Джоаккино Россини: Жизнь и творчество итальянского композитора

Введение

Итальянский оперный композитор (1792–1868)

Джоахино Антонио Россини (29 февраля 1792 – 13 ноября 1868) – итальянский композитор, прославившийся своими 39 операми, хотя он также написал множество песен, камерные и фортепианные произведения, а также духовную музыку. Он установил новые стандарты как для комической, так и для серьёзной оперы, прежде чем отойти от масштабной композиции, находясь на пике своей популярности в тридцатилетнем возрасте. Родившийся в Пезаро в семье музыкантов (отец – трубач, мать – певица), Россини начал сочинять в двенадцать лет и получил образование в музыкальной школе в Болонье. Его первая опера была поставлена в Венеции в 1810 году, когда ему было восемнадцать лет. В 1815 году его пригласили писать оперы и управлять театрами в Неаполе. В период с 1810 по 1823 год он написал 34 оперы для итальянской сцены, которые звучали в Венеции, Милане, Ферраре, Неаполе и других городах; такая продуктивность требовала почти шаблонного подхода к некоторым элементам (например, к увертюрам) и некоторого самозаимствования. В этот период были созданы его самые известные произведения, включая комические оперы «L'italiana in Algeri», «Il barbiere di Siviglia» (известная как «Севильский цирюльник») и «La Cenerentola», которые достигли вершины традиции оперы-буффа, унаследованной от таких мастеров, как Доменико Чимароза и Джованни Пайзиелло. Он также сочинил оперы сери, такие как «Tancredi», «Otello» и «Semiramide». Все они вызывали восхищение своими новаторскими мелодиями, гармонией, инструментальным колоритом и драматической формой. В 1824 году он заключил контракт с Парижской оперой, для которой написал оперу в честь коронации Карла X – «Il viaggio a Reims» (позднее использованную для создания его первой оперы на французском языке, «Le comte Ory»), переработал две свои итальянские оперы – «Le siège de Corinthe» и «Moïse», а в 1829 году создал свою последнюю оперу – «Guillaume Tell». Причины ухода Россини из оперы на последние сорок лет его жизни до конца не выяснены; возможно, это было связано с ухудшением здоровья, богатством, которое принес ему успех, и расцветом зрелищной грандиозной оперы у композиторов, таких как Джакомо Мейербер. С начала 1830-х годов до 1855 года, когда он покинул Париж и поселился в Болонье, Россини писал относительно немного. Вернувшись в Париж в 1855 году, он прославился своими музыкальными салонами по субботам, которые регулярно посещали музыканты и представители художественной и светской жизни Парижа, для которых он сочинял развлекательные пьесы «Péchés de vieillesse». Среди гостей были Франц Лист, Антон Рубинштейн, Джузеппе Верди, Мейербер и Йозеф Иоахим. Последним крупным произведением Россини стала «Petite messe solennelle» (1863).

Gioachino Antonio Rossini (29 February 1792 – 13 November 1868) was an Italian composer who gained fame for his 39 operas, although he also wrote many songs, some chamber music and piano pieces and some sacred music. He set new standards for both comic and serious opera before retiring from large scale composition while still in his thirties, at the height of his popularity. Born in Pesaro to parents who were both musicians (his father a trumpeter, his mother a singer), Rossini began to compose by the age of twelve and was educated at music school in Bologna. His first opera was performed in Venice in 1810 when he was 18 years old. In 1815 he was engaged to write operas and manage theatres in Naples. In the period 1810–1823, he wrote 34 operas for the Italian stage that were performed in Venice, Milan, Ferrara, Naples and elsewhere; this productivity necessitated an almost formulaic approach for some components (such as overtures) and a certain amount of self borrowing. During this period he produced his most popular works, including the comic operas L'italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia (known in English as The Barber of Seville) and La Cenerentola, which brought to a peak the opera buffa tradition he inherited from masters such as Domenico Cimarosa and Giovanni Paisiello. He also composed opera seria works such as Tancredi, Otello and Semiramide. All of these attracted admiration for their innovation in melody, harmonic and instrumental colour, and dramatic form. In 1824 he was contracted by the Opéra in Paris, for which he produced an opera to celebrate the coronation of Charles X, Il viaggio a Reims (later cannibalised for his first opera in French, Le comte Ory), revisions of two of his Italian operas, Le siège de Corinthe and Moïse, and in 1829 his last opera, Guillaume Tell. Rossini's withdrawal from opera for the last 40 years of his life has never been fully explained; contributory factors may have been ill health, the wealth his success had brought him, and the rise of spectacular grand opera under composers such as Giacomo Meyerbeer. From the early 1830s to 1855, when he left Paris and was based in Bologna, Rossini wrote relatively little. On his return to Paris in 1855 he became renowned for his musical salons on Saturdays, regularly attended by musicians and the artistic and fashionable circles of Paris, for which he wrote the entertaining pieces Péchés de vieillesse. Guests included Franz Liszt, Anton Rubinstein, Giuseppe Verdi, Meyerbeer, and Joseph Joachim. Rossini's last major composition was his Petite messe solennelle (1863).

Ранние годы

Россини родился 29 февраля 1792 года в Пезаро, городе на Адриатическом побережье Италии, который в то время был частью Папской области. Он был единственным ребенком Джузеппе Россини, трубача и валторниста, и его жены Анны, урожденной Гидарини, швеи по профессии, дочери пекаря. Джузеппе Россини был обаятельным, но вспыльчивым и безответственным; основное бремя содержания семьи и воспитания ребенка легло на Анну, при помощи её матери и свекрови. Стендаль, опубликовавший красочную биографию Россини в 1824 году, писал:

Джузеппе был заключен в тюрьму как минимум дважды: впервые в 1790 году за неповиновение местным властям в споре о его работе городским трубачом; а в 1799 и 1800 годах – за республиканскую деятельность и поддержку войск Наполеона против австрийских сторонников Папы. В 1798 году, когда Россини было шесть лет, его мать начала карьеру профессиональной певицы в комической опере и на протяжении чуть более десяти лет имела значительный успех в городах, включая Триест и Болонью, прежде чем её не поставленный голос начал слабеть. В 1802 году семья переехала в Луго, недалеко от Равенны, где Россини получил хорошее базовое образование по итальянскому, латинскому языку и арифметике, а также по музыке. Он изучал валторну у отца, а другую музыку – у священника Джузеппе Малербе, обширная библиотека которого содержала произведения Гайдна и Моцарта, малоизвестные в Италии того времени, но вдохновлявшие молодого Россини. Он быстро учился, и к двенадцати годам сочинил набор из шести сонат для четырех струнных инструментов, которые были исполнены под покровительством богатого мецената в 1804 году. Два года спустя он был принят в недавно открывшееся Liceo Musicale в Болонье, где первоначально изучал пение, виолончель и фортепиано, а вскоре после этого присоединился к классу композиции. Будучи студентом, он написал несколько значительных произведений, включая мессу и кантату, и через два года получил приглашение продолжить обучение. Он отказался от предложения: строгий академический режим Лицео дал ему прочную композиторскую технику, но, как выразился его биограф Ричард Осборн, "его стремление продолжить образование в реальном мире наконец возобладало". Еще будучи студентом Лицео, Россини выступал публично как певец и работал в театрах в качестве репетитора и солиста клавишных инструментов. В 1810 году по просьбе популярного тенора Доменико Момбелли он написал свою первую оперную партитуру – двухчастную оперную драму "Demetrio e Polibio" на либретто жены Момбелли. Она была поставлена публично в 1812 году, после первых успехов композитора. Россини и его родители пришли к выводу, что его будущее – в сочинении опер. Главным оперным центром северо-восточной Италии была Венеция; под опекой композитора Джованни Моранди, друга семьи, Россини переехал туда в конце 1810 года, когда ему было восемнадцать лет.

Giuseppe was imprisoned at least twice: first in 1790 for insubordination to local authorities in a dispute about his employment as town trumpeter; and in 1799 and 1800 for republican activism and support of the troops of Napoleon against the Pope's Austrian backers. In 1798, when Rossini was aged six, his mother began a career as a professional singer in comic opera, and for a little over a decade was a considerable success in cities including Trieste and Bologna, before her untrained voice began to fail. In 1802 the family moved to Lugo, near Ravenna, where Rossini received a good basic education in Italian, Latin and arithmetic as well as music. He studied the horn with his father and other music with a priest, Giuseppe Malerbe, whose extensive library contained works by Haydn and Mozart, both little known in Italy at the time, but inspirational to the young Rossini. He was a quick learner, and by the age of twelve, he had composed a set of six sonatas for four stringed instruments, which were performed under the aegis of a rich patron in 1804. Two years later he was admitted to the recently opened Liceo Musicale, Bologna, initially studying singing, cello and piano, and joining the composition class soon afterwards. He wrote some substantial works while a student, including a mass and a cantata, and after two years he was invited to continue his studies. He declined the offer: the strict academic regime of the Liceo had given him a solid compositional technique, but as his biographer Richard Osborne puts it, "his instinct to continue his education in the real world finally asserted itself". While still at the Liceo, Rossini had performed in public as a singer and worked in theatres as a répétiteur and keyboard soloist. In 1810 at the request of the popular tenor Domenico Mombelli he wrote his first operatic score, a two act operatic dramma serio, Demetrio e Polibio, to a libretto by Mombelli's wife. It was publicly staged in 1812, after the composer's first successes. Rossini and his parents concluded that his future lay in composing operas. The main operatic centre in northeastern Italy was Venice; under the tutelage of the composer Giovanni Morandi, a family friend, Rossini moved there in late 1810, when he was eighteen.

Первые оперы: 18101815

Первой оперой Россини, поставленной на сцене, стала одноактная комедия La cambiale di matrimonio, представленная в небольшом театре Сан-Мозе в ноябре 1810 года. Пьеса имела огромный успех, и Россини получил сумму, которая тогда казалась ему значительной: «сорок скуди – такой суммы я никогда прежде не видел». Позже он описывал Сан-Мозе как идеальный театр для молодого композитора, оттачивающего свое мастерство – «всё способствовало дебюту начинающего композитора»: там не было хора и небольшая труппа солистов; основной репертуар состоял из одноактных комических опер (фарс), которые ставились с умеренными декорациями и минимальными репетициями. За успехом своей первой пьесы последовали еще три фарса для этого театра: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812) и Il signor Bruschino (1813). Россини поддерживал связь с Болоньей, где в 1811 году успешно поставил «Времена года» Гайдна, но потерпел неудачу со своей первой полноформатной оперой – L'equivoco stravagante. Он также работал в оперных театрах Феррары и Рима. В середине 1812 года он получил заказ от миланской Скалы, где его двухчастная комедия La pietra del paragone выдержала пятьдесят три представления – значительный успех для того времени, который принес ему не только финансовую выгоду, но и освобождение от военной службы, а также титул маэстро ди картелло – композитора, чье имя на афишах гарантировало полный зал. В следующем году его первая opera seria, «Танкреди», имела успех в венецианском театре Ла-Фениче и еще больший – в Ферраре, с переработанной трагической концовкой. Успех «Танкреди» сделал имя Россини известным на международном уровне; последовали постановки оперы в Лондоне (1820) и Нью-Йорке (1825). Всего через несколько недель после «Танкреди» Россини добился очередного кассового успеха с комедией L'italiana in Algeri, написанной в спешке и премьера которой состоялась в мае 1813 года. 1814 год был менее удачным для восходящего композитора: ни «Il turco in Italia», ни «Sigismondo» не пришлись по вкусу миланской и венецианской публике соответственно. 1815 год ознаменовал важный этап в карьере Россини. В мае он переехал в Неаполь, чтобы занять должность директора музыки королевских театров, включая Театр Сан-Карло – ведущий оперный театр города; его управляющий Доменико Барбая оказал значительное влияние на карьеру композитора.

Rossini's first opera to be staged was La cambiale di matrimonio, a one act comedy, given at the small Teatro San Moisè in November 1810. The piece was a great success, and Rossini received what then seemed to him a considerable sum: "forty scudi – an amount I had never seen brought together". He later described the San Moisè as an ideal theatre for a young composer learning his craft – "everything tended to facilitate the début of a novice composer": it had no chorus, and a small company of principals; its main repertoire consisted of one act comic operas (farse), staged with modest scenery and minimal rehearsal. Rossini followed the success of his first piece with three more farse for the house: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812), and Il signor Bruschino (1813). Rossini maintained his links with Bologna, where in 1811 he had a success directing Haydn's The Seasons, and a failure with his first full length opera, L'equivoco stravagante. He also worked for opera houses in Ferrara and Rome. In mid 1812 he received a commission from La Scala, Milan, where his two act comedy La pietra del paragone ran for fifty three performances, a considerable run for the time, which brought him not only financial benefits, but exemption from military service and the title of maestro di cartello – a composer whose name on advertising posters guaranteed a full house. The following year his first opera seria, Tancredi, did well at La Fenice in Venice, and even better at Ferrara, with a rewritten, tragic ending. The success of Tancredi made Rossini's name known internationally; productions of the opera followed in London (1820) and New York (1825). Within weeks of Tancredi, Rossini had another box office success with his comedy L'italiana in Algeri, composed in great haste and premiered in May 1813. 1814 was a less remarkable year for the rising composer, neither Il turco in Italia or Sigismondo pleasing the Milanese or Venetian public, respectively. 1815 marked an important stage in Rossini's career. In May he moved to Naples, to take up the post of director of music for the royal theatres. These included the Teatro di San Carlo, the city's leading opera house; its manager Domenico Barbaia was to be an important influence on the composer's career there.

Неаполь и Барбиер: 1815-1820

Музыкальное сообщество Неаполя не сразу приветствовало Россини, которого воспринимали как посягающего на его чтимые оперные традиции. Город когда-то был оперной столицей Европы; память о Чимарозе была в почете, а Паизиелло еще был жив, однако не было местных композиторов, способных продолжить их дело, и Россини быстро завоевал симпатии публики и критиков. Первая работа Россини для театра Сан-Карло, «Элизабетта, королева Англии», представляла собой драму для музыки в двух действиях, в которой он повторно использовал значительные фрагменты своих ранних произведений, незнакомых неаполитанской публике. Исследователи творчества Россини Филипп Госсетт и Патриция Браунер пишут: «Словно Россини хотел предстать перед неаполитанской публикой, предложив подборку лучшей музыки из опер, которые вряд ли будут возобновлены в Неаполе». Новая опера была встречена с огромным энтузиазмом, как и неаполитанская премьера «L’italiana in Algeri», и положение Россини в Неаполе было обеспечено. Впервые Россини получил возможность регулярно писать для постоянной труппы первоклассных певцов и прекрасного оркестра, с достаточным количеством репетиций и графиком, не требующим спешного сочинения ради соблюдения сроков. В период с 1815 по 1822 год он сочинил еще восемнадцать опер: девять для Неаполя и девять для оперных театров других городов. В 1816 году для театра «Аргентина» в Риме он сочинил оперу, которая стала его самой известной: «Il barbiere di Siviglia» (Севильский цирюльник). Опера с таким же названием уже существовала в версии Паизиелло, и первоначально версия Россини получила то же название, что и ее главный герой, Альмавива. Несмотря на неудачную премьеру, сопровождавшуюся происшествиями на сцене и большим количеством зрителей, симпатизировавших Паизиелло и негативно относившихся к Россини, опера быстро завоевала успех, и к моменту ее первого возобновления, в Болонье через несколько месяцев, она была анонсирована под своим нынешним итальянским названием и быстро затмила постановку Паизиелло. Оперы Россини для театра Сан-Карло были значительными, преимущественно серьезными произведениями. Его «Отелло» (1816) побудил лорда Байрона написать: «Они распинали Отелло в опере: музыка хороша, но мрачна – а что касается слов!..». Тем не менее, произведение оказалось популярным и часто возобновлялось на сцене, пока не было затмено версией Верди семь десятилетий спустя. Среди других его работ для театра были «Моисей в Египте», основанная на библейской истории об Моисее и Исходе из Египта (1818), и «La donna del lago», по поэме сэра Уолтера Скотта «Дама озера» (1819). Для театра Ла Скала он написал оперу семисерию «La gazza ladra» (1817), а для Рима – свою версию истории Золушки, «La Cenerentola» (1817). В 1817 году состоялась первая постановка одной из его опер («L’Italiana») в Théâtre Italien в Париже; ее успех привел к постановке других его опер и, в конечном итоге, к его контракту в Париже с 1824 по 1830 год. Россини старался максимально сохранить приватность своей личной жизни, но он был известен своей склонностью к певицам в труппах, с которыми он работал. Среди его возлюбленных в ранние годы были Эстер Момбелли (дочь Доменико) и Мария Марколини из болонской труппы. Самыми важными из этих отношений, как личными, так и профессиональными, были отношения с Изабеллой Колбран, примадонной театра Сан-Карло (и бывшей любовницей Барбаи). Россини впервые услышал ее пение в Болонье в 1807 году, и после переезда в Неаполь он написал для нее ряд важных партий в операх-серия.

The musical establishment of Naples was not immediately welcoming to Rossini, who was seen as an intruder into its cherished operatic traditions. The city had once been the operatic capital of Europe; the memory of Cimarosa was revered and Paisiello was still living, but there were no local composers of any stature to follow them, and Rossini quickly won the public and critics round. Rossini's first work for the San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra was a dramma per musica in two acts, in which he reused substantial sections of his earlier works, unfamiliar to the local public. The Rossini scholars Philip Gossett and Patricia Brauner write, "It is as if Rossini wished to present himself to the Neapolitan public by offering a selection of the best music from operas unlikely to be revived in Naples." The new opera was received with tremendous enthusiasm, as was the Neapolitan premiere of L'italiana in Algeri, and Rossini's position in Naples was assured. For the first time, Rossini was able to write regularly for a resident company of first rate singers and a fine orchestra, with adequate rehearsals, and schedules that made it unnecessary to compose in a rush to meet deadlines. Between 1815 and 1822 he composed eighteen more operas: nine for Naples and nine for opera houses in other cities. In 1816, for the Teatro Argentina in Rome, he composed the opera that was to become his best known: Il barbiere di Siviglia (The Barber of Seville). There was already a popular opera of that title by Paisiello, and Rossini's version was originally given the same title as its hero, Almaviva. Despite an unsuccessful opening night, with mishaps on stage and many pro Paisiello and anti Rossini audience members, the opera quickly became a success, and by the time of its first revival, in Bologna a few months later, it was billed by its present Italian title and it rapidly eclipsed Paisiello's setting. Rossini's operas for the Teatro San Carlo were substantial, mainly serious pieces. His Otello (1816) provoked Lord Byron to write, "They have been crucifying Othello into an opera: music good, but lugubrious – but as for the words!" Nonetheless, the piece proved generally popular and held the stage in frequent revivals until it was overshadowed by Verdi's version, seven decades later. Among his other works for the house were Mosè in Egitto, based on the biblical story of Moses and the Exodus from Egypt (1818), and La donna del lago, from Sir Walter Scott's poem The Lady of the Lake (1819). For La Scala he wrote the opera semiseria La gazza ladra (1817), and for Rome his version of the Cinderella story, La Cenerentola (1817). In 1817 came the first performance of one of his operas (L'Italiana) at the Theâtre Italien in Paris; its success led to others of his operas being staged there, and eventually to his contract in Paris from 1824 to 1830. Rossini kept his personal life as private as possible, but he was known for his susceptibility to singers in the companies he worked with. Among his lovers in his early years were Ester Mombelli (Domenico's daughter) and Maria Marcolini of the Bologna company. By far the most important of these relationships – both personal and professional – was with Isabella Colbran, prima donna of the Teatro San Carlo (and former mistress of Barbaia). Rossini had heard her sing in Bologna in 1807, and when he moved to Naples he wrote a succession of important roles for her in opere serie.

Вена и Лондон: 18201824

К началу 1820-х годов Россини начал уставать от Неаполя. Провал его оперной трагедии «Эрмиона» в предыдущем году убедил его, что и ему, и неаполитанской публике было достаточно друг друга. Восстание в Неаполе против монархии, хотя и быстро подавленное, встревожило Россини; когда Барбая подписал контракт на переезд труппы в Вену, Россини был рад присоединиться к ним, но не сообщил Барбае, что не намерен возвращаться в Неаполь после этого. Он отправился с Колбран в марте 1822 года, прервав путешествие в Болонье, где они поженились в присутствии его родителей в небольшой церкви в Кастеназо, в нескольких милях от города. Невесте было тридцать семь, жениху – тридцать. В Вене Россини встретили как героя; его биографы описывают это как «беспрецедентно лихорадочный энтузиазм», «лихорадку Россини» и «почти истерию». Авторитарный канцлер Австрийской империи Меттерних любил музыку Россини и считал, что она свободна от каких-либо потенциальных революционных или республиканских ассоциаций. Поэтому он был рад разрешить труппе Сан-Карло исполнять оперы композитора. За три месяца они сыграли шесть из них перед такой восторженной публикой, что помощник Бетховена, Антон Шиндлер, назвал это «идолопоклоннической оргией». В Вене Россини услышал симфонию Бетховена «Героическую» и был так тронут, что решил встретиться с уединенным композитором. Ему наконец удалось это сделать, и позже он рассказывал об этой встрече многим людям, включая Эдуарда Ханслика и Рихарда Вагнера. Он вспоминал, что, хотя беседу затрудняла глухота Бетховена и незнание Россини немецкого языка, Бетховен ясно дал понять, что считает талант Россини не предназначенным для серьезной оперы, и что «прежде всего» ему следует «писать больше «Париков» (Barbiere)». После венского сезона Россини вернулся в Кастеназо, чтобы работать со своим либреттистом Гаэтано Росси над «Семирамидой», заказанной театром «Фениче». Премьера состоялась в феврале 1823 года, став его последней работой для итальянской сцены. Колбран исполнила главную партию, но всем было очевидно, что ее голос серьезно ослабел, и «Семирамида» ознаменовала конец ее карьеры в Италии. Произведение пережило этот серьезный недостаток и вошло в международный оперный репертуар, оставаясь популярным на протяжении всего XIX века; по словам Ричарда Осборна, оно «блестяще завершило итальянскую карьеру Россини». В ноябре 1823 года Россини и Колбран отправились в Лондон, где им предложили выгодный контракт. Они остановились на четыре недели в Париже. Хотя парижане не встречали его с таким энтузиазмом, как в Вене, он тем не менее получил исключительно теплый прием от музыкального сообщества и публики. Когда он посетил спектакль «Il barbiere» в Théâtre Italien, его приветствовали аплодисментами, затащили на сцену, и музыканты пели ему серенаду. В его честь и честь его жены был устроен банкет, на котором присутствовали ведущие французские композиторы и художники, и Россини нашел парижский культурный климат приятным. В конце года Россини прибыл в Лондон, где его принял и осыпал почестями король Георг IV, хотя композитор уже не был впечатлен королевской семьей и аристократией. Россини и Колбран подписали контракт на оперный сезон в Королевском театре на Хеймаркете. Вокальные недостатки Колбран были серьезным препятствием, и она неохотно оставила сцену. Общественное мнение не улучшилось из-за того, что Россини не предоставил обещанную новую оперу. Импресарио Винченцо Бенелли не выполнил свой контракт с композитором, но об этом не было известно лондонской прессе и публике, которые обвинили Россини. В биографии композитора, опубликованной в 2003 году, Гайя Сервадио отмечает, что Россини и Англия не были созданы друг для друга. Его измучило пересечение Ла-Манша, и вряд ли он был в восторге от английской погоды или английской кухни. Хотя его пребывание в Лондоне было финансово выгодным – британская пресса с неодобрением сообщила, что он заработал более 30 000 фунтов стерлингов – он был рад подписать контракт в посольстве Франции в Лондоне, чтобы вернуться в Париж, где чувствовал себя гораздо комфортнее.

By the early 1820s, Rossini was beginning to tire of Naples. The failure of his operatic tragedy Ermione the previous year convinced him that he and the Neapolitan audiences had had enough of each other. An insurrection in Naples against the monarchy, though quickly crushed, unsettled Rossini; when Barbaia signed a contract to take the company to Vienna, Rossini was glad to join them, but did not reveal to Barbaia that he had no intention of returning to Naples afterwards. He travelled with Colbran, in March 1822, breaking their journey at Bologna, where they were married in the presence of his parents in a small church in Castenaso a few miles from the city. The bride was thirty seven, the groom thirty. In Vienna, Rossini received a hero's welcome; his biographers describe it as "unprecedentedly feverish enthusiasm", "Rossini fever", and "near hysteria". The authoritarian chancellor of the Austrian Empire, Metternich, liked Rossini's music, and thought it free of all potential revolutionary or republican associations. He was therefore happy to permit the San Carlo company to perform the composer's operas. In a three month season they played six of them, to audiences so enthusiastic that Beethoven's assistant, Anton Schindler, described it as "an idolatrous orgy". While in Vienna Rossini heard Beethoven's Eroica symphony, and was so moved that he determined to meet the reclusive composer. He finally managed to do so, and later described the encounter to many people, including Eduard Hanslick and Richard Wagner. He recalled that although conversation was hampered by Beethoven's deafness and Rossini's ignorance of German, Beethoven made it plain that he thought Rossini's talents were not for serious opera, and that "above all" he should "do more Barbiere" (Barbers). After the Vienna season Rossini returned to Castenaso to work with his librettist, Gaetano Rossi, on Semiramide, commissioned by La Fenice. It was premiered in February 1823, his last work for the Italian theatre. Colbran starred, but it was clear to everyone that her voice was in serious decline, and Semiramide ended her career in Italy. The work survived that one major disadvantage, and entered the international operatic repertory, remaining popular throughout the 19th century; in Richard Osborne's words, it brought "[Rossini's] Italian career to a spectacular close." In November 1823 Rossini and Colbran set off for London, where a lucrative contract had been offered. They stopped for four weeks en route in Paris. Although he was not as feverishly acclaimed by the Parisians as he had been in Vienna, he nevertheless had an exceptionally welcoming reception from the musical establishment and the public. When he attended a performance of Il barbiere at the Théâtre Italien he was applauded, dragged onto the stage, and serenaded by the musicians. A banquet was given for him and his wife, attended by leading French composers and artists, and he found the cultural climate of Paris congenial. At the end of the year Rossini arrived in London, where he was received and made much of by the king, George IV, although the composer was by now unimpressed by royalty and aristocracy. Rossini and Colbran had signed contracts for an opera season at the King's Theatre in the Haymarket. Her vocal shortcomings were a serious liability, and she reluctantly retired from performing. Public opinion was not improved by Rossini's failure to provide a new opera, as promised. The impresario, Vincenzo Benelli, defaulted on his contract with the composer, but this was not known to the London press and public, who blamed Rossini. In a 2003 biography of the composer, Gaia Servadio comments that Rossini and England were not made for each other. He was prostrated by the Channel crossing and was unlikely to be enthused by the English weather or English cooking. Although his stay in London was financially rewarding – the British press reported disapprovingly that he had earned over £30,000 – he was happy to sign a contract at the French embassy in London to return to Paris, where he had felt much more at home.

Париж и последние оперы: 18241829

Новый и высокооплачиваемый контракт Россини с французским правительством был заключен при Людовике XVIII, который умер в сентябре 1824 года, вскоре после прибытия Россини в Париж. Было согласовано, что композитор создаст одну грандиозную оперу для Королевской академии музыки и либо оперу-буффу, либо оперу семисерию для Théâtre Italien. Он также должен был помогать в управлении этим театром и переработать одно из своих ранних произведений для возобновления постановок. Смерть короля и восшествие на престол Карла X изменили планы Россини, и его первой новой работой для Парижа стала опера «Il viaggio a Reims» – оперное представление, данное в июне 1825 года в честь коронации Карла. Это была последняя опера Россини с итальянским либретто. Он разрешил только четыре представления, намереваясь использовать лучшие фрагменты музыки в менее мимолетной опере. Около половины партитуры «Граф Ори» (1828) взято из более раннего произведения. Вынужденный уход Колбран на покой оказал напряжение на брак Россини, оставив ее без дела, в то время как он оставался в центре музыкального внимания и пользовался постоянным спросом. Она находила утешение в том, что Сервадио описывает как «новое увлечение шопингом», а для Россини Париж предлагал непрерывные гастрономические удовольствия, что вскоре отразилось на его фигуре. Первыми из четырех опер, написанных Россини на французские либретто, были «Осада Коринфа» (1826) и «Моисей и фараон» (1827). Обе представляли собой существенные переработки произведений, написанных для Неаполя: «Maometto II» и «Mosè in Egitto». Россини тщательно готовился к работе над первой из них, изучая французский язык и знакомясь с традиционными французскими оперными приемами декламации. Помимо отказа от оригинальной музыки, которая была в стиле, немодном в Париже, Россини учел местные предпочтения, добавив танцы, хоровые номера, напоминающие гимны, и расширив роль хора. Мать Россини, Анна, умерла в 1827 году; он был ей предан и глубоко переживал ее потерю. Она и Колбран никогда не ладили, и Сервадио предполагает, что после смерти Анны Россини начал испытывать неприязнь к оставшейся в его жизни женщине. В 1828 году Россини написал «Конте Ори», свою единственную комическую оперу на французском языке. Его стремление повторно использовать музыку из «Il viaggio a Reims» создало проблемы для его либреттистов, которым пришлось адаптировать первоначальный сюжет и написать французские слова для существующих итальянских номеров, но опера имела успех и была поставлена в Лондоне в течение шести месяцев после парижской премьеры, а в Нью-Йорке в 1831 году. В следующем году Россини написал свою долгожданную французскую грандиозную оперу «Вильгельм Телль», основанную на пьесе Фридриха Шиллера 1804 года, в которой изложена легенда о Вильгельме Телле.

Rossini's new, and highly remunerative, contract with the French government was negotiated under Louis XVIII, who died in September 1824, soon after Rossini's arrival in Paris. It had been agreed that the composer would produce one grand opera for the Académie Royale de Musique and either an opera buffa or an opera semiseria for the Théâtre Italien. He was also to help run the latter theatre and revise one of his earlier works for revival there. The death of the king and the accession of Charles X changed Rossini's plans, and his first new work for Paris was Il viaggio a Reims, an operatic entertainment given in June 1825 to celebrate Charles's coronation. It was Rossini's last opera with an Italian libretto. He permitted only four performances of the piece, intending to reuse the best of the music in a less ephemeral opera. About half the score of Le comte Ory (1828) is from the earlier work. Colbran's enforced retirement put a strain on the Rossinis' marriage, leaving her unoccupied while he continued to be the centre of musical attention and constantly in demand. She consoled herself with what Servadio describes as "a new pleasure in shopping"; for Rossini, Paris offered continual gourmet delights, as his increasingly rotund shape began to reflect. The first of the four operas Rossini wrote to French librettos were Le siège de Corinthe (1826) and Moïse et Pharaon (1827). Both were substantial reworkings of pieces written for Naples: Maometto II and Mosè in Egitto. Rossini took great care before beginning work on the first, learning to speak French and familiarising himself with traditional French operatic ways of declaiming the language. As well as dropping some of the original music that was in an ornate style unfashionable in Paris, Rossini accommodated local preferences by adding dances, hymn like numbers and a greater role for the chorus. Rossini's mother, Anna, died in 1827; he had been devoted to her, and he felt her loss deeply. She and Colbran had never got on well, and Servadio suggests that after Anna died Rossini came to resent the surviving woman in his life. In 1828 Rossini wrote Le comte Ory, his only French language comic opera. His determination to reuse music from Il viaggio a Reims caused problems for his librettists, who had to adapt their original plot and write French words to fit existing Italian numbers, but the opera was a success, and was seen in London within six months of the Paris premiere, and in New York in 1831. The following year Rossini wrote his long awaited French grand opera, Guillaume Tell, based on Friedrich Schiller's 1804 play which drew on the William Tell legend.

Ранняя пенсия: 18301855

Гийом Телл был хорошо принят. После премьеры оркестр и певцы собрались у дома Россини и исполнили в его честь восторженный финал второго акта. Газета Le Globe отметила, что началась новая музыкальная эра. Гаэтано Доницетти заметил, что первый и последний акты оперы были написаны Россини, но средний акт – Богом. Работа имела несомненный успех, хотя и не стала сенсацией; публике потребовалось время, чтобы с ней освоиться, а некоторым певцам она показалась слишком сложной. Тем не менее, она была поставлена за границей в течение нескольких месяцев после премьеры, и никто не подозревал, что это будет последняя опера композитора. Вместе с «Семирамидой» «Гийом Телл» – самая продолжительная опера Россини, длительностью три часа сорок пять минут, и усилия по ее сочинению измотали его. Хотя в течение года он планировал оперную обработку истории о Фаусте, события и ухудшение здоровья помешали ему это сделать. После открытия «Гийома Телля» Россини покинули Париж и обосновались в Кастеназо. Через год события в Париже заставили Россини поспешно вернуться. В июле 1830 года Карл X был свергнут в результате революции, и новое правительство во главе с Людовиком Филиппом I объявило о радикальном сокращении государственных расходов. Среди сокращений была пожизненная аннуитет Россини, полученная после трудных переговоров с предыдущим режимом. Попытка восстановить аннуитет была одной из причин возвращения Россини. Другой причиной было желание быть рядом с его новой любовницей, Олимпией Пелисье. Он оставил Колбран в Кастеназо; она больше никогда не вернулась в Париж, и они больше не жили вместе. Причины ухода Россини из оперы постоянно обсуждались как при его жизни, так и после нее. Некоторые полагали, что в тридцать семь лет, находясь в переменчивом состоянии здоровья, получив значительную аннуитет от французского правительства и написав тридцать девять опер, он просто планировал уйти на пенсию и придерживался этого плана. В 1934 году в исследовании творчества композитора критик Фрэнсис Тойе ввел термин «Великий отказ» и назвал уход Россини на пенсию «феноменом, уникальным в истории музыки и трудно сопоставимым во всей истории искусства». Поэт Хайне сравнил уход Россини на пенсию с уходом Шекспира от писательства: два гения, осознавшие, когда достигли непревзойденного, и не стремящиеся превзойти это. Другие, тогда и позже, предполагали, что Россини ушел на пенсию из-за обиды на успехи Джакомо Мейербера и Фроменталя Галеви в жанре гранд-оперы. Современные исследователи Россини в целом отвергают эти теории, утверждая, что Россини не намеревался отказываться от оперной композиции, и что обстоятельства, а не личный выбор, сделали «Гийом Телль» его последней оперой. Госсетт и Ричард Осборн предполагают, что болезнь могла быть важным фактором в уходе Россини на пенсию. Примерно с этого времени Россини периодически испытывал проблемы со здоровьем, как физические, так и психические. В более ранние годы он заразился гонореей, которая впоследствии привела к болезненным побочным эффектам, от уретрита до артрита; он страдал приступами изнурительной депрессии, которые комментаторы связывали с несколькими возможными причинами: циклотимией, биполярным расстройством или реакцией на смерть матери. В течение следующих двадцати пяти лет после «Гийома Телля» Россини мало сочинял, хотя Госсетт отмечает, что его относительно небольшое количество композиций 1830-х и 1840-х годов не демонстрирует снижения музыкального вдохновения. Среди них – «Soirées musicales» (1830–1835: сборник из двенадцати песен для сольного или дуэтного голоса и фортепиано) и его «Stabat Mater» (начатый в 1831 году и завершенный в 1841 году). После победы в борьбе с правительством за свою аннуитет в 1835 году Россини покинул Париж и поселился в Болонье. Его возвращение в Париж в 1843 году для лечения у Жана Сивиаля породило надежды, что он может создать новую гранд-оперу – ходили слухи, что Эжен Скриб готовит для него либретто о Жанне д’Арк. В 1844 году Опера предложила представить французскую версию «Отелло», которая также включала материал из некоторых ранних опер композитора. Неясно, в какой степени, если вообще, Россини был вовлечен в эту постановку, которая была плохо принята. Более спорной была пастиччо-опера «Роберт Брюс» (1846), в которой Россини, к тому времени вернувшийся в Болонью, тесно сотрудничал, выбирая музыку из своих прошлых опер, которые еще не были исполнены в Париже, в частности, «La donna del lago». Опера стремилась представить «Роберта» как новую оперу Россини. Но хотя «Отелло» по крайней мере мог претендовать на то, что является подлинным, каноническим Россини, историк Марк Эверист отмечает, что критики утверждали, что «Роберт» – это просто «подделка, да еще и из ушедшей эпохи»; он цитирует Теофиля Готье, сожалевшего о том, что «недостаток единства можно было бы замаскировать превосходным исполнением; к сожалению, традиция музыки Россини давно была утрачена в Опере». Период после 1835 года ознаменовался формальным разрывом Россини с его женой, которая осталась в Кастеназо (1837), и смертью его отца в возрасте восьмидесяти лет (1839). В 1845 году Колбран серьезно заболела, и в сентябре Россини отправился навестить ее; месяц спустя она умерла. В следующем году Россини и Пелисье поженились в Болонье. События Года революций в 1848 году заставили Россини покинуть окрестности Болоньи, где он чувствовал угрозу со стороны мятежников, и обосноваться во Флоренции, где он оставался до 1855 года. К началу 1850-х годов психическое и физическое здоровье Россини ухудшилось настолько, что его жена и друзья опасались за его рассудок или жизнь. К середине десятилетия стало ясно, что ему необходимо вернуться в Париж для получения самой современной медицинской помощи. В апреле 1855 года Россини отправились в свое последнее путешествие из Италии во Францию. Россини вернулся в Париж в возрасте шестидесяти трех лет и прожил там до конца своей жизни.

Guillaume Tell was well received. The orchestra and singers gathered outside Rossini's house after the premiere and performed the rousing finale to the second act in his honour. The newspaper Le Globe commented that a new era of music had begun. Gaetano Donizetti remarked that the first and last acts of the opera were written by Rossini, but the middle act was written by God. The work was an undoubted success, without being a smash hit; the public took some time in getting to grips with it, and some singers found it too demanding. It nonetheless was produced abroad within months of the premiere, and there was no suspicion that it would be the composer's last opera. Jointly with Semiramide, Guillaume Tell is Rossini's longest opera, at three hours and forty five minutes, and the effort of composing it left him exhausted. Although within a year he was planning an operatic treatment of the Faust story, events and ill health overtook him. After the opening of Guillaume Tell the Rossinis had left Paris and were staying in Castenaso. Within a year events in Paris had Rossini hurrying back. Charles X was overthrown in a revolution in July 1830, and the new administration, headed by Louis Philippe I, announced radical cutbacks in government spending. Among the cuts was Rossini's lifetime annuity, won after hard negotiation with the previous regime. Attempting to restore the annuity was one of Rossini's reasons for returning. The other was to be with his new mistress, Olympe Pélissier. He left Colbran in Castenaso; she never returned to Paris and they never lived together again. The reasons for Rossini's withdrawal from opera have been continually discussed during and since his lifetime. Some have supposed that aged thirty seven and in variable health, having negotiated a sizeable annuity from the French government, and having written thirty nine operas, he simply planned to retire and kept to that plan. In a 1934 study of the composer, the critic Francis Toye coined the phrase "The Great Renunciation", and called Rossini's retirement a "phenomenon unique in the history of music and difficult to parallel in the whole history of art":

The poet Heine compared Rossini's retirement with Shakespeare's withdrawal from writing: two geniuses recognising when they had accomplished the unsurpassable and not seeking to follow it. Others, then and later, suggested that Rossini had retired because of pique at the successes of Giacomo Meyerbeer and Fromental Halévy in the genre of grand opéra. Modern Rossini scholarship has generally discounted such theories, maintaining that Rossini had no intention of renouncing operatic composition, and that circumstances rather than personal choice made Guillaume Tell his last opera. Gossett and Richard Osborne suggest that illness may have been a major factor in Rossini's retirement. From about this time, Rossini had intermittent bad health, both physical and mental. He had contracted gonorrhoea in earlier years, which later led to painful side effects, from urethritis to arthritis; he suffered from bouts of debilitating depression, which commentators have linked to several possible causes: cyclothymia, or bipolar disorder, or reaction to his mother's death. For the next twenty five years following Guillaume Tell Rossini composed little, although Gossett comments that his comparatively few compositions from the 1830s and 1840s show no falling off in musical inspiration. They include the Soirées musicales (1830–1835: a set of twelve songs for solo or duet voices and piano) and his Stabat Mater (begun in 1831 and completed in 1841). After winning his fight with the government over his annuity in 1835 Rossini left Paris and settled in Bologna. His return to Paris in 1843 for medical treatment by Jean Civiale sparked hopes that he might produce a new grand opera – it was rumoured that Eugène Scribe was preparing a libretto for him about Joan of Arc. The Opéra was moved to present a French version of Otello in 1844 which also included material from some of the composer's earlier operas. It is unclear to what extent – if at all – Rossini was involved with this production, which was in the event poorly received. More controversial was the pasticcio opera of Robert Bruce (1846), in which Rossini, by then returned to Bologna, closely cooperated by selecting music from his past operas which had not yet been performed in Paris, notably La donna del lago. The Opéra sought to present Robert as a new Rossini opera. But although Othello could at least claim to be genuine, canonic Rossini, the historian Mark Everist notes that detractors argued that Robert was simply "fake goods, and from a bygone era at that"; he cites Théophile Gautier regretting that "the lack of unity could have been masked by a superior performance; unfortunately the tradition of Rossini's music was lost at the Opéra a long time ago." The period after 1835 saw Rossini's formal separation from his wife, who remained at Castenaso (1837), and the death of his father at the age of eighty (1839). In 1845 Colbran became seriously ill, and in September Rossini travelled to visit her; a month later she died. The following year Rossini and Pélissier were married in Bologna. The events of the Year of Revolution in 1848 led Rossini to move away from the Bologna area, where he felt threatened by insurrection, and to make Florence his base, which it remained until 1855. By the early 1850s Rossini's mental and physical health had deteriorated to the point where his wife and friends feared for his sanity or his life. By the middle of the decade, it was clear that he needed to return to Paris for the most advanced medical care then available. In April 1855 the Rossinis set off for their final journey from Italy to France. Rossini returned to Paris aged sixty three and made it his home for the rest of his life.

Грехи старости: 18551868

Госсетт замечает, что хотя рассказ о жизни Россини в период с 1830 по 1855 год производит тягостное впечатление, "не будет преувеличением сказать, что в Париже Россини вернулся к жизни". Он восстановил здоровье и joie de vivre. Обосновавшись в Париже, он содержал два дома: квартиру на улице Шассе д’Антен, в престижном центральном районе, и неоклассическую виллу, построенную для него в Пасси, коммуне, которая впоследствии вошла в состав города, но тогда сохраняла полусельский характер. Он и его жена организовали салон, который приобрел международную известность. Перший из их субботних вечеров – samedi soirs – состоялся в декабре 1858 года, а последний – за два месяца до его смерти в 1868 году. Россини вновь начал сочинять. Музыка его последнего десятилетия обычно не предназначалась для публичного исполнения, и он редко указывал даты создания на рукописях. В результате музыковедам было трудно установить точные даты его поздних произведений, но первым или одним из первых был вокальный цикл Musique anodine, посвященный его жене и преподнесенный ей в апреле 1857 года. Для своих еженедельных салонов он создал более 150 произведений, включая песни, сольные фортепианные пьесы и камерные сочинения для различных инструментальных составов. Он называл их своими Péchés de vieillesse – "грехами старости". Салоны проводились как в Beau Séjour – вилле в Пасси, – так и зимой в парижской квартире. Подобные собрания были обычной чертой парижской жизни – писатель Джеймс Пенроуз отметил, что люди с хорошими связями могли легко посещать разные салоны почти каждую ночь недели, – но субботники Россини быстро стали самыми желанными: "приглашение считалось высшей социальной наградой города". Музыка, тщательно отбираемая Россини, включала не только его собственные произведения, но и работы Перголези, Гайдна и Моцарта, а также современные сочинения некоторых его гостей. Среди композиторов, посещавших салон и иногда выступавших на нем, были Обер, Гуно, Лист, Рубинштейн, Мейербер и Верди. Россини любил скромно называть себя пианистом четвертого разряда, но многочисленные известные пианисты, посещавшие samedi soirs, были поражены его игрой. Регулярными гостями были такие скрипачи, как Пабло Сарасате и Йозеф Иоахим, а также ведущие певцы того времени. В 1860 году Вагнер посетил Россини по представлению друга Россини, Эдмона Мишотта, который спустя сорок с лишним лет описал их оживленную беседу. Одной из немногих поздних работ Россини, предназначенных для публичного исполнения, была его Petite messe solennelle, впервые прозвучавшая в 1864 году. В том же году Россини был удостоен звания командора ордена Почетного легиона Наполеоном III. После непродолжительной болезни и неудачной операции по поводу рака толстой кишки Россини скончался в Пасси 13 ноября 1868 года в возрасте семидесяти шести лет. Он завещал Олимпе право пожизненного пользования своим имуществом, которое после ее смерти, десять лет спустя, перешло коммуне Пезаро для основания Лицео Музыкале и финансирования дома престарелых для оперных певцов в Париже. После похоронной службы, на которой присутствовало более четырех тысяч человек в церкви Сент-Трините в Париже, тело Россини было похоронено на кладбище Пер-Лашез. В 1887 году его останки были перенесены в базилику Санта-Кроче во Флоренции.

Gossett observes that although an account of Rossini's life between 1830 and 1855 makes depressing reading, it is "no exaggeration to say that, in Paris, Rossini returned to life". He recovered his health and joie de vivre. Once settled in Paris he maintained two homes: a flat in the rue de la Chaussée d'Antin, a smart central area, and a neo classical villa built for him in Passy, a commune now absorbed into the city, but then semi rural. He and his wife established a salon that became internationally famous. The first of their Saturday evening gatherings – the samedi soirs – was held in December 1858, and the last, two months before he died in 1868. Rossini began composing again. His music from his final decade was not generally intended for public performance, and he did not usually put dates of composition on the manuscripts. Consequently, musicologists have found it difficult to give definite dates for his late works, but the first, or among the first, was the song cycle Musique anodine, dedicated to his wife and presented to her in April 1857. For their weekly salons he produced more than 150 pieces, including songs, solo piano pieces, and chamber works for many different combinations of instruments. He referred to them as his Péchés de vieillesse – "sins of old age". The salons were held both at Beau Séjour – the Passy villa – and, in the winter, at the Paris flat. Such gatherings were a regular feature of Parisian life – the writer James Penrose has observed that the well connected could easily attend different salons almost every night of the week – but the Rossinis' samedi soirs quickly became the most sought after: "an invitation was the city's highest social prize." The music, carefully chosen by Rossini, was not only his own but included works by Pergolesi, Haydn and Mozart and modern pieces by some of his guests. Among the composers who attended the salons, and sometimes performed, were Auber, Gounod, Liszt, Rubinstein, Meyerbeer, and Verdi. Rossini liked to call himself a fourth class pianist, but the many famous pianists who attended the samedi soirs were dazzled by his playing. Violinists such as Pablo Sarasate and Joseph Joachim and the leading singers of the day were regular guests. In 1860, Wagner visited Rossini via an introduction from Rossini's friend Edmond Michotte who some forty five years later wrote his account of the genial conversation between the two composers. One of Rossini's few late works intended to be given in public was his Petite messe solennelle, first performed in 1864. In the same year Rossini was made a grand officer of the Legion of Honour by Napoleon III. After a short illness, and an unsuccessful operation to treat colorectal cancer, Rossini died at Passy on 13 November 1868 at the age of seventy six. He left Olympe a life interest in his estate, which after her death, ten years later, passed to the Commune of Pesaro for the establishment of a Liceo Musicale, and funded a home for retired opera singers in Paris. After a funeral service attended by more than four thousand people at the church of Sainte Trinité, Paris, Rossini's body was interred at the Père Lachaise Cemetery. In 1887 his remains were moved to the basilica of Santa Croce, Florence.

"Кодекс Россини"

Писатель Джулиан Бадден, отмечая формулы, принятые Россини в начале карьеры и последовательно соблюдаемые им впоследствии в отношении увертюр, арий, структуры и ансамблей, назвал их «Кодекс Россини», ссылаясь на Кодекс Наполеона – правовую систему, установленную французским императором. В целом, на стиль Россини, возможно, оказали более непосредственное влияние французы: историк Джон Росселли предполагает, что французское правление в Италии в начале XIX века означало, что «музыка приобрела новые военные качества атаки, шума и скорости – чтобы быть услышанной в музыке Россини». Подход Россини к опере неизбежно смягчался меняющимися вкусами и требованиями публики. Формальные «классические» либретто Метастазио, лежавшие в основе оперы-серии конца XVIII века, уступили место сюжетам, более соответствующим духу эпохи романтизма, с историями, требующими более яркой характеристики персонажей и более стремительного развития действия; композитору, работающему на заказ, необходимо было соответствовать этим требованиям, иначе его ждал провал. Стратегии Россини отвечали этой реальности. Формульный подход был логистически необходим для карьеры Россини, по крайней мере, на начальном этапе: за семь лет, с 1812 по 1819 год, он написал 27 опер, часто в очень сжатые сроки. Например, для оперы «Золушка» (La Cenerentola, 1817) у него было чуть больше трех недель на сочинение музыки до премьеры. Такое давление привело к еще одному важному элементу композиционных приемов Россини, не включенному в «Кодекс» Баддена, а именно – к переработке материала. Композитор часто использовал успешную увертюру в последующих операх: так, увертюра к «Каменному испытанию» (La pietra del paragone) позже была использована для оперы-серии «Танкред» (Tancredi, 1813), а (в обратном направлении) увертюра к «Аврелиану в Пальмире» (Aureliano in Palmira, 1813) стала (и сегодня известна как) увертюра к комедии «Севильский цирюльник» (Il barbiere di Siviglia). Он также щедро использовал арии и другие музыкальные фрагменты в более поздних произведениях. Спайк Хьюз отмечает, что из двадцати шести номеров оперы «Эдуардо и Кристина», поставленной в Венеции в 1817 году, девятнадцать были взяты из предыдущих работ. «Публика была на удивление благосклонна и с иронией спросила, почему либретто было изменено с момента последнего представления». Россини выразил свое негодование, когда издатель Джованни Рикорди выпустил полное собрание его сочинений в 1850-х годах: «Одни и те же фрагменты будут встречаться несколько раз, поскольку я считал, что имею право извлекать из своих неудач лучшие части, чтобы спасти их от провала. Неудачная опера казалась окончательно похороненной, а теперь посмотрите – они воскресили их все!»

The writer Julian Budden, noting the formulas adopted early on by Rossini in his career and consistently followed by him thereafter as regards overtures, arias, structures and ensembles, has called them "the Code Rossini" in a reference to the Code Napoléon, the legal system established by the French Emperor. Rossini's overall style may indeed have been influenced more directly by the French: the historian John Rosselli suggests that French rule in Italy at the start of the 19th century meant that "music had taken on new military qualities of attack, noise and speed – to be heard in Rossini." Rossini's approach to opera was inevitably tempered by changing tastes and audience demands. The formal "classicist" libretti of Metastasio which had underpinned late 18th century opera seria were replaced by subjects more to the taste of the age of Romanticism, with stories demanding stronger characterisation and quicker action; a jobbing composer needed to meet these demands or fail. Rossini's strategies met this reality. A formulaic approach was logistically indispensable for Rossini's career, at least at the start: in the seven years 1812–1819, he wrote 27 operas, often at extremely short notice. For La Cenerentola (1817), for example, he had just over three weeks to write the music before the première. Such pressures led to a further significant element of Rossini's compositional procedures, not included in Budden's "Code", namely, recycling. The composer often transferred a successful overture to subsequent operas: thus the overture to La pietra del paragone was later used for the opera seria Tancredi (1813), and (in the other direction) the overture to Aureliano in Palmira (1813) ended as (and is today known as) the overture to the comedy Il barbiere di Siviglia (The Barber of Seville). He also liberally re employed arias and other sequences in later works. Spike Hughes notes that of the twenty six numbers of Eduardo e Cristina, produced in Venice in 1817, nineteen were lifted from previous works. "The audience were remarkably good humoured and asked slyly why the libretto had been changed since the last performance". Rossini expressed his disgust when the publisher Giovanni Ricordi issued a complete edition of his works in the 1850s: "The same pieces will be found several times, for I thought I had the right to remove from my fiascos those pieces which seemed best, to rescue them from shipwreck A fiasco seemed to be good and dead, and now look they've resuscitated them all!"

Увертуры

Филипп Госсет отмечает, что Россини "с самого начала был выдающимся композитором увертюр". Его базовая формула для них оставалась неизменной на протяжении всей карьеры: Госсетт характеризует их как "сонатные формы без разработки, как правило, предваряемые медленным вступлением" с "ясными мелодиями, энергичными ритмами [и] простой гармонической структурой" и кульминацией в крещендо. Ричард Тарускин также отмечает, что вторая тема всегда представлена соло инструментами деревянной группы, чья "запоминаемость" "оставляет отчетливый след в слуховой памяти", и что богатство и изобретательность его работы с оркестром, даже в этих ранних произведениях, знаменуют начало "[в]еликого расцвета оркестровки в XIX веке".

Арии

Обращение Россини с ариями (и дуэтами) в стиле каватины ознаменовало отход от распространенной в XVIII веке практики чередования речитатива и арии. По словам Росселли, в руках Россини «ария превратилась в двигатель высвобождения эмоций». Типичная структура арии Россини включала лирическое вступление («кантабиле») и более интенсивное, блестящее завершение («кабалетта»). Эту модель можно было адаптировать различными способами для развития сюжета (в отличие от типичной для XVIII века практики, при которой действие приостанавливалось из-за обязательных повторов арии да капо). Например, арии могли прерываться репликами других персонажей (прием, известный как «пертичини»), или хор мог вмешиваться между кантабиле и кабалеттой, чтобы воодушевить солиста. Хотя эти нововведения не обязательно принадлежали самому Россини, он сделал их своими благодаря своему мастерскому владению ими. Важным примером является каватина «Di tanti palpiti» из оперы «Танкреди», которую Тарускин и Госсетт (среди прочих) называют преобразующей, «самой известной арией, написанной Россини», с «мелодией, которая, кажется, воплощает мелодическую красоту и невинность, свойственные итальянской опере». Оба автора отмечают типичную для Россини манеру избегать «ожидаемой» каденции в арии, внезапно переходя из тональности фа мажор в ля-бемоль мажор (см. пример); Тарускин указывает на скрытую игру слов: слова говорят о возвращении, а музыка движется в новом направлении. Влияние Россини было долговременным: Госсетт отмечает, что стиль кабалетты Россини продолжал оказывать влияние на итальянскую оперу вплоть до «Аиды» Джузеппе Верди (1871).

Структура

Такая структурная интеграция форм вокальной музыки с драматическим развитием оперы означала коренной перелом по сравнению с метастазианским приоритетом арии. В произведениях Россини сольные арии постепенно занимают все меньшую часть опер, уступая место дуэтам (также обычно в формате кантабиле-кабалетты) и ансамблям. В конце XVIII века создатели оперы-буффа все больше развивали драматическую интеграцию финалов каждого акта. Финалы начали "разрастаться вглубь", занимая все большую долю акта и приобретая структуру музыкально непрерывной цепи, на протяжении которой оркестр сопровождает серию разделов, каждый из которых обладает своими особенностями темпа и стиля, кульминируя шумной и энергичной финальной сценой. В своих комических операх Россини довел эту технику до совершенства и значительно расширил ее возможности по сравнению с предшественниками. О финале первого акта оперы "Итальянка в Алжире" Тарускин пишет: "Пробегая почти сто страниц вокальной партитуры в рекордно короткие сроки, это самая концентрированная доза Россини, которую можно получить". Однако более важным для истории оперы стало умение Россини развивать эту технику и в жанре оперы-сериа. Госсетт в очень подробном анализе финала первого акта оперы "Танкред" выделяет несколько элементов, характерных для практики Россини. К ним относятся контраст "кинетических" эпизодов действия, часто характеризующихся оркестровыми мотивами, со "статическими" выражениями эмоций, а также заключительный "статический" раздел в форме кабалетты, в котором все персонажи объединяются в заключительных каденциях. Госсетт утверждает, что "именно с "Танкреда" кабалетта становится обязательным завершающим разделом каждой музыкальной части в операх Россини и его современников".

Ранние работы

За крайне редким исключением, все композиции Россини до его «Грехов старости» периода пенсии включают в себя человеческий голос. Его первой сохранившейся работой (за исключением одной песни) является, однако, набор струнных сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанный в возрасте 12 лет, когда он едва приступил к обучению композиции. Мелодичные и увлекательные, они показывают, насколько талантливый ребенок был далек от влияния достижений в музыкальной форме, разработанных Моцартом, Гайдном и Бетховеном; акцент делается на вокальной мелодике, колорите, вариациях и виртуозности, а не на трансформационном развитии. Эти качества также заметны в ранних операх Россини, особенно в его фарсах (одноактных комедиях), а не в его более формальных операх сери. Госсетт отмечает, что эти ранние произведения были написаны в то время, когда «наследие Цимарозы и Паизиелло оставалось незанятым» – это были первые, и все более ценимые, попытки Россини примерить их к себе. Театр Сан-Мозе в Венеции, где впервые был поставлен его фарс, и театр Ла-Скала в Милане, где состоялась премьера его оперы в двух действиях «La pietra del paragone» (1812), искали произведения в этой традиции; Госсетт отмечает, что в этих операх «музыкальная индивидуальность Россини начала формироваться, проявились многие элементы, которые сохраняются на протяжении всей его карьеры», включая «любовь к чистому звучанию, к резким и выразительным ритмам». Необычный эффект, использованный в увертюре к «Синьору Брускино» (1813), когда смычки скрипок отбивают ритм по пюпитрам, является примером такой остроумной оригинальности.

Италия, 18131823

Большой успех в Венеции премьеры как «Танкреди», так и комической оперы «L’italiana in Algeri» в течение нескольких недель друг от друга (6 февраля 1813 года и 22 мая 1813 года соответственно) закрепил репутацию Россини как восходящего оперного композитора своего поколения. С конца 1813 года до середины 1814 года он находился в Милане, создавая две новые оперы для Ла Скала – «Аурелиано в Пальмире» и «Il Turco in Italia». Партию Арсаче в «Аурелиано» исполнял кастрат Джамбатиста Велути; это была последняя оперная роль, написанная Россини для певца-кастрата, поскольку нормой стало использование голосов контральто – еще один признак изменения оперного вкуса. Ходили слухи, что Россини был недоволен орнаментацией его музыки Велути, но на самом деле на протяжении всего итальянского периода, вплоть до «Семирамиды» (1823), письменные вокальные линии Россини становятся все более виртуозными, и это следует отнести скорее к изменяющемуся стилю самого композитора. Работа Россини в Неаполе способствовала этому стилистическому развитию. Город, бывший колыбелью опер Чимарозы и Паизиелло, медленно признавал композитора из Пезаро, но Доменико Барбая пригласил его в 1815 году по семилетнему контракту для управления своими театрами и сочинения опер. Впервые Россини смог работать в течение длительного периода с труппой музыкантов и певцов, среди которых были Изабелла Колбран, Андреа Ноццари, Джованни Давид и другие, которые, как отмечает Госсетт, «все специализировались на виртуозном пении» и «чьи вокальные таланты оставили неизгладимый и не совсем положительный отпечаток на стиле Россини». Первые оперы Россини для Неаполя – «Элизабетта, regina d’Inghilterra» и «La gazzetta» – в значительной степени были переработаны из более ранних произведений, но «Отелло» (1816) отличается не только виртуозными вокальными линиями, но и мастерски интегрированным последним актом, с его драматизмом, подчеркнутым мелодией, оркестровкой и тональным колоритом; здесь, по мнению Госсетта, «Россини достиг зрелости как драматический художник». Он также отмечает:

К этому времени карьера Россини вызывала интерес по всей Европе. Другие приезжали в Италию, чтобы изучить возрождение итальянской оперы и использовать ее уроки для продвижения себя; среди них был уроженец Берлина Джакомо Мейербер, который прибыл в Италию в 1816 году, через год после основания Россини в Неаполе, и жил и работал там до переезда в Париж в 1825 году; он использовал одного из либреттистов Россини, Гаэтано Росси, для пяти из семи своих итальянских опер, которые были поставлены в Турине, Венеции и Милане. В письме к брату от сентября 1818 года он включает подробную критику «Отелло» с точки зрения неитальянского, но осведомленного наблюдателя. Он резко критикует заимствования в первых двух актах, но признает, что третий акт «так прочно утвердил репутацию Россини в Венеции, что даже тысяча ошибок не смогла бы лишить его ее. Но этот акт божественно прекрасен, и что странно, так это то, что его красоты откровенно не в стиле Россини: выдающиеся, даже страстные речитативы, таинственные аккомпанементы, много местного колорита». Контракт Россини не мешал ему выполнять другие заказы, и до «Отелло» «Il barbiere di Siviglia», грандиозная кульминация традиции оперы-буффа, была премьера в Риме (февраль 1816 года). Ричард Осборн перечисляет его достоинства:

Помимо впечатляющего эффекта арии Фигаро «Largo al factotum», следует отметить ухо Россини к вокальным и инструментальным тембрам особой строгости и блеска, его остроумную музыкальную декламацию и мастерство в создании крупных музыкальных форм с их часто блестящими и взрывными внутренними вариациями. Добавьте к этому то, что Верди назвал «обилием истинных музыкальных идей» оперы, и причины долгосрочного признания этого произведения как самой популярной оперы-буффа Россини становятся очевидными. Помимо «La Cenerentola» (Рим, 1817) и «эскиза пером и чернилами» фарса «Adina» (1818, не исполненного до 1826), другие работы Россини во время его контракта с Неаполем были написаны в традиции оперы-сериа. Среди наиболее известных из них, все содержащие виртуозные певческие партии, были «Моисей в Египте» (1818), «La donna del lago» (1819), «Маомет II» (1820), все поставленные в Неаполе, и «Семирамида», его последняя опера, написанная для Италии, поставленная в театре «La Fenice» в Венеции в 1823 году. Три версии оперы семисериа «Матильда ди Шабран» были написаны в 1821/1822 годах. Как «Моисей», так и «Маомет II» впоследствии подверглись значительной реконструкции в Париже (см. ниже).

Франция, 18241829

Уже в 1818 году Мейербер услышал слухи о том, что Россини ищет выгодную должность в Парижской опере. «Если [его предложения] будут приняты, он отправится во французскую столицу, и мы, возможно, увидим нечто любопытное». Прошло около шести лет, прежде чем это пророчество сбылось. В 1824 году Россини, по контракту с французским правительством, стал директором Итальянского театра в Париже, где он представил оперу Мейербера «Il crociato in Egitto» и написал «Il viaggio a Reims» в честь коронации Карла X (1825). Это была его последняя опера на итальянское либретто, которая впоследствии была использована для создания его первой французской оперы «Le comte Ory» (1828). Новый контракт в 1826 году позволил ему сосредоточиться на постановках в Гранд-Опера, и с этой целью он существенно переработал «Маометто II» в «Le siège de Corinthe» (1826) и «Мозе» в «Moïse et Pharaon» (1827). Соответствуя французскому вкусу, произведения были расширены (каждый на один акт), вокальные партии в переработанных версиях стали менее виртуозными, а драматическая структура была усилена, при этом доля арий была уменьшена. Одним из наиболее заметных дополнений стал хор в конце третьего акта «Моисея», с крещендо-повторением диатонической восходящей басовой линии, поднимающейся сначала на малую терцию, затем на большую терцию при каждом появлении, и нисходящей хроматической верхней линией, которая вызывала восторг у публики. Контракт Россини с правительством обязывал его создать как минимум одну новую «грандиозную оперу», и Россини остановился на истории Вильгельма Телля, тесно сотрудничая с либреттистом Этьеном де Жуем. Эта история позволила ему проявить «скрытый интерес к смежным жанрам народной музыки, пасторали и идиллического пейзажа». Это очевидно из увертюры, которая явно программна в описании погоды, пейзажа и действия, и представляет версию Ranz des Vaches – швейцарского призыва пастухов, который «подвергается ряду трансформаций на протяжении оперы» и, по мнению Ричарда Осборна, придает ей «нечто вроде характера лейтмотива». По мнению музыковеда Бенджамина Уолтона, Россини «насыщает произведение местным колоритом до такой степени, что для чего-либо еще места практически не остается». Таким образом, роль солистов значительно уменьшена по сравнению с другими операми Россини, у героя даже нет собственной арии, в то время как хор швейцарского народа постоянно находится в центре музыкального и драматического внимания. Премьера «Гийома Телля» состоялась в августе 1829 года. Россини также предоставил Гранд-Опера более короткую версию в трех актах, которая включала в себя финальную часть увертюры pas redoublé (быстрый марш); она была впервые исполнена в 1831 году и стала основой для будущих постановок в Гранд-Опера. «Вильгельм Телль» имел большой успех с самого начала и часто возобновлялся – в 1868 году композитор присутствовал на 500-м представлении в Гранд-Опера. В своей первой статье газета «The Globe» с энтузиазмом сообщила, что «открылась новая эпоха не только для французской оперы, но и для драматической музыки в целом». Это была эпоха, в которой Россини не суждено было участвовать.

Already in 1818, Meyerbeer had heard rumours that Rossini was seeking a lucrative appointment at the Paris Opera – "Should [his proposals] be accepted, he will go to the French capital, and we will perhaps experience curious things." Some six years were to pass before this prophecy came true. In 1824 Rossini, under a contract with the French government, became director of the Théâtre Italien in Paris, where he introduced Meyerbeer's opera Il crociato in Egitto, and for which he wrote Il viaggio a Reims to celebrate the coronation of Charles X (1825). This was his last opera to an Italian libretto, and was later cannibalised to create his first French opera, Le comte Ory (1828). A new contract in 1826 meant he could concentrate on productions at the Opéra and to this end he substantially revised Maometto II as Le siège de Corinthe (1826) and Mosé as Moïse et Pharaon (1827). Meeting French taste, the works are extended (each by one act), the vocal lines in the revisions are less florid and the dramatic structure is enhanced, with the proportion of arias reduced. One of the most striking additions was the chorus at the end of Act III of Moïse, with a crescendo repetition of a diatonic ascending bass line, rising first by a minor third, then by a major third, at each appearance, and a descending chromatic top line, which roused the excitement of audiences. Rossini's government contract required him to create at least one new "grand opėra", and Rossini settled on the story of William Tell, working closely with the librettist Étienne de Jouy. The story in particular enabled him to indulge "an underlying interest in the related genres of folk music, pastoral and the picturesque". This becomes clear from the overture, which is explicitly programmatic in describing weather, scenery and action, and presents a version of the Ranz des Vaches, the Swiss cowherd's call, which "undergoes a number of transformations during the opera" and gives it in Richard Osborne's opinion "something of the character of a leitmotif". In the opinion of the music historian Benjamin Walton, Rossini "saturate[s] the work with local colour to such a degree that there is room for little else." Thus, the role of the soloists is significantly reduced compared to other Rossini operas, the hero not even having an aria of his own, whilst the chorus of the Swiss people is consistently in the musical and dramatic foregrounds. Guillaume Tell premiered in August 1829. Rossini also provided for the Opéra a shorter, three act version, which incorporated the pas redoublé (quick march) final section of the overture in its finale; it was first performed in 1831 and became the basis of the Opéra's future productions. Tell was very successful from the start and was frequently revived – in 1868 the composer was present at its 500th performance at the Opéra. The Globe had reported enthusiastically at its opening that "a new epoch has opened not only for French opera, but for dramatic music elsewhere". This was an era, it transpired, in which Rossini was not to participate.

Вывод, 18301868

Согласно контракту Россини должен был предоставить пять новых произведений для Гранд-Опера в течение 10 лет. После премьеры "Вильгельма Телля" он уже рассматривал различные оперные сюжеты, включая "Фауста" Гёте, но единственными значительными работами, которые он завершил до отъезда из Парижа в 1836 году, были "Стабат Матер", написанный по частному заказу в 1831 году (позже завершенный и опубликованный в 1841 году), и сборник салонной вокальной музыки "Soirées musicales", изданный в 1835 году. Живя в Болонье, он преподавал пение в Лицео Музикале, а также создал пастиччио на основе "Вильгельма Телля" и "Родольфо ди Стерлинга" в пользу певца Николы Иваноффа (тенора), для которого Джузеппе Верди написал несколько новых арий. Продолжающийся спрос в Париже привел к созданию «новой» французской версии "Отелло" в 1844 году (в которой Россини не принимал участия) и «новой» оперы "Роберт Брюс", для которой Россини сотрудничал с Луи Нидермайером и другими, чтобы переработать музыку из "Донны дель Лаго" и других его произведений, малоизвестных в Париже, под новое либретто. Успех обеих этих постановок был, мягко говоря, скромным. Лишь после возвращения Россини в Париж в 1855 году появились признаки возрождения его творческого духа. Поток пьес для голосов, хора, фортепиано и камерных ансамблей, написанных для его вечеров, "Péchés de vieillesse" (Грехи старости), был издан в тринадцати томах с 1857 по 1868 год; тома 4–8 включают в себя «56 полукомических фортепианных пьес, посвященных пианистам четвертого разряда, к числу которых я имею честь относиться». Среди них – пародийный похоронный марш "Марш и воспоминания о моем последнем путешествии". Госсетт пишет о "Péchés": «Их историческое место еще предстоит определить, но, вероятно, их влияние, прямое или косвенное, на таких композиторов, как Камиль Сен-Санс и Эрик Сати, было значительным». Самым значительным произведением последних лет жизни Россини стала "Petite messe solennelle" (1863), написанная для небольшого состава (первоначально голосов, двух фортепиано и гармония) и поэтому не подходившая для исполнения в концертных залах; кроме того, из-за включения женских голосов она была неприемлема для церковного исполнения в то время. По этим причинам, как предполагает Ричард Осборн, это произведение было несколько упущено из виду среди композиций Россини. Она не особенно "petite" (маленькая) и не полностью "solennelle" (торжественная), но примечательна своей грацией, контрапунктом и мелодией. В конце рукописи композитор написал:

Rossini's contract required him to provide five new works for the Opéra over 10 years. After the première of Tell he was already considering some opera subjects, including Goethe's Faust, but the only significant works he completed before abandoning Paris in 1836 were the Stabat Mater, written for a private commission in 1831 (later completed and published in 1841), and the collection of salon vocal music Soirées musicales published in 1835. Living in Bologna, he occupied himself teaching singing at the Liceo Musicale, and also created a pasticcio of Tell, Rodolfo di Sterlinga, for the benefit of the singer Nicola Ivanoff (tenore), for which Giuseppe Verdi provided some new arias. Continuing demand in Paris resulted in the production of a "new" French version of Otello in 1844 (with which Rossini was not involved) and a "new" opera Robert Bruce for which Rossini cooperated with Louis Niedermeyer and others to recast music for La donna del lago and others of his works which were little known in Paris to fit a new libretto. The success of both of these was qualified, to say the least. Not until Rossini returned to Paris in 1855 were there signs of a revival of his musical spirits. A stream of pieces, for voices, choir, piano, and chamber ensembles, written for his soirées, the Péchés de vieillesse (Sins of old age) were issued in thirteen volumes from 1857 to 1868; of these, volumes 4 to 8 comprise "56 semi comical piano pieces dedicated to pianists of the fourth class, to which I have the honour of belonging." These include a mock funeral march, Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (March and reminiscences for my last journey). Gossett writes of the Péchés "Their historical position remains to be assessed but it seems likely that their effect, direct or indirect, on composers like Camille Saint Saëns and Erik Satie was significant." The most substantial work of Rossini's last decade, the Petite messe solennelle (1863), was written for small forces (originally voices, two pianos and harmonium), and therefore unsuited to concert hall performance; and as it included women's voices it was unacceptable for church performances at the time. For these reasons, Richard Osborne suggests, the piece has been somewhat overlooked among Rossini's compositions. It is neither especially petite (little) nor entirely solennelle (solemn), but is notable for its grace, counterpoint and melody. At the end of the manuscript, the composer wrote:

"Боже мой, вот она закончена, эта бедная маленькая месса. Это священная музыка, которую я написал, или проклятая? Я рожден для оперы-буффа, как Ты хорошо знаешь. Немного техники, немного сердца – вот и все. Благослови меня и даруй мне рай."

Влияние и наследие

Популярность мелодий Россини побудила многих современных виртуозов создавать на их основе фортепианные транскрипции или фантазии. Примеры включают фантазию Сигизмунда Тальберга на темы из «Моисея», набор вариаций на «Non più mesta» из «Золушки» Генри Герца, Фредерика Шопена, Франца Хюнтен, Антона Диабелли и Фридриха Бургмюллера, а также транскрипции Листа увертюры «Вильгельм Телль» (1838) и «Музыкальных вечеров». Продолжающаяся популярность его комических опер (и снижение числа постановок его опер-сериа), смена стилей пения и сценического оформления его эпохи, а также зарождающаяся концепция композитора как «творческого художника», а не ремесленника, уменьшили и исказили место Россини в истории музыки, хотя формы итальянской оперы продолжали до периода веризма испытывать влияние его новаторства. О статусе Россини среди его современников-итальянских композиторов свидетельствует «Месса Россини» – проект, начатый Верди в течение нескольких дней после смерти Россини, который он и дюжина других композиторов создали совместно. Если главным наследием Россини для итальянской оперы стали вокальные формы и драматическая структура серьезной оперы, то для французской оперы – служение мостом от оперы-буффа к развитию оперы-комик (и далее, через оперетты Оффенбаха, к жанру оперетты). К операм-комик, ощущающим влияние стиля Россини, относятся «Белая дама» Франсуа Адриена Буальдьё (1825) и «Фра-Диаволо» Даниэля Обера (1830), а также произведения Фердинанда Эрольда, Адольфа Адама и Фроменталя Халеви. Критиком стиля Россини был Гектор Берлиоз, который писал о его «мелодическом цинизме, презрении к драматизму и здравому смыслу, бесконечном повторении одной формы каденции, вечном детском крещендо и грубом звучании большого барабана». Вероятно, было неизбежно, что внушительная репутация, созданная Россини при жизни, со временем померкла. В 1886 году, менее чем через двадцать лет после смерти композитора, Бернард Шоу писал: «Некогда всеобщий Россини, чей «Семирамид» казался нашим более наивным предкам ниневийским чудом, в конце концов перестал считаться серьезным музыкантом». В рецензии на «Il barbiere» 1877 года он отметил, что Аделина Патти исполнила в качестве биса в сцене урока арию «Дом, милый дом», но что «опера оказалась настолько утомительной, что некоторые зрители уже выразили свою признательность за чувства баллады самым практичным образом». В начале XX века Россини получил признание от Отторино Респиги, который оркестровал отрывки из «Грехов старости» как в своем балете «Бутик фантозия» (1918), так и в сюите «Россиниана» (1925), а также от Бенджамина Бриттена, который адаптировал музыку Россини для двух сюит: «Музыкальные вечера» (Op. 9) в 1937 году и «Музыкальные утренники» (Op. 24) в 1941 году. Ричард Осборн выделяет трехтомную биографию Россини Джузеппе Радичотти (1927–1929) как важный поворотный момент в сторону позитивной оценки, чему, возможно, способствовала и тенденция неоклассицизма в музыке. Последовательная переоценка значимости Россини началась лишь позже, в XX веке, в свете изучения и создания критических изданий его произведений. Главным двигателем этих изменений стала «Fondazione G. Rossini», созданная городом Пезаро в 1940 году за счет средств, завещанных композитором городу. С 1980 года «Fondazione» поддерживает ежегодный Фестиваль оперы Россини в Пезаро. В XXI веке репертуар опер Россини в оперных театрах по всему миру по-прежнему доминирует «Севильский цирюльник», а «Золушка» занимает второе место по популярности. Регулярно ставятся и другие оперы, в том числе «Граф Ори», «Озеро», «Ворона», «Вильгельм Телль», «Итальянка в Алжире», «Шелковая лестница», «Турок в Италии» и «Путешествие в Реймс». В текущий международный репертуар также входят «Адина», «Армида», «Елизавета, королева Англии», «Эрмиона», «Моисей в Египте» и «Танкред», которые исполняются время от времени. Фестиваль Россини в Вилдбаде специализируется на постановке редких произведений. На сайте Operabase, ведущем учет оперных постановок, зафиксировано 2319 спектаклей 532 постановок опер Россини в 255 театрах по всему миру за три года – с 2017 по 2019 год. Все оперы Россини были записаны.

The popularity of Rossini's melodies led many contemporary virtuosi to create piano transcriptions or fantasies based on them. Examples include Sigismond Thalberg's fantasy on themes from Moïse, the sets of variations on "Non più mesta" from La Cenerentola by Henri Herz, Frédéric Chopin, Franz Hünten, Anton Diabelli and Friedrich Burgmüller, and Liszt's transcriptions of the William Tell overture (1838) and the Soirées musicales. The continuing popularity of his comic operas (and the decline in staging his opere serie), the overthrow of the singing and staging styles of his period, and the emerging concept of the composer as a "creative artist" rather than a craftsman, diminished and distorted Rossini's place in music history even though the forms of Italian opera continued up to the period of verismo to be indebted to his innovations. Rossini's status amongst his contemporary Italian composers is indicated by the Messa per Rossini, a project initiated by Verdi within a few days of Rossini's death, which he and a dozen other composers created in collaboration. If Rossini's principal legacy to Italian opera was in vocal forms and dramatic structure for serious opera, his legacy to French opera was to provide a bridge from opera buffa to the development of opéra comique (and thence, via Jacques Offenbach's opéras bouffes to the genre of operetta). Opéras comiques showing a debt to Rossini's style include François Adrien Boieldieu's La dame blanche (1825) and Daniel Auber's Fra Diavolo (1830), as well as works by Ferdinand Hérold, Adolphe Adam and Fromental Halévy. Critical of Rossini's style was Hector Berlioz, who wrote of his "melodic cynicism, his contempt for dramatic and good sense, his endless repetition of a single form of cadence, his eternal puerile crescendo and his brutal bass drum". It was perhaps inevitable that the formidable reputation which Rossini had built in his lifetime would fade thereafter. In 1886, less than twenty years after the composer's death, Bernard Shaw wrote: "The once universal Rossini, whose Semiramide appeared to our greener grandfathers a Ninevesque wonder, came at last to be no longer looked upon as a serious musician." In an 1877 review of Il barbiere, he noted that Adelina Patti sang as an encore in the lesson scene "Home, Sweet Home" but that "the opera proved so intolerably wearisome that some of her audience had already displayed their appreciation of the sentiment of the ballad in the most practical way." In the early 20th century Rossini received tributes from both Ottorino Respighi, who had orchestrated excerpts from the Péchés de viellesse both in his ballet la boutique fantasque (1918) and in his 1925 suite Rossiniana, and from Benjamin Britten, who adapted music by Rossini for two suites, Soirées musicales (Op. 9) in 1937 and Matinées musicales (Op. 24) in 1941. Richard Osborne singles out the three volume biography of Rossini by Giuseppe Radiciotti (1927–1929) as an important turning point towards positive appreciation, which may also have been assisted by the trend of neoclassicism in music. A firm re evaluation of Rossini's significance began only later in the 20th century in the light of study, and the creation of critical editions, of his works. A prime mover in these developments was the "Fondazione G. Rossini" which was created by the city of Pesaro in 1940 using the funds which had been left to the city by the composer. Since 1980 the "Fondazione" has supported the annual Rossini Opera Festival in Pesaro. In the 21st century, the Rossini repertoire of opera houses around the world remains dominated by Il barbiere, La Cenerentola being the second most popular. Several other operas are regularly produced, including Le comte Ory, La donna del lago, La gazza ladra, Guillaume Tell, L'italiana in Algeri, La scala di seta, Il turco in Italia and Il viaggio a Reims. Other Rossini pieces in the current international repertory, given from time to time, include Adina, Armida, Elisabetta regina d'Inghilterra, Ermione, Mosé in Egitto and Tancredi. The Rossini in Wildbad festival specialises in producing the rarer works. The Operabase performance listing website records 2,319 performances of 532 productions of Rossini operas in 255 venues across the world in the three years 2017–2019. All of Rossini's operas have been recorded.