hindu deities & saints. Other courtly and secular portraits were also created. A Thanjavur Painting was generally made on a canvas pasted over a plank of wood (Jackfruit or teak) with Arabic gum. The canvas was then evenly coated with a paste of French chalk (gopi) or powdered limestone and a binding medium and dried. The artist then drew or traced using a stencil, a detailed outline of the main and subsidiary subjects on the canvas. A paste, made of limestone powder and a binding medium called sukkan or makku, was used for creating the Gesso work. Gold leaves and gems of varied hues were inlaid in selected areas like pillars, arches, thrones, dresses, etc. Finally, colours were applied on the sketch. In the past, artists used natural colours like vegetable and mineral dyes, whereas the present day artists use chemical paints. For outlines dark brown or red was usually used. Red was favoured for the background, though blue and green were also used. Lord Vishnu, was coloured blue, and Lord Nataraja chalk white, and his consort Goddess Sivakami was green. The sky, of course, was blue, but black was also employed on occasions. The portrayal of figures in the paintings was also typical with almost all the figures having rounded faces with almond shaped eyes and smooth, streamlined bodies. The composition is static and two dimensional with the figures placed within arches, curtains and decorative borders. The main subject is much larger than the other subjects and occupies the centre of the painting. Seraphs or angels resembling those in European paintings and Islamic miniatures were also shown flanking the main figure. The figures were painted with bright flat colours except for the face where shading was shown. The shading in Thanjavur art was more to create a feeling of depth than to conform to the European conventions of lighting and perspective. There are some examples of this art in the Saraswathi Mahal Library, in Tanjore built by Serfoji II. The Sanskrit work Prabotha Chandrodayam in the library has a few pages of Tanjore art as also Marathi translations of Mahabharata & Bhagavatham in which are found the works of the painter Madhava swami dated 1824 AD. Faint traces of Maratha style paintings inset with glass are found on the walls of the Thiruvaiyaru Chatram built by Serfoji after his pilgrimage to Kashi. The Government Museum, Chennai and the Thanjavur Art Gallery, Thanjavur also house fine collections of Thanjavur paintings depicting the Maratha kings of Thanjavur and other allied subjects. Many private museums and collectors also possess enviable collections of Thanjavur paintings. The British and Victoria & Albert museums in England also house a large collection of Thanjavur paintings in the company and traditional styles. The National Museum of Copenhagen also houses a fine collection of 17th century Thanjavur paintings. King Christian IV of Denmark had received permission to build a fort at Tranquebar (Tharangambadi in Tamil) which led to the building of the Danesborg fort as also a Danish relationship with Thanjavur which resulted in the museum collection. Without destroying the painting, there was no way to identify the original, but the original work could be identified using Raman spectroscopy without destroying the painting. Raman spectroscopy is a non destructive technique for distinguishing genuine Tanjore paintings from fakes. The presence of actual 22 carat gold in the painting is confirmed by the energy dispersed X ray measurement.

Художники

Картины Танджуре были написаны «Мучи или художниками Индии», как утверждал британский хронист Чарльз Голд в своей книге «Восточные рисунки», опубликованной в 1806 году. Традиционно считается, что сообщества Раджу из Танджавура и Тиручи, также известные как Джинигара или Читрагара, и Найуду из Мадурая были художниками, работавшими в стиле Танджуре. Художники (Раджу и Найуду) изначально были телугуязычными выходцами из художественно развитого региона «Раяласема» в Андхра-Прадеше, которые переселились в Тамилнад после падения империи Виджаянагара и установления власти Наяков в Мадурае и Танджуре. Художники создавали широкий спектр картин на различные темы и разного качества, в зависимости от интереса заказчика, срочности, а главное – его влияния и финансовых возможностей. Однако искусство в основном считалось священным делом, которое мастера-ремесленники выполняли с должной ритуальной чистотой и смирением, многие из которых предпочитали оставаться анонимными и не подписывали свои работы, следуя индийской художественной традиции. Тем не менее, известно несколько работ, подписанных художниками из Танджура. К. Кондия Раджу, знаменитый художник календарей из Ковилпатти, был одним из выдающихся потомков, прославившихся как художник в современную эпоху из сообщества Раджу.

Влияния

Танджурский стиль живописи возник в поздний период развития классического южноиндийского искусства, в эпоху социальных потрясений. Несомненно, танджурская живопись отличается синкретическим стилем, характеризующимся ассимиляцией разнообразных современных культурных влияний – тамильского, телугу, маратхского, европейского, деканского, народного и других. Этот стиль в значительной степени опирался на другие основные южноиндийские стили живописи, которые, в свою очередь, испытали глубокое влияние школы Виджаянагара. Наиболее близкими по влиянию были картины Каламкари и Тирупати. Хотя ранее художники использовали натуральные красители растительного и минерального происхождения, искусственные краски постепенно вытеснили их. Танджурские картины отличаются яркой цветовой гаммой, насыщенными красными, синими и зелеными тонами. Это, в сочетании с богатством деталей и плотностью композиций, выделяет их среди других стилей индийского искусства. Популярными сюжетами танджурской живописи являются изображения Бала Кришны, Господа Рамы, других богов и богинь, святых и персонажей индуистской мифологии.

Картины Танджура и Майсура

Картины Танджура и Майсура берут начало из одного источника – изначально живопись Виджаянагара, а затем – живопись Наяков. Именно те же художники, Читрагары и Найду, мигрировали в различные места, включая Танджавур и Майсур. Это объясняет поразительное сходство между этими двумя стилями. Однако, внимательный зритель заметит множество различий, которые заключаются главным образом в техниках, используемых для создания этих произведений искусства, и в их уникальной иконографии. Методы, применяемые художниками Майсура, несколько отличаются от тех, что использовались в школе Танджура. Художники Танджура использовали белый известковый порошок и порошок семян тамаринда с гуммиарабиком на ткани, натянутой на деревянные панели, в то время как художники Майсура применяли белый свинцовый порошок (Махисафеда) или Махи Гамбодж (желтый), получаемый из сока местного дерева (Ревана Чинни халу), на бумаге. Иногда бумагу наклеивали на деревянную основу, но чаще всего картины оформлялись в раму без подложки. В отличие от высокого рельефа техники «гессо», широко используемой в танжурской живописи на больших участках, школа Майсура предпочитала низкий рельеф, применяемый выборочно – в ювелирных изделиях, одежде и границах. Художники Майсура использовали чистое золотое фольгирование в меньшем количестве, чем художники Танджура, которые покрывали серебряную фольгу золотом и использовали ее на больших площадях картины. Использование стеклянных бусин, драгоценных и полудрагоценных камней также крайне редко встречается в живописи Майсура. В картинах Майсура представлены более сложные и детализированные интерьерные и экстерьерные пейзажи, в то время как картины Танджура, как правило, более иконографичны и статичны. В живописи Майсура украшения, костюмы, архитектурные элементы, мебель и т.д. отражают современный стиль, преобладавший во дворце Майсура. Трон, на котором изображены боги и богини, часто является копией майсурского престола во многих картинах Майсура. Однако оба стиля часто изображают традиционные храмовые павильоны (прабхавали) и башни, особенно для обрамления главных персонажей. Географическая близость, постоянная миграция художников и активный обмен идеями и техниками привели к тому, что в танжурской живописи стали использоваться техники Майсура и наоборот.

Tanjore and Mysore paintings, both spring from the same source – Vijayanagara paintings to begin with and Nayaka paintings subsequently. The very same artists, Chitragars and Naidus migrated to various places including Thanjavur and Mysore. This is the reason for the remarkable degree of similarity between the two styles. However, there are many differences that can be made out by the discerning viewer. The differences are largely in the techniques used to create these artworks and in their distinct iconography. The techniques adopted by the Mysore artists are slightly different from those of the Tanjore School. While Tanjore School used white lime powder and powdered tamarind seeds with gum arabic on cloth stretched on wooden panels, Mysore artists used white lead powder (Makhisafeda) or Makhi Gamboge (yellow) drawn from the juice of the indigenous tree (Revana Chinni halu) on paper. The paper sometimes was pasted to a wooden board, but mostly was framed as it was. As against the high relief of the Tanjore 'Gesso' work used prominently across large areas of the painting, the Mysore school preferred low relief, in selected areas such as jewellery, clothing, and borders. The Mysore school used pure gold leaf in lesser quantity as against gold coated silver leaf handled across larger areas in the painting by Tanjore artists. The use of glass beads, precious and semi precious stones is also very rare in Mysore paintings. More elaborate and detailed interior and exterior landscapes are featured in Mysore paintings, whereas Tanjore paintings tend to be more iconic and static. In Mysore paintings, the jewellery, costumes, architectural features, furniture, etc. reflect the contemporary style prevalent in the Mysore Palace. The throne on which Gods and Goddesses are shown seated is usually a replica of the Mysore throne in many Mysore paintings. Both styles however, frequently show traditional temple pavilions (prabhavalis) and towers particularly for framing the main characters. However the geographical proximity, constant transmigration of artists and a heavy cross fertilisation of ideas and techniques ensured that one could see Tanjore paintings employing Mysore techniques and vice versa.

Картины Танжоре в стиле Компании

Многие из традиционных индийских художников также находились под покровительством европейцев, начиная с португальцев, высадившихся на западном побережье в 1498 году. Постепенно другие европейцы последовали их примеру и заказывали местным художникам картины в так называемом «компанийском стиле». Хотя школа живописи «компанийского стиля» не отличалась какими-либо специфическими особенностями или техниками, под ней понимают большое количество картин, написанных индийскими художниками в смешанном индоевропейском стиле, который был привлекателен для европейцев, служивших в различных Ост-Индских компаниях. Непосредственное европейское влияние на картины Танджура началось с размещения британского гарнизона в Танджавуре в 1773 году во время англо-майсурских войн 1767–99 годов. На протяжении девятнадцатого века художники, работавшие в Танджавуре и его окрестностях, в основном создавали стандартные наборы картин, которые назывались альбомами или альбомными картинами, и представляли собой коллекции «местных» или «индийских» сюжетов, соответствующих английской чувствительности и вкусу. Распространенными темами были боги и богини, эпизоды из индуистской мифологии, ярмарки, церемонии, процессии и фестивали, касты, их занятия и одежда, индийская флора и фауна и т.д. Эти картины выполнялись теми же художниками из Танджура в стиле, адаптированном к западным вкусам. Картины обычно писались на европейской бумаге, без использования левкаса, с минимальным количеством или полным отсутствием золотой фольги и без инкрустации стеклом или драгоценными камнями. На картинах также часто содержалось краткое описание сюжета (обычно весьма причудливое и типично английское) на английском языке, а иногда и на тамильском или телугу. Для английских заказчиков также создавались картины на ткани, укрепленные деревянными панелями. Многие из них были увезены в Англию, где, вероятно, украшали многочисленные вечерние чаепития! Британский музей и Музей Виктории и Альберта обладают впечатляющей коллекцией таких картин. Хотя картины, выполненные по заказу британцев, обычно относят к «компанийскому стилю», по духу они являлись картинами Танджура. Помимо того, что эти картины создавались той же традиционной группой художников в Танджавуре и соседней области Тамилнад, стиль и характер изображения в них очень типичны для Танджура, в отличие от стиля картин «компанийского стиля», выполненных, например, в Калькутте или Лакхнау.

Many of the traditional Indian artists were also patronised by Europeans, beginning with the Portuguese who landed on the west coast in 1498. Gradually the other Europeans followed suit and commissioned local artists to paint in the so called company style. While no specific character or technique marked out the Company school of paintings, it can be understood to mean the large body of paintings painted by Indian artists in a mixed Indo European style which would appeal to the Europeans who were employed by the various East India Companies. The direct European impact on Tanjore paintings began with the stationing of a British garrison in Thanjavur in 1773, during the Anglo Mysore Wars of 1767–99. Throughout the nineteenth century, artists based in and around Thanjavur prepared, by and large a standard sets of paintie sets were called albums or album paintings and were a collection of 'native' or 'Indian' subjects of interest, suited to the English sensibilities and tastes. Common subjects were Gods and Goddesses, episodes from Hindu mythology; Fairs, ceremonies, processions and festivals; Castes, their occupations and dresses; Indian Flora and Fauna, etc. These paintings were executed by the same Tanjore artists in a style suited to western tastes. The paintings were usually executed on European paper, without gesso work, little or no Gold foil and without any glass or gem inlay. The paintings would also carry a brief description ( most times extremely quaint and so typically English) of the subject in English and sometimes in Tamil or Telugu. Paintings on cloth backed by wooden panels were also executed for the English patrons. Many of these were carried to England where they probably enlivened many an evening tea! The British Museum and The Victoria and Albert Museum have an enviable collection of such paintings. Though the British patronised paintings tend to be grouped under the Company style of paintings, they were Tanjore paintings in spirit. In addition to being executed by the same traditional group of artists in Thanjavur and the neighbouring Tamil country, the style and characterisation in these paintings are very typically Thanjavur as against the style of say, Company paintings executed in Calcutta or Lucknow.

Современность

Танджавурские картины продолжают изготавливаться и по сей день, хотя и не с той строгостью и виртуозностью, что и в старину. Многие учреждения, включая правительства штатов, регулярно проводят программы по возрождению, выставки, мастер-классы и учебные лагеря, посвященные танджавурской живописи. Используемые материалы также изменились в зависимости от стоимости, простоты приобретения и предпочтений отдельных художников. Например, фанера в значительной степени заменила древесину джекфрута и тика. Синтетические краски и клеи предпочтительнее натуральных и минеральных красителей, а также других традиционных компонентов. Меловой порошок (мук), тонкий порошок мела, также используется для создания эффекта трехмерности в картинах. Помимо традиционных сюжетов, в танджавурских картинах изображается широкий спектр популярных и современных тем. Радует, что это традиционное искусство продолжает сохранять свою привлекательность, однако вызывающая тревогу тенденция – наглый коммерциализм и недостаток эстетики. Тем не менее, стиль и эстетика танджавурской живописи продолжают вдохновлять многих современных художников. Календарные оттиски К. Кондия Раджу и его учеников, отличающиеся выраженной монументальностью в отличие от западного натурализма Раджи Рави Вармы, являются примерами непреходящего влияния танжорской живописи на современное, популярное и академическое искусство. Художники взяли эту старинную форму искусства и со временем объединили ее с другими стилями, создавая произведения в смешанной технике. Например, танжоры также создаются на зеркалах, стекле и холсте. Уникальная для этого традиционного искусства идея использования золотой фольги переносится и воспроизводится на различных материалах.