Симфония №3 с органом Камиля Сен-Санса

Введение

Симфония с органом Камиля Сен-Санса (завершена в 1886 году)

Симфония № 3 до-минор, соч. 78, была завершена Камилем Сен-Сансом в 1886 году на пике его творческой карьеры. Она широко известна как Органная симфония, поскольку, что необычно для симфонии позднего романтизма, в двух из четырех частей используется во́лненный орган. Композитор обозначил её как: Symphonie No. 3 "avec orgue" (с органом). Симфония была заказана Королевским филармоническим обществом (тогда просто Филармоническим обществом) в Англии, и её премьера состоялась 19 мая 1886 года в Лондоне, в зале Святого Джеймса под управлением композитора. После смерти своего друга и наставника Франца Листа 31 июля 1886 года Сен-Санс посвятил произведение его памяти. Композитор, казалось, предвидел, что это будет его последняя попытка в симфоническом жанре, и написал произведение как своего рода "историю" своей карьеры: виртуозные фортепианные пассажи, блестящая оркестровка, характерная для эпохи романтизма, и звучание органа, подходящее для собора или больших концертных залов (которые обычно были оборудованы этим инструментом). Сен-Санс отметил: "Я вложил в неё всё, на что был способен. То, чего я здесь достиг, я больше никогда не смогу повторить". Хотя Сен-Санса попросили, после оглушительного успеха симфонии на её французской премьере в 1887 году, написать ещё одну симфонию, он больше никогда не вернулся к этому жанру. Органная симфония стала первой из целой серии симфонических произведений ведущих французских композиторов. Симфония Эдуара Лало в соль-минор была написана вскоре после лондонской премьеры третьей симфонии Сен-Санса (между августом и ноябрем 1886 года) и впервые прозвучала в феврале 1887 года на концертах Ламур. Также в 1886 году Винсент д’Инди написал свою Симфонию на французский горный мотив, а Сезар Франк сочинил свою Симфонию летом и осенью 1887 года. К более поздним примерам относятся Симфония Эрнеста Шоссона си-бемоль мажор, написанная в 1891 году, и Симфония Поля Дюка до-мажор, написанная в 1896 году.

Предыстория

4 июля 1885 года директора Филармонического общества согласились заказать новую, специально французскую оркестровую работу, отдав предпочтение Шарлю Гуно, а Лео Делиба, Жюля Массне и Сен-Сенса рассматривались как запасные кандидаты. Судьба обращений к другим композиторам остается неясной (если таковые вообще были отправлены), однако в следующем году Общество организовало приезд Сен-Сенса в Лондон в качестве пианиста-солиста в концерте по его выбору (Четвертый концерт Бетховена), и он попросил включить в программу его малоисполняемую Вторую симфонию ля минор. Общество ответило запросом о “некоторых симфонических произведениях специально для следующего сезона”, на что Сен-Сенс оперативно согласился, ответив письмом от 25 августа 1885 года: “без формального обязательства, я могу пообещать вам, что приложу все усилия, чтобы удовлетворить ваше желание и написать новую симфонию для Филармонического общества”. Основываясь на переписке между Сен-Сенсом и его издателем Дюрандом, а также почетным секретарем Филармонического общества Франческо Бергером, работа над новой симфонией была сосредоточена в первые месяцы 1886 года. Из автографа следует, что она была закончена к апрелю того же года. Решение Сен-Сенса сочинить именно симфонию в ответ на просьбу Филармонического общества было необычным. Во-первых, почти тридцать лет прошло с тех пор, как сорока девятилетний композитор в последний раз писал симфонию (в 1859 году), и его репутация как концертного композитора основывалась главным образом на его фортепианных концертах и симфонических поэмах. Во-вторых, интерес Общества к оркестровому или симфоническому произведению французского композитора обычно исключал бы написание симфонии, поскольку французские композиторы в значительной степени игнорировали этот жанр. Хотя симфонии регулярно исполнялись в парижских концертных залах, появляясь более чем в половине серий “Великих концертов”, состоявших из оркестровых обществ Жюля Пазделупа, Эдуарда Колонна и Шарля Ламура, почти все они принадлежали авторам австро-германской и скандинавской школы, особенно Бетховену, Мендельсону и Шуману. Французские симфонические композиторы конца XVIII и начала XIX века, такие как Госсек, Ледук или Мехуль, были практически забыты к концу XIX века. Симфонические произведения более поздних французских композиторов, включая Гуно и ранние симфонии самого Сен-Сенса, исполнялись крайне редко, в то время как юношеская симфония Бизе оставалась неизвестной до 1933 года. Редкие исключения, такие как премьера в 1869 году “Римской симфонии” Бизе, исполненная Пасделупом в его серии Concerts populaires, не были тепло встречены парижской публикой. И Ян Паслер, и Эндрю Деручи рассматривают выбор Сен-Сенса сочинить симфонию как “прямой ответ на вагнеризм во Франции”. В период, предшествовавший написанию симфонии, Сен-Сенс предостерегал французских композиторов от заимствования вагнеровских техник и идей, не из-за их недостатка достоинств или эстетической ценности, а из-за их принципиальной несовместимости с французским характером и французской чувствительностью, призывая: “молодые музыканты, если вы хотите чего-то добиться, оставайтесь французами!”. В 1871 году Сен-Сенс и Ромен Буссин основали Национальное музыкальное общество специально для продвижения французской музыки, организуя как оркестровые, так и камерные концерты с участием французских композиторов. Однако к 1885 году Сен-Сенс почувствовал себя все более маргинализированным в Национальном обществе. Винсент д’Инди и Анри Дюпарк, оба ученика бельгийского композитора Сезара Франка и горячие сторонники вагнеризма, взяли под контроль программную политику Национального общества, открыв его для не-французской, и особенно немецкой музыки. По мнению Сен-Сенса, они были “кесаревской [то есть Сезара Франка] и вагнеровской кликой”, превратившей Национальное общество в “закрытый салон, не связанный с намерениями его основателей”. Поэтому было предположено, что для Сен-Сенса симфония в своей форме представляла собой “подходящее средство для музыкального ответа” на растущий вагнеризм во Франции, “последуя за тем же жанром, который, по мнению Вагнера и, по крайней мере, некоторых его французских сторонников, обрек музыкальную драму на вырождение после исчерпания возможностей симфонии Бетховена”, и что симфония была возможностью “дать классический ответ на проблемы, поднятые Вагнером и французскими вагнеровцами”. Сам Сен-Сенс не приписывал своему решению написать симфонию никаких особых мотивов, кроме интереса к жанру, о котором можно было судить по его просьбе включить в программу его более раннюю симфонию ля минор.

On July 4, 1885 the directors of the Philharmonic Society agreed to commission a new, specifically French orchestral work, preferring Charles Gounod, with Léo Delibes, Jules Massenet, and Saint Saëns as backup candidates. While the fate of petitions to these other composers remains unclear (if indeed they were ever despatched), the following year the Society arranged to bring Saint Saëns to London as piano soloist in a concerto of his choice (Beethoven's fourth concerto), and he requested that his little performed A minor second symphony also be programmed. The society responded by requesting "some symphonic work expressly for next season", to which Saint Saëns expeditiously agreed, responding in a letter dated August 25, 1885 "without making a formal commitment, I can promise you that I will make every effort to respond to your wish, and to write a new symphony for the sake of the Philharmonic Society." Based on correspondence between Saint Saëns and both his publisher Durand and the Philharmonic Society's honorary secretary, Francesco Berger, composition of the new symphony was concentrated in the first months of 1886. The autograph score indicates that it was finished by April of that year. Saint Saëns' decision to compose an actual symphony in response to the Philharmonic Society's request was unusual. First, almost thirty years had passed since the forty nine year old composer had last written a symphony (in 1859), and his reputation as a concert composer derived principally from his piano concertos and symphonic poems. Second, the Society's interest in an orchestral or symphonic work by a French composer would have generally precluded an actual symphony since, as a genre, it had been largely ignored by French composers. While symphonies were regularly performed in Parisian concert halls, appearing in more than half of the "Grands concerts" series that were comprised by the orchestral societies of Jules Pasdeloup, Édouard Colonne, and Charles Lamoureux, almost all were by Austro German and Nordic composers, especially those of Beethoven, Mendelssohn, and Schumann. French symphonic composers of the late eighteenth and early nineteenth century, such as Gossec, Leduc, or Méhul, were virtually unknown by the later nineteenth century. Symphonic efforts by later French composers, including those by Gounod and the early symphonies by Saint Saëns himself, were very rarely performed, while the youthful symphony of Bizet would remain unknown until 1933. Rare exceptions, such as the 1869 premiere of Bizet's Roma Symphony by Pasdeloup at his Concerts populaires series, were not warmly received by Parisian concertgoers. Both Jann Pasler and Andrew Deruchie view Saint Saëns choice to compose a symphony as "a direct response to Wagnerism in France". In the period prior to his writing the symphony, Saint Saëns had warned French composers against adopting Wagnerian techniques and ideas, not for their lack of merit or aesthetic value, but instead for their fundamental incompatibility with the French character and French sensibilities, exhorting: "young musicians, if you wish to be something, remain French!" In 1871, Saint Saëns and Romain Bussine had founded the Société nationale de musique specifically to showcase French music by organising both orchestral and chamber music concerts featuring French composers. By 1885, however, Saint Saëns found himself increasingly marginalised within the Société Nationale. Vincent d'Indy and Henri Duparc, both disciples of the Belgian composer, César Franck, and enthusiastic proponents of Wagnerism, took control and opened the Société Nationale's programming to non French, and especially German music. In Saint Saëns' view, they were a "Caesarean [i. e. César Franck] and Wagnerian coterie" who had turned the Société Nationale into a "closed salon, unrelated to the intentions of its founders". It has therefore been suggested that, for Saint Saëns, the symphony, in its form, represented "an appropriate vehicle for a musical response" to growing Wagnerism in France "by pursuing the very genre that, according to Wagner and at least some of his French advocates, had mandated the music drama after exhausting itself with Beethoven". and that the symphony was an opportunity "to deliver a classical response to the concerns of Wagner and French Wagnerians". Saint Saëns himself did not ascribe a motivation to his decision to pen a symphony, beyond the interest in the genre that might be inferred from his request to have his earlier A minor symphony programmed.

Состав

Сен-Сенс, вероятно, начал работу над симфонией в конце лета 1885 года, но одновременно был занят сочинением одного из своих самых популярных произведений – «Карнавал животных». В письме к своему издателю Дюрану от февраля 1886 года он писал:

Оригинальные эскизы симфонии указывают на то, что Сен-Сенс изначально написал начальную тему симфонии в тональности си минор. Ранний набросок второй темы был записан в до мажор, после чего последовала переработка его окончательной формы, а также последующие такты (мм. 102–140), также записанные в до мажор и до минор, что в итоге определило тональность всего произведения. Таким образом, эскизы развернутой экспозиции позволяют предположить, что Сен-Сенс испытывал некоторые сомнения относительно окончательной тональности симфонии, о чем он упомянул в письме к Бергеру: «этот чертовски сложный симфония повысилась на полутон; она не хотела оставаться в си миноре: теперь она в до миноре». Переход от си минора к до минору означал, что «новая симфония, с ее цикличным тематическим построением, триумфальным мажорным финалом и плавно связанными частями, могла бы вызывать сравнения с высшей моделью XIX века – Пятой симфонией Бетховена». Подобно Пятой симфонии Бетховена, Симфония для органа, начинающаяся взволнованным до минором и завершающаяся ликующим до мажором, напоминает идею перехода от невзгод к триумфу. Деручи утверждал, что Сен-Сенс стремился объединить в ней «это повествовательное построение и широкую формальную структуру, унаследованную от предыдущих симфонистов, с композиционными приемами, которые созрели в других жанрах, в частности, в симфонической поэме», подчеркивая «эклектичность» произведения, особенно в его необычной инструментовке (орган и фортепиано) и «тембрах и стилях, чуждых [симфоническому] жанру». Отмечается, что начальная тема симфонии перекликается с григорианским пением «Dies irae», используя первые пять нот этого известного средневекового хорала. Учитывая посвящение «памяти Франца Листа», скончавшегося в 1886 году, предполагается, что Сен-Сенс намеренно использовал этот мотив, чтобы намекнуть на «воскресение и вечность» Листа. Однако, как указывают различные исследователи, первоначальное посвящение было задумано «в знак почтения» Францу Листу при жизни, а не его памяти, поскольку смерть композитора наступила между лондонской премьерой произведения и его последующей публикацией. В письме от 19 июня 1886 года Лист написал Сен-Сенсу, выражая признательность за задуманное посвящение и «успех симфонии в Лондоне». По мнению Фэллона, произведение не является программным, а совпадение нот с «Dies irae» несущественно. В анализе Деручи Сен-Сенс, возможно, намеревался связать идею воскресения с «Dies irae» и обновлением самого симфонического жанра. В письме к Пьеру Адъютанту в 1918 году Сен-Сенс писал: «Если какая-либо симфония могла бы претендовать на честь обновления симфонического жанра, то это моя симфония до минор, благодаря ее необычному делению и использованию органа». Однако в обширных программных заметках, подготовленных к лондонской премьере, Сен-Сенс, отмечая новые черты своего произведения, его цикличность и необычную партитуру для клавишных инструментов и расширенные группы деревянных духовых и медных инструментов, которые, по его мнению, отражали то, как «симфоническим произведениям теперь следует воспользоваться прогрессом современной инструментовки», нигде не упоминает «Dies irae» и не раскрывает каких-либо программных замыслов, лежащих в основе произведения. В сентябре 1918 года, за несколько лет до своей смерти в 1921 году, Сен-Сенс передал 182-страничный автограф Симфонии для органа Национальной библиотеке.

Original sketches for the symphony indicate that Saint Saëns originally wrote the opening theme of the symphony in the key of B minor. An early draft of the second theme was scored in C major, with a subsequent revision to its final form and the measures following (mm 102–140) also scored in C major and C minor, ultimately the final key of the work. Thus, the sketches of the extended exposition suggest that Saint Saëns remained in some doubt as to the final key of the symphony, a conflict which he revealed in a letter to Berger: "this devil of a symphony has risen a half tone; it did not want to remain in B minor: it is now in C minor." The shift from B to C minor meant that the "new symphony, with its cyclic thematic design, triumphant major mode finale, and seamlessly linked movements, would invite comparison to the nineteenth century's ultimate model, Beethoven's Fifth". Like Beethoven's fifth symphony, the Organ Symphony, which proceeds from an agitated C minor opening to a rousing C major conclusion recalls the idea of a passage from adversity to triumph. Deruchie has argued that Saint Saëns sought to infuse this "narrative design and the broad formal layout he inherited from previous symphonists with compositional procedures that had matured in other genres, notably the symphonic poem", highlighting the "eclecticism" of the work, notably in its unusual instrumentation (organ and piano) and "timbres and styles foreign to the [symphonic] genre". It has been commonly noted that the opening theme of the symphony recalls the "Dies irae" by using the first five pitches of the well known medieval chant. Given the dedication "to the memory of Franz Liszt", who died in 1886, it has been suggested that Saint Saëns made intentional use of the motif to suggest the "resurrection and eternity" of Liszt. As various scholars have pointed out, however, the original dedication was intended "as a homage" to Franz Liszt the man, and not the memory, since his death occurred between the London premiere of the work and its eventual publication. In a letter dated June 19, 1886, Liszt wrote to Saint Saëns, acknowledging both the intended dedication and "the success of the symphony in London". In Fallon's view, the work is non programmatic and the coincidence of pitches with the "Dies irae" insignificant. In Deruchie's analysis, Saint Saëns may have intended the idea of resurrection linked to the "Dies irae" with the renewal of the symphonic genre itself. In a 1918 letter to Pierre Adjutant, Saint Saëns wrote "if a symphony could claim the honor of renewing the symphonic genre, it would be my symphony in C minor, on account of its unusual division and its use of the organ." However, in the extensive program notes he prepared for the London premiere, while Saint Saëns drew attention to novel features of his new work, noting its cyclic features and the unusual scoring for keyboard instruments and expanded woodwind and brass sections, which he suggested were a reflection of how "symphonic works should now be allowed to benefit [from] the progress of modern instrumentation", nowhere does he make mention of the "Dies irae", nor any programmatic intent behind the work. Saint Saëns gave the 182 page autograph score of the Organ symphony to the Bibliothèque nationale in September 1918, a few years before his death in 1921.

Премьера

Премьера, которую провел сам Сен-Сенс, состоялась на концерте Филармонического общества 19 мая 1886 года в зале Сент-Джеймса в Лондоне. В первой половине концерта Сен-Сенс был солистом в Четвертом фортепианном концерте Бетховена, дирижировал Артур Салливан. Во второй половине, в соответствии с традицией Общества приглашать композиторов исполнять свои произведения, сам Сен-Сенс дирижировал исполнением своей новой симфонии. За свой труд Сен-Сенс получил гонорар в размере 30 фунтов стерлингов. Критическая реакция на лондонскую премьеру была сдержанной. В короткой заметке в "Лондонском стандарте" (на фотографии) рецензент отметил, что ему потребуется услышать произведение еще раз, чтобы составить мнение. Следующим исполнением симфонии стала ее премьера в Германии, которая состоялась в августе 1886 года в Аахене на концерте, организованном Фрицем Венигманом, с программой, полностью посвященной Сен-Сенсу, включая Рапсодию д’Овернь (в которой Сен-Сенс выступил солистом). Симфония заняла вторую половину концерта и была тепло встречена. Французская премьера, состоявшаяся 9 января 1887 года на концерте Société des Concerts, вызвала гораздо более восторженный отклик. Реакция публики "была беспрецедентной для нового произведения", и второе исполнение, состоявшееся через неделю, также было тепло принято. Амброаз Тома убеждал комитет Société des Concerts организовать третье прослушивание произведения, утверждая, что симфония "мощная и исключительно замечательная, и учитывая натиск немецкой музыки, было бы целесообразно предложить еще одно исполнение этого произведения, которое так прославляет французскую школу". Третье включение произведения в программу действительно было организовано и состоялось 13 марта 1887 года.

Последующие выступления

Премьера в США состоялась 19 февраля 1887 года под управлением Теодора Томаса в Метрополитен-опере в Нью-Йорке. Заметное исполнение симфонии состоялось 2 июня 1913 года, когда она прозвучала на юбилейном фестивальном концерте в Королевском зале в честь Сен-Санса. Композитор присутствовал на концерте (он исполнил концерт Моцарта, единственное произведение в программе, не принадлежащее ему), где Александр Маккензи произнес панегирик, заявив, что Сен-Санс "вел французскую музыку вперед во всех ее направлениях, и сегодня вы по праву признаны ее самым выдающимся и одаренным представителем". В мае 1915 года Сен-Санс отправился в Сан-Франциско в качестве официального представителя Франции на Панамо-Тихоокеанской международной выставке. Он посетил исполнение Симфонии № 3 в Фестивальном зале, вмещающем 3782 зрителя. Дирижировал Карл Мюк, а исполнял Симфонический оркестр Сан-Франциско. Композитору была оказана стоячая овация, а также присутствовал композитор Джон Филипп Суза. Сен-Санс специально для этого события сочинил еще одно произведение под названием "Hail California", в котором участвовал знаменитый оркестр Сузы.

Инструментовка

Симфония написана для большого оркестра, состоящего из 3 флейт (1 исполняющая также партию пикколо), 2 гобоев, английского рожка, 2 кларнетов, бас-кларнета, 2 фаготов, контрафагота, 4 валторн, 3 труб, 3 тромбонов, тубы, литавр, треугольника, тарелок, большого барабана, фортепиано (для игры в две и четыре руки), органа и струнных инструментов. Использование Сен-Сансом клавишных инструментов – фортепиано (партии написаны как для двух, так и для четырех рук в различных эпизодах) и органа – является необычным дополнением к оркестровке для симфонии позднего романтизма. Согласно собственному объяснению Сен-Санса, приведенному в программных заметках к лондонской премьере, решение включить в состав оркестра как орган, так и фортепиано было обусловлено главным образом его стремлением к новаторству в традиционной практике симфонического сочинения. Мендельсон включил орган во вторую симфонию "Лобгесанг", однако это произведение является симфонической кантатой, в то время как "Симфония на французскую горную песню" Винсента д’Инди, включающая в себя партию фортепиано с оркестром, была начата лишь после премьеры Симфонии с органом. Данная инструментовка "ранее не применялась в устоявшейся симфонической практике". Сен-Санс выступил в качестве солиста на органе в Прелюдии и фуге ля минор Баха на концерте Филармонического общества 2 июля 1879 года (где он также исполнил свой второй фортепианный концерт), и возможно, присутствие этого инструмента в концертном зале подтолкнуло его к включению органа в симфонию. Инструмент, на котором он играл на этом концерте, был демонтирован в 1882 году и заменен новым органом, изготовленным фирмой Bryceson Brothers & Ellis, о чем Сен-Санс не знал. Этот новый орган имел иную конфигурацию, и предполагается, что в результате вступительные аккорды органа в финале Maestoso прозвучали бы "разочаровывающе неэффективно".

Структура и анализ

Хотя симфония имеет традиционную четырехчастную структуру (и многие записи разделены именно так), Сен-Сенс задумал ее как двухчастное произведение. В программной записке, подготовленной к лондонской премьере, он писал:

Типичное исполнение симфонии длится около 35 минут. Симфония циклически использует свой тематический материал, основанный на фрагментах григорианского хорала, в качестве объединяющего элемента; каждая мелодия появляется более чем в одной части. Сен-Сенс также применяет метод тематической трансформации, разработанный Листом, благодаря чему эти темы преобразуются и развиваются в различных обличиях на протяжении всей симфонии.

Первое движение

После медленного вступления первая часть переходит к теме в духе Мендельсона (или Шуберта), за которой следует более нежная вторая тема, а затем различные второстепенные темы, звучащие в мажорной тональности и вскоре повторяющиеся в минорной; хроматические обороты играют важную роль в обеих темах. Этот материал разрабатывается в достаточно классической форме сонаты allegro и постепенно переходит к более спокойному настроению, которое затем становится слегка зловещей серией щипковых нот в виолончели и басе, завершающейся нотой G, за которой следует медленная и тихая протяжная нота A в органе, разрешающаяся в новую тональность D мажор для части poco adagio. Это перерастает в диалог между органом и струнными, напоминающий о главной теме, звучавшей ранее в части, перед рекапитуляцией. Часть завершается тихим morendo.

Выступления

Симфония была исполнена Симфоническим оркестром BBC в сезоне BBC Proms 2009 года в качестве заключительной части концерта, посвященного 800-летию Кембриджского университета, так как композитору была присуждена почетная докторская степень этим университетом в 1893 году. В сезоне 2011 года она вновь прозвучала в исполнении Национального оркестра Уэльса BBC, а в 2013 году вернулась на BBC Proms, на этот раз под управлением Пааво Ярви с Orchestre de Paris. В 2021 году симфония снова была исполнена, уже под руководством сэра Марка Элдера с оркестром The Hallé.

Записи

Симфония продолжает оставаться часто исполняемым и записываемым произведением стандартного репертуара. Одна из наиболее известных записей принадлежит Чарльзу Мунку, дирижировавшему Бостонским симфоническим оркестром, с Бержем Замкокхианом за органом. Юджин Орманди и Филадельфийский оркестр несколько раз записывали Симфонию № 3, с участием Вирджила Фокса, Э. Пауэра Биггса и Майкла Мюррея в качестве органистов. В 2006 году лейбл Ondine записал Оливье Латри, исполнявшего симфонию на торжественном концерте открытия Мемориального органа Фреда Дж. Купера в Verizon Hall под управлением Кристофа Эшенбаха. Ondine выпустила эту запись в 2007 году на SACD в формате 5.0 surround sound. Еще одной высоко оцененной записью является запись Mercury Records "Living Presence", сделанная в 1957 году с Детройтским симфоническим оркестром под руководством Пола Парая, с Марселем Дюпре за органом. Она была переиздана на CD под номером Mercury #432719 2. Программа BBC Radio 3 "Building a Library" рекомендовала запись Deutsche Grammophon с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Даниэля Баренбойма; примечательно, что орган, использованный для записи, находился на расстоянии более 3000 миль – в соборе Шартр, где играл Гастон Литайзе. Саймон Престон сделал запись в 1986 году с Джеймсом Левином, дирижировавшим Берлинским филармоническим оркестром для Deutsche Grammophon. В 2021 году Тьерри Эскайх записал симфонию под управлением Жан-Жака Канторова с Orchestre Philharmonique Royal de Liège (Полные симфонии). 2 SACD BIS. Золотой "Диапазон". В том же году Оливье Латри сделал новую запись под управлением Кристиана Мацелару с Orchestre National de France (Полные симфонии). 3 CD Warner Classics. 5 "Диапазонов".

Использование в популярной культуре

Вся основная тема "Maestoso" была позже адаптирована и использована в поп-песне 1977 года "If I Had Words" в исполнении Скотта Фицджеральда и Ивонн Кили. Часть "Maestoso" также включена в качестве финальной музыкальной темы в саундтреке к фильму "Impressions de France", который звучит в Павильоне Франции в Epcot, на территории Walt Disney World Resort. Эта песня и симфония были использованы в качестве главной темы в семейном фильме 1995 года "Бейб" и его продолжении 1998 года "Бейб: Свинья в городе", а также звучат в комедийном фильме 1989 года "Как добиться успеха в рекламе". Кроме того, эта композиция была включена в финальную часть шоу "Le Tour: Every Second Counts" от Blue Stars Drum and Bugle Corps в 2008 году. Мелодия симфонии также является национальным гимном микронации Империи Атлантиум под названием "Авроранский гимн". Хотя она и не вошла в саундтрек, часть "Maestoso" можно услышать вместе с 9-й симфонией Дворжака в фильме Эмира Кустурицы "Под землей". "Maestoso" также была использована в качестве вступительной композиции на первом полностью классическом шоу Laserium (и первом с полноценным сюжетом) – "Crystal Odyssey". Композитор Филип Спарк создал пьесу для духовых оркестров, основанную на симфонии, которая затем была назначена оркестрам Четвертого раздела для участия в Национальном чемпионате духовых оркестров Великобритании в 2010 году. Во время пандемии COVID-19, в рамках серии BBC Proms, органист Джонатан Скотт исполнил в пустом Королевском Альберт-холле свою собственную транскрипцию всей симфонии для солирующего органа.