Введение

Петрус де Крусе (также Пьер де ла Круа) был активен как клирик, композитор и теоретик музыки в конце XIII века. Его основным вкладом стало усовершенствование нотационной системы.

Жизнь

Композитор, теоретик и ученый XIII века, Пётр де Крусе, по всей видимости, родился в Амиене или его окрестностях, в северно-центральной Франции; точные даты его рождения и смерти неизвестны, мы знаем лишь, что он был активен около 1290 года. Он носил титул магистра, что позволяет предположить, что он учился в Парижском университете. Учитывая хронологическое совпадение их жизни и предполагаемое преподавание в Париже, Пётр мог быть учеником Франко из Кёльна. Сообщается, что в 1298 году он сочинил монофоническое богослужение для королевской часовни при дворе в Париже, а в 1301–1302 годах служил при дворе епископа Амиенского, несомненно, в качестве члена его духовного штата, и, вероятно, его придворной капеллы. Пётр умер до 1347 года, поскольку именно в этом году в инвентаре Амиенского собора впервые упоминается о полифонической рукописи, которую он, судя по всему, завещал собору. Современники и немногочисленные более поздние авторы отзывались о Петре де Крусе положительно; теоретик Якобус де Лиеж назвал его «достойным и умелым музыкантом, сочинившим множество прекрасных и качественных произведений мензурной полифонии и следовавшим наставлениям Франко».

Теоретические вклады

Менсуральная нотация развивалась постепенно в течение XIII века, поскольку старые лигатуры и ритмические модусы по разным причинам становились все менее пригодными для обозначения новых нюансов полифонии, как мы увидим ниже. Немаловажной проблемой было то, что нотация в отдельных партиях обходилась дешевле, чем в партитуре (поскольку каждая партия занимала значительно меньше места), поэтому необходимо было найти способ это реализовать – а это подразумевало разработку надежной системы для обозначения метрической длительности каждой ноты. Началом такого решения стала франконская нотация, названная в честь теоретика Франко Кельнского, который изложил эту систему в своем трактате, написанном около 1260 года, – *Ars cantus mensurabilis* («Искусство измеримой музыки»). Эта система признавала двойную лонгу, лонгу, бревис и семибревис как единицы длительности, связанные между собой тройным делением; двойная лонга всегда равнялась двум лонгам, но лонга могла быть совершенной (и, следовательно, равняться трем бревис) или несовершенной (и равняться только двум), в зависимости от точной последовательности нот. Бревис была «темпусом», эквивалентным «единице такта» в современной нотации (три четверти в размере 3/4 и т. д.), или современному такту, если считать, что вся музыка была написана в размере 3/1, таким образом, совершенный темпус соответствовал тройному размеру, а несовершенный темпус – двойному, после его введения. Бревис теоретически могла равняться трем семибревис или двум в франконской нотации, но если равнялась двум, то одна из них удваивалась по длительности. В этой нотации не было предусмотрено равного двойного деления, которое (вместе с несовершенным темпусом) пришлось ждать до 1322 года, когда де Витри кодифицировал концепцию проляции в своем «Ars nova». К 1280-м годам трипла (верхние голоса мотетов и других полифонических произведений) двигались быстрее и более независимо, чем раньше, а теноры, основанные на григорианском распеве, стали более медленными, поддерживающими голосами. Поскольку композиторы стремились сохранить речевой ритм в своих триплах, они искали способ разделить темпус на более чем три семибревис, что в современной нотации соответствовало бы туплету (триоль, квартоль, квинтоль и т. д.); мотеты, использующие это, называются «петронийскими» в честь наиболее известного представителя этого стиля. Одним из способов обозначения этого деления было написание голосов друг над другом в партитурной нотации, чтобы темпус можно было увидеть, изучая нижние голоса, все еще связанные с ритмическим модусом. Однако это было бы расточительством драгоценных ресурсов и не являлось вариантом, отличным от предыдущего. Петрус, который часто делил свои бревис на целых семь семибревис, разработал точку деления (*punctum divisionis*) – точки, помещаемые между семибревис для их группировки; таким образом, последовательность из пяти семибревис, отделенных точками от окружающих их, понималась бы читателем как умещающаяся в длительность одной бревис. В более поздней, XV- и XVI-вековой нотации, путаница между точками деления и более поздним нововведением – точками, указывающими на удлиненную длительность ноты – создает проблемы для редакторов при транскрипции, но обычно можно определить из контекста, а также преобладающего темпуса и проляции, что имеется в виду; действительно, точка деления редко требуется, поскольку последовательность семибревис между двумя лигатурами явно является группировкой. Свободное использование деленного бревис Петрусом имело далеко идущие последствия для музыкального стиля. С увеличением количества нот триплум стал самым заметным из трех голосов в современной фактуре, а два других отошли на второй план. Кроме того, большее количество нот и более сложное деление привели к замедлению общего темпа – семибревис исполнялась медленнее, чем в предыдущей практике, став истинной единицей такта, а нижние голоса потеряли свою ритмическую живость, превратившись в простую структурную последовательность лонг и бревис.

Петроновский мотет

Составленные примерно в 1300 году, эти мотеты по-прежнему считаются частью Ars Antiqua. Для них характерно дальнейшее дробление триплюма, стремление мотета и триплюма к легкому и изящному выражению, а также отсутствие внимания к принципам правильной текстовой акцентуации.