Уильям Тиллер: Живописец и график.

Введение

Английский художник Уильям Тиллер (родился 28 сентября 1938 года) – британский художник, работающий в живописи, акварели и графике. Его подход постоянно эволюционирует, переосмысливая и интерпретируя классические сюжеты, такие как пейзажи, натюрморты и портреты, с помощью техник, которые бросают вызов историческим традициям и различаются в зависимости от серий работ. С 1950-х годов Тиллер выставляется на международном уровне, и его работы находятся в коллекциях крупных учреждений, включая Совет по искусству Великобритании, Художественный музей Бруклина, Музей современного искусства (MOMA), Тейт-Британ и Музей Виктории и Альберта. В коллекции Тейт насчитывается не менее 15 работ Тиллера, в том числе «High Force» (1974).

Ранние годы и образование

Родился в Миддлсборе, Тиллер изучал живопись в Миддлсбороском колледже искусств с 1956 по 1959 год, прежде чем переехать в Лондон в 1960-х годах для обучения в Школе искусств Слэйда, где живопись была его основным предметом, а гравюра – дополнительным. Там он познакомился с Уильямом Колдстримом и Энтони Гроссом, среди прочих. В 1959 году две его картины – «Живопись и море, облака и пляж» (обе 1958 года) – были приняты на выставку «Молодые современники», десятую в серии ежегодных выставок, организованных для представления публике лучших работ студентов художественных школ Англии. В том же году картины были отобраны Виктором Пасмором, Терри Фростом, Эндрю Форджем, Сери Ричардсом и Уильямом Тернбуллом. После обучения в Слэйде Тиллер получил стипендию французского правительства для изучения гравюры под руководством Стэнли Уильяма Хейтера в Ателье 17 в Париже. Вдохновленный выставкой Тиллера в галерее Арнольфини, Джейкобсон опубликовал еще четыре гравюры, серию «Сухой озерный край». В 1971 году 26 его гравюр были представлены в новой Галерее гравюры в галерее Серпентайн Совета по искусству в Лондоне. В дальнейшем, благодаря усилиям Джейкобсона по продвижению его работ, гравюры Тиллера стали более известными и получили широкое признание. Другие художники отреагировали на них с энтузиазмом, в частности, Дэвид Хокни, Сэм Фрэнсис, Рой Лихтенштейн, Эд Руша и Энди Уорхол. Эти двойственности, безусловно, присутствуют и становятся очевидными, когда мы начинаем их искать. Однако, то, как он их исследует, делает опасным приписывать им стандартные качества: ничто не является таким, каким кажется на первый взгляд. Безусловно, они «органичны» и «геометричны»: эти определения достаточно ясны. Однако, термин «жестуальный» подразумевает, что формы не были спланированы и обдуманы, что, по сути, не соответствует действительности. Тиллер мастерски использует изобразительную риторику, применяя формы, которые выглядят спонтанными и эмоциональными, с той же тщательностью, что и геометрические формы. Тиллер наблюдает за природой, но также и за деятельностью человека. Мир дизайна находится в сфере его интересов в той же степени, что и мир природы, и под «дизайном» здесь подразумеваются аспекты как современного, так и старого искусства, которые вполне можно назвать «идеальными». Его процесс одновременно конструктивен и деструктивен. В таких картинах, как «Квадратная форма» (1990), мы видим, как он собирает формы и знаки продуманным образом. Форма работы отражает процесс работы художника, который включает в себя четкое мышление до и во время ее создания. Холст квадратный и белый. В его левом нижнем углу находится черный квадрат с неровными сторонами, а над или за ним возвышается синий параллелограмм, нижний край которого, кажется, исчезает. Все остальные формы – жестуальные, но их четкие, резкие контуры, кажется, опровергают якобы спонтанное создание художником знаков. Органичное и геометричное; жестуальное и рациональное. Представление Тиллером элементов, отсылающих к природе, наряду с элементами, отсылающими к человеческому производству и человеческой логике, присутствует в его искусстве с самого начала: два вида реальности, связанных тем, что природа также подчиняется логическим процессам, и тем фактом, что мы живем в среде, состоящей из обоих. Его привычка прерывать наше восприятие его образов возникла из его желания не допустить, чтобы мы ошибочно принимали искусственные процедуры и результаты искусства за реальность – то есть, за убедительное представление чего-то реального. Здесь мы подходим к сути серии. Название «Жизнь в Аркадии» отсылает к двум картинам французского художника классического барокко Николя Пуссена. Их первоначальные названия сейчас не установлены. Они часто обозначаются как «Et in Arcadia ego» (1627/1637–38), сама по себе неоднозначная фраза, которую, возможно, лучше всего перевести как: «Я тоже жил в Аркадии». В обеих версиях пастухи рассматривают саркофаг. Это подразумевает, что они только что обнаружили каменный памятник и, прочитав его зловещую эпитафию, пытаются понять ее значение. Даже в Аркадии, этой идиллической пасторальной земле, связанной с совершенным благополучием, правит смерть. Люди Пуссена и саркофаг создают недвусмысленный контраст: они и их естественная среда живут, в то время как он говорит о смерти. Серия Тиллера в целом затрагивает ту же идею. Его цветные формы могут отсылать к природе, но он ясно показывает нам, что это всего лишь акриловые (и, следовательно, искусственные) пигменты, нанесенные на панель – не природные и не живые, – а номинальная «квадратная форма», возможно, является его эквивалентом рукотворного саркофага Пуссена.

Born in Middlesbrough, Tillyer studied painting at the Middlesbrough College of Art from 1956 to 1959 before moving to London in the 1960s to study at the Slade School of Art, with painting as his main subject and printmaking as his subsidiary. There, he encountered William Coldstream and Anthony Gross, among others. In 1959, Tillyer had two of his paintings – Painting and Sea, Clouds and Beach (both 1958) – accepted for the 'Young Contemporaries' exhibition, the tenth in a series of annual shows arranged to make public the best work done by students in England's art schools. The paintings were selected that year by Victor Pasmore, Terry Frost, Andrew Forge, Ceri Richards and William Turnbull. Following his time at the Slade, Tillyer took up a French Government Scholarship to study gravure under Stanley William Hayter, at Atelier 17 in Paris. Encouraged by Tillyer's showing at the Arnolfini Gallery, Jacobson published a further four etchings, the Dry Lake suite. In 1971, 26 of his etchings were shown in the new Print Gallery within the Arts Council's Serpentine Gallery in London. Henceforth, with Jacobson marketing them, Tillyer's prints were seen and appreciated more widely. Other artists responded to them with enthusiasm, notably David Hockney, Sam Francis, Roy Lichtenstein, Ed Ruscha and Andy Warhol. These dualities are certainly there, and patent once we look for them. But the way he explores them makes it dangerous to attribute standard qualities to them: nothing is ever quite what it seems. Certainly they are "organic" and "geometric": these adjectives are clear enough. "Gestural", however, implies that the forms are not planned and thought out, which axiomatically they are. Tillyer deploys pictorial rhetoric masterfully, using forms that look spontaneous and emotive with the same deliberation as geometric forms. Tillyer observes nature, but he also observes mankind's work. The world of design is as much within his remit as the world of nature, and "design" here includes aspects of modern and old master art that could well be labelled "ideal". His process is constructive as well as deconstructive. In paintings such as Square Form (1990), we see him assembling forms and marks in a considered way. The work's form betrays the artist's process, which involves clear thought before and during its creation. The canvas is square and white. In its lower left corner is a black square, its sides uneven, a blue parallelogram apparently rising from either behind or above it, the bottom edge of which seems to fade away. All the other forms are gestural, and yet their clear, crisp outlines would appear to belie the artist's ostensibly spontaneous mark making. Organic yet geometric; gestural yet rational. Tillyer's presentation of elements which speak of nature together with elements that speak of human manufacture and human logic has been in his art from the first: two sorts of reality, linked because nature too adheres to logical processes and by the fact that we live in an environment made up of both. His habit of interrupting our reception of his images was born out of his desire to stop us mistaking art's artificial procedures and results as reality—that is to say, as a persuasive representation of something real. Here we get to the point of the series. The title, Living in Arcadia refers to two pictures by the classical French Baroque painter Nicolas Poussin. Their original titles are uncertain now. They are often labeled Et in Arcadia ego (1627/1637–38), in itself an ambiguous phrase, that is perhaps best translated: "I too lived in Arcadia". In both versions, shepherds examine a sarcophagus. The implication is that they have just discovered the stone monument and, having read its portentous epitaph, are pictured in the process of comprehending its significance. Even in Arcadia, that idyllic pastoral land associated with perfect well being, death rules. Poussin's humans and the sarcophagus make for an unambiguous contrast: they and their natural environment live, while it speaks of death. Tillyer's series engages broadly with the same idea. His coloured forms may refer to nature, but he shows us quite clearly that they are merely acrylic (and therefore artificial) pigments, applied to panel – not natural and not alive – while the nominal "square form" is perhaps his equivalent to Poussin's man made tomb.

Страшная симметрия

Когда серия «Страшные симметрии» Тиллера была показана в галерее Бернарда Джейкобсона в 1993 году, в каталоге была перепечатана статья Мартина Гейлорда, написанная за несколько недель до этого. Гейфорд посетил Тиллера в Йоркшире и обсудил с ним его взгляды на природу и пейзаж, а также его размышления об акварельной живописи – его собственной и его важнейших предшественников, таких как Александр и Джон Роберт Козенсы, Дж. М. В. Тернер, Джон Селл Котман и другие. В первые месяцы 1993 года в Королевской академии состоялась масштабная выставка «Великий век британской акварели», и было логично узнать мнение Тиллера об этом, прежде чем сосредоточиться на его собственном использовании этой техники. Тиллер выразил интерес к основателям этого «великого века» и отделил себя от тщательно проработанных акварелей викторианской эпохи середины, созданных, по его словам, в попытке конкурировать с масляной живописью, но по сути не способных этого достичь. «У каждой техники свои особенности. Важно то, что ты выражаешь с её помощью». В 2013 году Институт современного искусства Миддлсбро (MIMA) в Миддлсбро провел первую крупную ретроспективную выставку работ Тиллера с 1996 года. В конце 2017 года Бернард Джейкобсон объявил в Art Newspaper о том, что в 2018 году большая часть его выставочного графика будет посвящена экспозициям Тиллера, с запуском «пяти отдельных выставок, включающих новые и старые работы художника, родившегося в Миддлсбро». Джейкобсон, который был дилером Тиллера с 1969 года, заявил: «Тогда он был неизвестен, и я оставался верен ему с тех пор. Я считаю его наследником Констебля через Сезанна и Матисса. Он очень замкнутый человек, полностью стоящий вне системы, и я хочу внести ясность». В 2018 году Тиллер создал свою самую масштабную работу на тот момент – «Золотой нападающий» (The Golden Striker), свободно висящую 9-метровую конструкцию из 5 панелей акриловой сетки, в которой краска словно вплетена в изображение. Тиллер описывает эти работы как гобеленовые картины.