Панельная живопись: история и техника.

Введение

Картина, выполненная на плоской панели из дерева.

Панельная живопись — это картина, написанная на плоской деревянной панели, состоящей из цельного куска или нескольких соединенных между собой частей. До того, как в XVI веке холст стал более распространенной основой для живописи, панельная живопись была обычным методом, если не рисовали непосредственно на стене (фреска) или на пергаменте (используемом для миниатюр в иллюминированных рукописях). Деревянные панели также применялись для крепления картин, написанных на пергаменте.

История

Панельная живопись имеет очень древнюю историю; это была весьма престижная техника в Греции и Риме, однако до наших дней сохранилось крайне мало образцов древней панельной живописи. Серия расписных табличек из Пицы (Греция), датируемых VI веком до н.э., представляет собой самые ранние сохранившиеся греческие панельные картины. По-видимому, большинство классических греческих картин, знаменитых в свое время, имели размеры, сопоставимые с небольшими современными работами – возможно, до размера портрета в пояс. Однако в течение одного поколения, во второй четверти V века до н.э., возникло движение, получившее название «новой живописи» и возглавляемое Полигнотом, которое стремилось к созданию очень больших расписных фризов, по-видимому, выполненных на дереве, для украшения интерьеров общественных зданий большими и сложными композициями, включающими многочисленные фигуры, по крайней мере, в полуростовый рост, и изображающими сцены сражений. Мы можем лишь попытаться представить, как они выглядели, основываясь на некоторых подробных литературных описаниях и росписях ваз, которые, по-видимому, повторяют их композиции. Портреты мумий из Фаюма, сохранившиеся в исключительно сухих условиях Египта, составляют основную часть сохранившейся панельной живописи имперского римского периода – сохранилось около 900 портретов лиц или бюстов. Северанский тондо, также из римского Египта (около 200 г. н.э.), является одним из немногих не погребальных образцов греко-римской живописи, дошедших до нас. Дерево всегда было традиционным материалом для икон византийского искусства и последующих православных традиций, самые ранние из которых (все находятся в монастыре Святой Екатерины) датируются V или VI веками и являются старейшими панельными картинами, сохранившимися в высоком качестве, соответствующем современным стандартам. В античности использовались две основные техники: энкаустика и темпера. Энкаустика практически перестала использоваться после ранних византийских икон. Хотя литературные источники указывают на то, что в Западной Европе в течение столетий между Поздней Античностью и периодом романского искусства создавались некоторые панельные картины, а византийские иконы импортировались, до наших дней в неизменном виде сохранилось крайне мало образцов. В XII веке панельная живопись пережила возрождение. Алтарные образы, по-видимому, начали использоваться в XI веке, за исключением нескольких более ранних примеров. Они стали более распространенными в XIII веке в связи с новыми литургическими практиками – священник и прихожане теперь находились на одной стороне алтаря, освобождая пространство за алтарем для размещения святого образа – и, следовательно, возник спрос на алтарные украшения. Традиция размещения украшенных реликвий святых на алтаре или за ним, а также традиция украшения фронтальной части алтаря скульптурами или тканями предшествовали появлению первых алтарных образов. Самые ранние формы панельной живописи – это доссалы (задние стенки алтарей), алтарные фронты и распятия. Все они были украшены религиозными изображениями, обычно изображающими Христа или Богоматерь, а также святых, соответствующих посвящению церкви, местному городу или епархии, или заказчику. Также часто изображались портреты заказчиков, включая членов их семьи, обычно изображенных преклоненными на коленях сбоку. В течение некоторого времени они были более дешевой альтернативой гораздо более престижным изделиям из металла, украшенным драгоценными камнями, эмалями и, возможно, фигурами из слоновой кости, большинство из которых давно были разобраны на ценные материалы. Живопись для алтарей наиболее многочисленна в Испании, особенно в Каталонии, что объясняется бедностью страны в то время, а также отсутствием иконоборчества во время Реформации. XIII и XIV века в Италии были периодом расцвета панельной живописи, в основном алтарных образов или других религиозных произведений. Однако, по оценкам, из всех произведений панельной живописи, созданных там, сохранилось лишь 0,001 процента. Подавляющее большинство ранних нидерландских картин написаны на панелях, и среди них большинство самых ранних портретов, таких как работы Яна ван Эйка, а также некоторые другие светские сцены. Однако одной из самых ранних сохранившихся масляных картин на холсте является французская Мадонна с ангелами, датируемая примерно 1410 годом и хранящаяся в Gemäldegalerie в Берлине, что является очень ранним примером масляной живописи. В этих работах рама и панель иногда представляют собой единое целое, как, например, в «Портрете человека» (возможно, автопортрет) ван Эйка (Национальная галерея, Лондон), где рама также была расписана, включая иллюзорно выполненную надпись, имитирующую резьбу. К XV веку, с ростом благосостояния Европы, а затем с появлением гуманизма и изменением отношения к функции искусства и меценатству, панельная живопись пошла новыми путями. Светское искусство открыло путь к созданию сундуков, расписных кроватей, подносов для новорожденных и другой мебели. Многие из этих работ теперь отделены от первоначальной конструкции и выставлены в музеях в рамках. Многие двусторонние створки алтарных образов (см. изображение вверху) также были распилены на две односторонние панели. Холст вытеснил дерево в Италии к первой половине XVI века, это изменение было инициировано Мантеньей и венецианскими художниками (которые в то время производили лучший холст для парусов). В Нидерландах этот переход занял около столетия, и панельная живопись оставалась распространенной, особенно в Северной Европе, даже после того, как более дешевый и портативный холст стал основным материалом-основой. Молодой Рубенс и многие другие художники предпочитали его за большую точность, которую можно было достичь на совершенно твердой основе, и многие его важнейшие работы также были выполнены на дереве, даже для картин длиной более четырех метров в одном измерении. Его панели имеют сложную конструкцию, состоящую из множества деревянных элементов (например, «Каменный двор» в Национальной галерее, Лондон), содержащих до семнадцати кусков дерева. Для небольших кабинетных картин медные листы (часто старые печатные формы) были еще одним конкурирующим материалом-основой, начиная с конца XVI века, использовавшимся многими художниками, включая Адама Эльсхаймера. Многие голландские художники Золотого века использовали дерево для своих небольших работ, в том числе Рембрандт. К XVIII веку живопись на дереве стала необычной, за исключением небольших работ, предназначенных для вставки в мебель и т.п. Однако, например, в Национальной галерее в Лондоне есть два портрета Гойи, написанные на дереве. Многие другие живописные традиции также писали и продолжают писать на дереве, но этот термин обычно используется только для обозначения западной традиции, описанной выше.

Panel painting is very old; it was a very prestigious medium in Greece and Rome, but only very few examples of ancient panel paintings have survived. A series of 6th century BC painted tablets from Pitsa (Greece) represent the oldest surviving Greek panel paintings. Most classical Greek paintings that were famous in their day seem to have been of a size comparable to smaller modern works – perhaps up to a half length portrait size. However, for a generation in the second quarter of the fifth century BC there was a movement, called the "new painting" and led by Polygnotus, for very large painted friezes, apparently painted on wood, decorating the interiors of public buildings with very large and complicated subjects containing numerous figures at least half life size, and including battle scenes. We can only attempt to imagine what these looked like from some detailed literary descriptions and vase paintings that appear to echo their compositions. The first century BC to third century AD Fayum mummy portraits, preserved in the exceptionally dry conditions of Egypt, provide the bulk of surviving panel painting from the Imperial Roman period – about 900 face or bust portraits survive. The Severan Tondo, also from Roman Egypt (about 200 AD), is one of the handful of non funerary Graeco Roman specimens to survive. Wood has always been the normal support for the Icons of Byzantine art and the later Orthodox traditions, the earliest of which (all in Saint Catherine's Monastery) date from the 5th or 6th centuries, and are the oldest panel paintings which seem to be of the highest contemporary quality. Encaustic and tempera are the two techniques used in antiquity. Encaustic largely ceased to be used after the early Byzantine icons. Although there seem from literary references to have been some panel paintings produced in Western Europe through the centuries between Late Antiquity and the Romanesque period, and Byzantine icons were imported, there are next to no survivals in an unaltered state. In the 12th century panel painting experienced a revival. Altarpieces seem to have begun to be used during the 11th century, with the possible exception of a few earlier examples. They became more common in the 13th century because of new liturgical practices—the priest and congregation were now on the same side of the altar, leaving the space behind the altar free for the display of a holy image—and thus altar decorations were in demand. The habit of placing decorated reliquaries of saints on or behind the altar, as well as the tradition of decorating the front of the altar with sculptures or textiles, preceded the first altarpieces. The earliest forms of panel painting were dossals (altar backs), altar fronts and crucifixes. All were painted with religious images, commonly the Christ or the Virgin, with the saints appropriate to the dedication of the church, and the local town or diocese, or to the donor. Donor portraits including members of the donor's family are also often shown, usually kneeling to the side. They were for some time a cheaper alternative to the far more prestigious equivalents in metalwork, decorated with gems, enamels, and perhaps ivory figures, most of which have long been broken up for their valuable materials. Painted panels for altars are most numerous in Spain, especially Catalonia, which is explained by the poverty of the country at this time, as well as the lack of Reformation iconoclasm. The 13th and 14th centuries in Italy were a great period of panel painting, mostly altarpieces or other religious works. However, it is estimated that of all the panel paintings produced there, 99.9 percent have been lost. The vast majority of Early Netherlandish paintings are on panel, and these include most of the earliest portraits, such as those by Jan van Eyck, and some other secular scenes. However, one of the earliest surviving oils on canvas is a French Madonna with angels of about 1410 in the Gemäldegalerie, Berlin, which is very early indeed for oil painting also. In these works the frame and panel are sometimes a single piece of wood, as with Portrait of a Man (Self Portrait?) by van Eyck (National Gallery, London), where the frame was also painted, including an inscription done illusionistically to resemble carving. By the 15th century with the increased wealth of Europe, and later the appearance of humanism, and a changing attitude about the function of art and patronage, panel painting went in new directions. Secular art opened the way to the creation of chests, painted beds, birth trays and other furniture. Many such works are now detached and hung framed on walls in museums. Many double sided wings of altarpieces (see picture at top) have also been sawn into two one sided panels. Canvas took over from panel in Italy by the first half of the 16th century, a change led by Mantegna and the artists of Venice (which made the finest canvas at this point, for sails). In the Netherlands the change took about a century longer, and panel paintings remained common, especially in Northern Europe, even after the cheaper and more portable canvas had become the main support medium. The young Rubens and many other painters preferred it for the greater precision that could be achieved with a totally solid support, and many of his most important works also used it, even for paintings over four metres long in one dimension. His panels are of notoriously complicated construction, containing as many as seventeen pieces of wood (Het Steen, National Gallery, London). For smaller cabinet paintings, copper sheets (often old printmaking plates) were another rival support, from the end of the 16th century, used by many artists including Adam Elsheimer. Many Dutch painters of the Golden Age used panel for their small works, including Rembrandt on occasion. By the 18th century it had become unusual to paint on panel, except for small works to be inset into furniture, and the like. But, for example, The National Gallery in London has two Goya portraits on panel. Many other painting traditions also painted, and still paint, on wood, but the term is usually only used to refer to the Western tradition described above.

Конструкция и подготовка панелей

Техника известна нам из "Руководства ремесленника" (Il libro dell'arte) Ценнино Ценнини, опубликованного в 1390 году, и других источников. За столетия она мало изменилась. Это был трудоемкий и кропотливый процесс: плотник изготавливал из цельного куска дерева заготовку, соответствующую размеру необходимой панели. Обычно предпочтение отдавалось радиальному распилу (поперек, а не вдоль волокон дерева; в отличие от большинства пиломатериалов), при этом внешняя часть заболони исключалась. В Италии чаще всего использовали выдержанный тополь, иву или липу. Дерево строгали, шлифовали и, при необходимости, соединяли с другими кусками для получения нужного размера и формы. Затем дерево покрывали смесью животного клея и смолы и обтягивали льняной тканью (это сочетание смеси и ткани называлось "грунтом"); эту работу мог выполнять специалист или непосредственно в мастерской художника. После высыхания грунта наносили слой за слоем левкас, каждый слой шлифовали перед нанесением следующего, иногда до 15 слоев, пока не появлялась гладкая, твердая поверхность, напоминающая слоновую кость. Этот этап не всегда выполнялся после XVI века, либо использовались более темные основы.

Техника окраски

Когда конструкция панели была завершена, эскиз наносился, как правило, углем. Распространенной древней техникой живописи была энкаустика, использовавшаяся в Аль-Файюме и в самых ранних сохранившихся византийских иконах, хранящихся в монастыре Святой Екатерины. В этой технике нагретый воск служил связующим веществом для пигментов. К концу первого тысячелетия энкаустику заменила темпера, в которой в качестве связующего использовался яичный желток. С помощью маленьких кистей, обмакнутых в смесь пигмента и яичного желтка, краска наносилась очень мелкими, почти прозрачными мазками. Тонкие слои краски использовались для создания объемных форм. К началу XV века была разработана масляная живопись. Она была более гибкой и позволяла достичь исключительной детализации в раннем нидерландском искусстве. Эта техника требовала кропотливого многослойного подхода, при котором каждый слой краски должен был высохнуть в течение нескольких дней перед нанесением следующего.

Сохранение и научный анализ

Деревянные панели, особенно при хранении с недостаточной влажностью, часто деформируются и растрескиваются с возрастом. С XIX века, когда были разработаны надежные методы, многие из них были перенесены на холст или современные подложки. Это может привести к повреждению красочного слоя, поскольку исторические методы переноса были весьма травматичными. Картины на деревянных панелях, которые расширялись, такие как «Вид на Хет-Стин ранним утром» Рубенса (состоящая из восемнадцати отдельных панелей, семнадцать из которых были добавлены художником по мере увеличения композиции), часто сильно страдают со временем. Каждая панель деформируется по-своему, разрывая произведение на части по стыкам. Сегодня деревянная панель представляет большую ценность для искусствоведов, чем холст, и в последние десятилетия достигнут значительный прогресс в извлечении информации о них. Было обнаружено множество подделок и исправлены ошибочные датировки. Специалисты могут определить породу дерева, которая варьировалась в зависимости от региона создания картины. Радиоуглеродный анализ может дать приблизительный диапазон дат (обычно в пределах около 20 лет), а для основных источников древесины для панелей разработаны дендрохронологические последовательности. В итальянской живописи использовалась местная или иногда далматинская древесина, чаще всего тополь, но также каштан, орех, дуб и другие породы. Нидерланды столкнулись с нехваткой местной древесины в начале XV века, поэтому большинство ранних шедевров нидерландской живописи выполнены на балтийском дубе, часто польском, срубленном к северу от Варшавы и доставленном по Висле через Балтийское море в Нидерланды. Южногерманские художники часто использовали сосну, а махагони, импортированное в Европу, использовали более поздние художники, включая Рембрандта и Гойю. В теории дендрохронология позволяет установить точную дату спила дерева, но на практике необходимо учитывать период сушки, который может составлять несколько лет. Кроме того, небольшая панель может быть вырезана из центра дерева, и невозможно узнать, сколько колец находилось за пределами панели. Поэтому дендрохронологические выводы обычно выражаются как "terminus post quem" – самая ранняя возможная дата, с предварительной оценкой фактической даты, которая может быть на двадцать и более лет позже. Так называемая «Инициатива по панельным картинам» – это многолетний проект, осуществляемый в сотрудничестве с Институтом сохранения Гетти, Фондом Гетти и Музеем Дж. Пола Гетти. Эта инициатива является ответом на растущее осознание того, что значительные коллекции картин на деревянных панелях могут оказаться под угрозой в ближайшие десятилетия из-за сокращения числа реставраторов и мастеров, обладающих высокоспециализированными навыками, необходимыми для сохранения этих сложных произведений искусства.

Wood panels, especially if kept with too little humidity, often warp and crack with age, and from the 19th century, when reliable techniques were developed, many have been transferred to canvas or modern board supports. This can result in damage to the paint layer, as historical transfer techniques were rather brutal. Paintings on wood panel that were expanded, such as Rubens' A View of Het Steen in the Early Morning (which consists of eighteen separate panels, seventeen added as the artist enlarged his composition), often suffer greatly over time. Each warps in its own way, tearing the overall piece apart at the seams. Wood panel is now rather more useful to art historians than canvas, and in recent decades there has been great progress in extracting this information. Many fakes have been discovered and mistaken datings corrected. Specialists can identify the tree species used, which varied according to the area where the painting was made. Carbon dating techniques can give an approximate date range (typically to a range of about 20 years), and dendrochronology sequences have been developed for the main source areas of timber for panels. Italian paintings used local or sometimes Dalmatian wood, most often poplar, but including chestnut, walnut, oak and other woods. The Netherlands ran short of local timber early in the 15th century, and most Early Netherlandish masterpieces are Baltic oak, often Polish, cut north of Warsaw and shipped down the Vistula, across the Baltic to the Netherlands. Southern German painters often used pine, and mahogany imported into Europe was used by later painters, including examples by Rembrandt and Goya. In theory, dendro chronology gives an exact felling date, but in practice allowances have to be made for a seasoning period of several years, and a small panel may be from the centre of the tree, with no way of knowing how many rings outside the panel there were. So dendro chronological conclusions tend to be expressed as a "terminus post quem" or an earliest possible date, with a tentative estimate of an actual date, that may be twenty or more years later. The so called Panel Paintings Initiative is a multi year project in collaboration between the Getty Conservation Institute, the Getty Foundation, and the J. Paul Getty Museum. The Panel Paintings Initiative is a response to the growing recognition that significant collections of paintings on wood panels may be at risk in coming decades due to the waning numbers of conservators and craftspeople with the highly specialized skills required for the conservation of these complex works of art.

Виды древесины

Художники обычно использовали древесину, произраставшую в регионе. Например, Альбрехт Дюрер (1471–1528) писал на тополе, находясь в Венеции, и на дубе, когда работал в Нидерландах и южной Германии. Леонардо да Винчи (1452–1519) использовал дуб для своих картин во Франции; Ханс Балдунг Грин (1484/85–1545) и Ханс Гольбейн (1497/98–1543) использовали дуб, работая в южной Германии и Англии. В Средние века ель и липа использовались в Верхнем Рейне и часто в Баварии. За пределами Рейнской области в основном использовалась мягкая древесина (например, сосна). Из группы из двадцати норвежских алтарных фронтонов готического периода (1250–1350) четырнадцать были сделаны из ели, два из дуба и четыре из сосны (Kaland 1982). Для больших алтарей, созданных в Дании в XV веке, использовался дуб как для фигур, так и для расписных створок. Липа была популярна у Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480–1538), Балдунга Грина, Кристофа Амбергера (ум. 1562), Дюрера и Лукаса Кранаха Старшего (1472–1553). Кранах часто использовал бук – необычный выбор. В Северной Европе тополь встречается крайне редко, но орех и каштан – довольно часто. На северо-востоке и юге использовались хвойные деревья, такие как ель, а также различные виды пихты и сосны. Известно, что еловая древесина использовалась в Верхнем и Среднем Рейне, Аугсбурге, Нюрнберге и Саксонии. Сосновую древесину использовали преимущественно в Тироле, а буковую – только в Саксонии. Однако в целом дуб был наиболее распространенным материалом для изготовления панелей в Нидерландах, северной Германии и Рейнской области вокруг Кёльна. Во Франции до XVII века большинство панелей изготавливались из дуба, хотя были найдены и панели из ореха и тополя. Дуб, который художники северной школы предпочитали в качестве основы, однако не всегда был местного происхождения. В XVII веке для постройки судна среднего размера требовалось около четырех тысяч взрослых дубов, поэтому импортировалась древесина. Дуб из Кёнигсберга и Гданьска часто встречается в работах фламандских и голландских художников XV–XVII веков; происхождение можно установить по годичным кольцам. В последнем десятилетии XVII века голландский писатель по технике живописи Вильгельм Бёрс считал дуб наиболее подходящей деревянной основой для живописи. Однако исключения встречаются уже в начале XVII века: иногда использовались орех, груша, кедр или индийские породы дерева. Махагони уже использовали некоторые художники в первые десятилетия XVII века и часто применяли в Нидерландах в XIX веке. Тем не менее, когда не использовались холст или медь, основное наследие северной школы создавалось на дубовых панелях.

Artists would typically use wood native to the region. Albrecht Dürer (1471–1528), for example, painted on poplar when he was in Venice and on oak when in the Netherlands and southern Germany. Leonardo da Vinci (1452–1519) used oak for his paintings in France; Hans Baldung Grien (1484/85–1545) and Hans Holbein (1497/98–1543) used oak while working in southern Germany and England. In the Middle Ages, spruce and lime were used in the Upper Rhine and often in Bavaria. Outside of the Rhineland, softwood (such as pinewood) was mainly used. Of a group of twenty Norwegian altar frontals from the Gothic period (1250–1350) fourteen were made of fir, two of oak, and four of pine (Kaland 1982). Large altars made in Denmark during the fifteenth century used oak for the figures as well as for the painted wings. Lime was popular with Albrecht Altdorfer (c. 1480–1538), Baldung Grien, Christoph Amberger (d. 1562), Dürer, and Lucas Cranach the Elder (1472–1553). Cranach often used beech wood—an unusual choice. In Northern Europe, poplar is very rarely found, but walnut and chestnut are not uncommon. In the northeast and south, coniferous trees such as spruce, and various types of fir, and pine have been used. Fir wood is shown to have been used in the Upper and Middle Rhine, Augsburg, Nuremberg, and Saxony. Pinewood was used mainly in Tirol and beech wood only in Saxony. However, in general, oak was the most common substrate used for panel making in the Low Countries, northern Germany, and the Rhineland around Cologne. In France, until the seventeenth century, most panels were made from oak, although a few made of walnut and poplar have been found. The oak favored as a support by the painters of the northern school was, however, not always of local origin. In the seventeenth century about four thousand full grown oak trees were needed to build a medium sized merchant ship; thus, imported wood was necessary. Oak coming from Königsberg as well as Gdańsk is often found among works by Flemish and Dutch artists from the 15th through the 17th centuries; the origin can be established by the patterns of growth rings. In the last decade of the seventeenth century, Wilhelmus Beurs, a Dutch writer on painting techniques, considered oak to be the most useful wooden substrate on which to paint. However, exceptions are seen rather early in the seventeenth century: sometimes walnut, pearwood, cedarwood, or Indian woods were used. Mahogany was already in use by a number of painters during the first decades of the seventeenth century and was used often in the Netherlands in the nineteenth century. Even so, when canvas or copper was not used, the main oeuvre of the northern school was painted on oak panels.