Параллельные квинты в музыке: история и теория

Введение

Тип прогрессии в теории музыки

В музыке последовательные квинты или параллельные квинты – это прогрессии, в которых интервал чистой квинты сменяется другой чистой квинтой между одними и теми же двумя музыкальными голосами: например, переход от До к Ре в одном голосе одновременно с переходом от Соль к Ля в более высоком голосе. Октавное удвоение не имеет значения для этого аспекта музыкальной грамматики; например, параллельная двенадцатая (то есть октава плюс квинта) эквивалентна параллельной квинте. Параллельные квинты используются и характерны для многих музыкальных жанров, таких как различные виды западного фольклора и средневековой музыки, а также популярные жанры, такие как рок-музыка. Однако параллельное движение в совершенных консонансах (P1, P5, P8) строго запрещено в обучении строгим контрапунктом (с 1725 года по настоящее время).

Распространенная теория состоит в том, что присутствие третьей гармоники гармонического ряда повлияло на возникновение этого запрета.

Развитие запрета

Пение в последовательных квинтах могло возникнуть из случайного исполнения хорала на чистую квинту выше (или на чистую кварту ниже) правильной высоты. Каким бы ни было его происхождение, пение параллельными квинтами стало обычным явлением в ранних стилях органума и кондуктуса. Около 1300 года Иоганн де Гарландия стал первым теоретиком, запретившим эту практику. Однако параллельные квинты все еще были распространены в музыке XIV века. Композитор Леонель Пауэр в начале XV века также запретил движение "2 acordis perfite of one kynde, as 2 unisouns, 2 5ths, 2 8ths, 2 12ths, 2 15ths", и именно с переходом к ренессансному стилю контрапункта использование параллельных совершенных консонансов последовательно избегалось на практике. Эта конвенция датируется примерно 1450 годом. Аналогично, "параллельные октавы уменьшают количество голосов, поскольку голос, который [временно] удваивается на октаве, не является самостоятельным голосом, а лишь дублированием. Параллельные октавы также могут запутать функции голосов. Если последовательность верхнего голоса является лишь дублированием баса, то фактическим сопрано должен быть альт. Такая интерпретация, конечно, не имеет смысла, поскольку она выворачивает текстуру наизнанку". "Параллельные квинты избегают, потому что квинта, образованная ступенями 1 и 5, является основным гармоническим интервалом, интервалом, который разделяет лад и, таким образом, определяет тональность. Непосредственная последовательность двух квинт вызывает сомнения относительно тональности". Более современным примером могут служить гитарные пауэр-аккорды. В течение XIX века последовательные квинты стали более распространенными, возникая из новых фактур и новых представлений о допустимости в голосоведении в целом. Они даже стали стилистической особенностью в творчестве некоторых композиторов, в частности Шопена; и с началом XX века и разрушением норм общепринятой практики запрет становился все менее и менее актуальным.

Неравные пятые

Неравные квинты, движение между чистыми и уменьшенными квинтами часто избегается, причём некоторые избегают движения только в одну сторону (от уменьшенной к чистой квинте или от чистой к уменьшенной квинте) или только если в это вовлечён бас. Запрет не применяется, поскольку голоса не являются независимыми, октавы не параллельны, а удваиваются. Последовательных квинт избегают отчасти потому, что они приводят к потере индивидуальности между голосами. Это отсутствие индивидуальности ещё более выражено, когда голоса движутся в параллельных октавах или унисон. Поэтому они также запрещены среди самостоятельно движущихся голосов. Параллельные кварты (последовательные чистые кварты) допускаются, даже если чистая кварта является инверсией и, следовательно, дополнением чистой квинты. Они возникают, когда два независимых голоса сходятся к одной чистой квинте или октаве подобным движением вместо обходного или встречного движения. Чистую квинту или октаву, к которой подошли таким образом, иногда называют открытой квинтой или открытой октавой. Традиционная гармония предписывает избегать такого прогрессирования, но иногда оно допускается при определенных условиях, например: интервал не включает ни верхний, ни нижний голос, интервал не возникает между обеими этими крайними голосами, интервал приближается в одном голосе полутоном или интервал приближается в верхнем голосе шагом. Детали значительно различаются от периода к периоду и даже среди композиторов, работавших в один и тот же период. Важным допустимым случаем скрытых квинт в период венецианской полифонии являются квинты в партии валторн. Квинты в партии валторн возникают из-за ограничения безклапанных духовых инструментов нотами гармонического ряда (отсюда и их название). За исключением самых высоких регистров, эти инструменты ограничены нотами мажорного трезвучия. Типичная двухвалторнная конфигурация предполагает, что верхний инструмент играет скальную мелодию, а нижний инструмент ограничен нотами тонического аккорда. Квинты в партии валторн возникают, когда верхний голос находится на первых трёх ступенях лада. Традиционные квинты в партии валторн обычно встречаются парами. Начните с верхнего инструмента на третьей ступени, а нижнего – на тонике. Затем переместите верхний инструмент на вторую ступень, а нижний – вниз на пятую ступень. Поскольку расстояние от пятой до второй ступени – чистая квинта, мы только что создали скрытую квинту нисходящим движением. Затем первый инструмент может завершить своё движение вниз на первую ступень, пока нижний инструмент перемещается на третью. Вторая скрытая квинта в паре получается, если выполнить восходящее движение зеркально нисходящему. Эти прямые квинты предпочтительнее других менее приемлемых голосоводных альтернатив, включая удвоение третьей ступени лада в октаву и ограничение нижнего инструмента использованием только первой и пятой ступеней лада. Хотя традиционные квинты в партии валторн встречаются парами и при проходящем движении, допустимость квинт в партии валторн была обобщена на любую ситуацию со скрытыми квинтами, где верхний голос движется шагом.

Unequal fifths, motion between perfect and diminished fifths is often avoided, with some avoiding only motion one way (diminished to perfect fifth or perfect to diminished fifth) or only if the bass is involved. Prohibition does not apply as the parts are not independent, octaves are not parallel but doubled.]] Consecutive fifths are avoided in part because they cause a loss of individuality between parts. This lack of individuality is even more pronounced when parts move in parallel octaves or in unison. These are therefore also generally forbidden among independently moving parts. Parallel fourths (consecutive perfect fourths) are allowed, even though a P4 is the inversion and thus the complement of a P5. occur when two independent parts approach a single perfect fifth or octave by similar motion instead of oblique or contrary motion. A single fifth or octave approached this way is sometimes called an exposed fifth or exposed octave. Conventional style dictates that such a progression be avoided; but it is sometimes permitted under certain conditions, such as the following: the interval does not involve either the highest or the lowest part, the interval does not occur between both of those extreme parts, the interval is approached in one part by a semitone step, or the interval is approached in the higher part by step. The details differ considerably from period to period, and even among composers writing in the same period. An important acceptable case of hidden fifths in the common practice period are horn fifths. Horn fifths arise from the limitation of valveless brass instruments to the notes of the harmonic series (hence their name). In all but their extreme high registers, these brass instruments are limited to the notes of the major triad. The typical two instrument configuration would have the high instrument playing a scalar melody against a lower instrument confined to the notes of the tonic chord. Horn fifths occur when the upper voice is on the first three scale degrees. Traditional horn fifths actually come in pairs. Begin with the upper instrument on the third scale degree and the lower instrument on the tonic. Then move the upper instrument to the second scale degree and the second instrument down to the fifth scale degree. Because the distance from 5 up to 2 is a perfect fifth, we have just created a hidden fifth by descending motion. The first instrument can then complete its descent to 1 as the lower instrument moves to 3. The second hidden fifth of the pair is obtained by making the upward maneuver a mirror image of the downward maneuver. These direct fifths are preferable to other less acceptable voice leading alternatives including doubling the third scale degree at the octave, and limiting the low instrument to the use of only the first and fifth scale degrees. Although traditional horn fifths come in pairs and in passing, the acceptability of horn fifths has been generalized to any situation of hidden fifths where the top voice moves by step.

Особое использование и исключения в древней музыке

Последовательные квинты обычно используются для создания звучания музыки средневековья или экзотических мест. Использование параллельных квинт (или кварт) для обозначения звучания традиционной китайской или других видов восточной музыки когда-то было обычным явлением в саундтреках к фильмам и песнях. Поскольку эти пассажи являются очевидным упрощением и пародией на стили, которые они стремятся передать, использование параллельных квинт сократилось во второй половине 20-го века. В средневековый период большие церковные и позитивные органы часто настраивались так, чтобы каждая клавиша звучала в последовательной квинте. Считается, что эта практика восходит к римским временам. Позитивный орган с такой конфигурацией был недавно реконструирован Ван дер Путтеном и находится в Гронингене, где используется в попытке воссоздать исполнительскую практику того времени. В Исландии традиционный стиль пения, известный как tvísöngur, "двойное пение", уходит корнями в Средневековье и до сих пор преподается в школах. В этом стиле мелодия исполняется против самой себя, как правило, в параллельных квинтах. Грузинская музыка часто использует параллельные квинты, а иногда и параллельные большие ноны над квинтами. Это означает, что существует два набора параллельных квинт, расположенных друг над другом. Это особенно заметно в сакральной музыке региона Гурия, где произведения исполняются а капелла мужчинами. Считается, что этот гармонический стиль восходит к дохристианским временам. Последовательные квинты (а также кварты и октавы) обычно используются для имитации звучания григорианского хорала. Эта практика хорошо обоснована в ранних европейских музыкальных традициях. Изначально хоралы исполнялись унисонно, а не квинтами, но к IX веку появились свидетельства того, что пение параллельными интервалами (квинтами, октавами и квартами) часто украшало исполнение хорала. Это задокументировано в анонимных теоретических трактатах IX века, известных как Musica enchiriadis и их комментарии Scolica enchiriadis. В этих трактатах используется дасейская нотация, основанная на четырех нотах, называемых тетрахордами, которые легко записывают параллельные квинты. Эта нотация предшествует сольмизации Гидо из Ареццо, которая делит гамму на шесть нотных моделей, называемых гексакордами, и современной октавной нотации, в которую эволюционировала гамма Гидо.

Consecutive fifths are typically used to evoke the sound of music in medieval times or exotic places. The use of parallel fifths (or fourths) to refer to the sound of traditional Chinese or other kinds of Eastern music was once commonplace in film scores and songs. Since these passages are an obvious oversimplification and parody of the styles that they seek to evoke, this use of parallel fifths declined during the last half of the 20th century. In the medieval period, large church organs and positive organs would often be permanently arranged for each single key to speak in a consecutive fifth. It is believed this practice dates to Roman times. A positive organ having this configuration has been reconstructed recently by Van der Putten and is housed in Groningen, and is used in an attempt to rediscover performance practice of the time. In Iceland, the traditional song style known as tvísöngur, "twin singing", goes back to the Middle Ages and is still taught in schools today. In this style, a melody is sung against itself, typically in parallel fifths. Georgian music frequently uses parallel fifths, and sometimes parallel major ninths above the fifths. This means that there are two sets of parallel fifths, one directly on top of the other. This is especially prominent in the sacred music of the Guria region, in which the pieces are sung a cappella by men. It is believed that this harmonic style dates from pre Christian times. Consecutive fifths (as well as fourths and octaves) are commonly used to mimic the sound of Gregorian plainsong. This practice is well founded in early European musical traditions. Plainsong was originally sung in unison, not in fifths, but by the ninth century there is evidence that singing in parallel intervals (fifths, octaves, and fourths) commonly ornamented the performance of chant. This is documented in the anonymous ninth century theory treatises known as Musica enchiriadis and its commentary Scolica enchiriadis. These treatises use Daseian music notation, based on four note patterns called tetrachords, which easily notates parallel fifths. This notation predates Guido of Arezzo's solmization, which divides the scale into six note patterns called hexachords, and the modern octave based staff notation into which Guido's gamut evolved.

Пятые Моцарта

В эссе Брамса "Octaven und Quinten" ("Октавы и квинты") он указывает на множество случаев явных последовательных квинт в произведениях Моцарта. Большинство приводимых им примеров включают аккомпанементную фигурацию в малых длительностях, движущуюся параллельными квинтами с более медленно движущимся басом. Фоновое голосоведение таких прогрессий – косое движение, при этом последовательные квинты возникают в результате орнаментирования поддерживающего голоса хроматическим нижним соседом. Такие "моцартовские квинты" встречаются в тактах 254–255 финала первого акта оперы Così fan Tutte, в такте 80 секстета второго акта из оперы Don Giovanni, в начале последней части скрипичной сонаты ля мажор, K. 526, и в такте 189 увертюры к опере "Волшебная флейта". Другое употребление термина "моцартовские квинты" связано с нестандартным разрешением немецкой увеличенной шестой, которую Моцарт иногда использовал, например, в ретранзиции финала Симфонии "Юпитер" (такты 221–222, второй фагот и басы), в Сонате для двух фортепиано ре мажор, K. 448 (третья часть, такты 276–277 (второе фортепиано)), и в примере справа из Симфонии № 39 (Моцарт). Моцарт (и все композиторы традиционной гармонии) почти всегда разрешают немецкие увеличенные шестые аккорды в каденционные аккорды, чтобы избежать этих квинт. Пример из Симфонии "Юпитер" уникален тем, что Моцарт пишет квинту энармонически (A/D в G/D) в результате прогрессии, вытекающей из гармонии B-мажор (представленной как доминанта e-минор). Теоретики пытались доказать, что такое разрешение увеличенной шестой чаще допустимо. "Параллельные квинты [в немецкой шестой], возникающие в результате естественной прогрессии к доминанте, всегда считаются допустимыми, за исключением случаев, когда они возникают между сопрано и басом. Чаще всего они встречаются между тенором и басом. Третья ступень, однако, часто связывается как задержание или повторяется как апподжиатура, прежде чем продолжить движение вниз к второй ступени". Однако, поскольку подавляющее большинство немецких увеличенных шестых аккордов в произведениях традиционной гармонии разрешаются в каденционные секстаккорды, чтобы избежать параллельных квинт, можно заключить, что композиторы традиционной гармонии считали эти квинты нежелательными в большинстве ситуаций.

In Brahms's essay "Octaven und Quinten" ("Octaves and fifths"), he identifies many cases of apparent consecutive fifths in the works of Mozart. Most of the examples he provides involve accompaniment figuration in small note values that moves in parallel fifths with a slower moving bass. The background voice leading of such progressions is oblique motion, with the consecutive fifths resulting from the ornamentation of the sustaining voice with a chromatic lower neighbor. Such "Mozart fifths" occur in bars 254–255 of the Act I finale of Così fan Tutte, in bar 80 of the Act II sextet from Don Giovanni, in the opening of the last movement of the Violin Sonata in A Major, K. 526 and in bar 189 of the overture to Zauberflöte. Another use of the term "Mozart fifths" results from the non standard resolution of the German augmented sixth chord that Mozart used occasionally, such as in the retransition of the finale of the Jupiter Symphony (bars 221–222, second bassoon and basses), in the Sonata for Two Pianos in D Major, K. 448 (third movement, bars 276–277 (second piano)), and in the example at the right from Symphony No. 39 (Mozart). Mozart (and all common practice composers) almost always resolves German augmented sixth chords to cadential chords to avoid these fifths. The Jupiter example is unique in that Mozart spells the fifth enharmonically (A/D to G/D) as a result of the progression arising from a B major harmony (presented as a dominant of e minor). Theorists have tried to make the case that this resolution of the augmented sixth chord is more frequently acceptable. "The parallel fifths [in the German sixth] arising from the natural progression to the dominant are always considered acceptable, except when occurring between soprano and bass. They are most often seen between tenor and bass. The third degree is, however, frequently tied over as a suspension, or repeated as an appoggiatura, before continuing down to the second degree". However, seeing as the vast majority of German augmented sixth chords in common practice works resolve to cadential six four chords to avoid parallel fifths, it can be concluded that common practice composers deemed these fifths undesirable in most situations.