Кубофутуризм: Русское авангардное течение начала XX века.

Введение

Кубофутуризм или Кубофутуризм – художественное течение, развившееся в рамках русского футуризма и возникшее в начале XX века в Российской империи. Оно определялось сочетанием художественных элементов итальянского футуризма и французского аналитического кубизма. Кубофутуризм был основной школой живописи и скульптуры, которой следовали русские футуристы. В 1913 году термин "Кубофутуризм" впервые был использован для описания работ членов поэтической группы "Гилеи", которые отходили от поэтического символизма к футуризму и зауми – экспериментальной "визуальной и звуковой поэзии Кручёных и Хлебникова". Позднее в том же году концепция и стиль "Кубофутуризма" стали синонимом творчества художников украинских и российских послереволюционных авангардных кругов, которые исследовали непредметное искусство посредством фрагментации и смещения традиционных форм, линий, точек зрения, цветов и текстур в своих произведениях. Влияние кубофутуризма распространилось и на сферы сценического искусства: кубофутуристы-художники и поэты сотрудничали в театре, кино и балете, стремясь разрушить театральные условности с помощью бессмысленной заумной поэзии, акцента на импровизации и вовлечения зрителей (ярким примером является сатирическая трагедия Владимира Маяковского 1913 года). Сосуществование этих различных направлений художественной практики в кубофутуризме отражает идеологическую увлеченность коллективным обновлением и деконструкцией (идея, возникшая в их постреволюционном контексте), предоставляя каждому поэту или художнику свободу создавать собственное эстетическое сознание, основанное на концепции революции и коллективных действий через переосмысление художественных и социальных традиций.

Важность постреволюционного контекста

В контексте поздней царской России общество было глубоко разделено по социальным классам. Российская индустриализация, развитие, экономический рост и урбанизация значительно отставали от других западных стран, в стране наблюдался высокий уровень неграмотности, слабое здравоохранение и борьба с ограниченностью средств массовой коммуникации за пределами крупных городов. Всматриваясь в реалии соседних стран, художники, которые впоследствии стали членами движения кубофутуристов, заметили влияние зарождающейся Машинной Эпохи на повседневную жизнь, признавая красоту, динамизм и энергию утилитарной эстетики машин, что привело к возрождению интереса к технологической модернизации в искусстве, поэзии и жизни. Украинский художник-модернист Александр Шевченко (1883–1948) выразил схожие чувства, когда в 1913 году заявил: «мир превратился в единую, чудовищную, фантастическую, непрерывно движущуюся машину, в единый огромный неорганический автоматический организм – это не может не отразиться на нашем мышлении и духовной жизни: в Искусстве». «Культ машины» становился все более утопической концепцией в кругах кубофутуристов, художники воспринимали идиллическое явление машинного производства как главное «творение пролетариата» благодаря его способности способствовать построению справедливой, коллективной жизни для всех людей, независимо от их классовой принадлежности. Эта идеологическая концепция утопического совершенства посредством машин оказала значительное влияние на стилистические элементы кубофутуризма, побудив художников экспериментировать с чистой абстракцией, геометрическими формами, резкими линиями и плоскостями, а также с деконструкцией органических форм в мощные структуры, насыщенные символикой машин.

Влияние русских коллекционеров

В начале XX века в России, разделенной глубокими социальными, политическими и классовыми противоречиями, существовала небольшая группа элитных аристократов и предпринимателей. Благодаря широкому доступу к международным рынкам и дилерам, они собрали значительное количество европейских шедевров начала XX века для своих личных коллекций. Коллекционеры и меценаты Сергей Щукин (1854–1936) и Иван Морозов (1871–1921) уделяли особое внимание искусству импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, кубистов и футуристов со всей Европы, сформировав обширную коллекцию выдающихся произведений и, тем самым, познакомив местных русских художников с художественными течениями, техниками и стилями, популярными на континенте. В коллекции Щукина было представлено значительное количество работ Пикассо, Матисса, Сезанна, Моне и Гогена, что дало художникам Санкт-Петербурга и Москвы возможность ознакомиться с произведениями кубизма и футуризма, которые впоследствии оказали влияние на развитие кубофутуризма. Украинский художник и поэт Давид Бурлюк (1882–1967) объединил эту группу под названием «будетляне» (русская интерпретация западного термина «футуристы»), вдохновленный «Манифестом футуристов» итальянца Филиппо Томазо Маринетти (1876–1944) 1909 года. Маринетти провозглашал необходимость для творческих деятелей (например, художников и писателей) отказаться от прошлого, обратившись к эстетическому языку машин, индустриализации, городской жизни и утилитарного дизайна. Для Маринетти и его последователей футуризм означал свободу, коллективизм, совершенство и социальное возрождение. Под влиянием «Манифеста футуристов», эстетика дезориентации и фрагментации стала лексикой кубофутуристов в их стремлении исследовать неустанный и повторяющийся динамизм технологий и выразить свои фантазии об утопической механизированной современности. Кубофутуристы объединили модернистский, космополитический дух футуризма Маринетти с эстетическими особенностями аналитического кубизма (например, абстрактные формы, плоскостность, фрагментация, геометрические фигуры, приглушенные и темные цвета, сочетание различных точек зрения), чтобы создать свою собственную дидактическую форму искусства, призванную отразить революционный настрой художественного сообщества.

At the top of early 20th century Russia’s deep social, political, and class divisions were a small group of elite aristocrats and businessmen. With considerable access to international art markets and dealers, they assembled significant number European masterpieces of the early 20th century for their own personal collections. Collectors and patrons, Sergei Shchukin (1854–1936) and Ivan Morozov (1871–1921), paid special attention to Impressionist, Post Impressionist, Fauvist, Cubist, and Futurist art from all over Europe amassing a large selection of momentous works, and consequently introducing local Russian artists to art movements, techniques, and styles popular around the continent. Shchukin’s collection included a considerable number of Picassos, Matisses, Cezannes, Monets, and Gauguins, thus allowing artists in St. Petersburg and Moscow access to Cubist and Futurist artworks that would later influence the development of the Cubo Futurist movement. The group was brought together by the Ukrainian painter and poet David Burliuk (1882–1967) under the name budetlyane (a Russian interpretation of the western term "futurists"), inspired by Italian Filippo Tommaso Marinetti's (1876–1944) 1909 Futurist Manifesto. Marinetti's work espoused the need for creatives (e. g. artists and writers) to abandon the past by moving towards the utilisation of the aesthetic language of machinery, industrialisation, urban living, and utilitarian design. For Marinetti and those that followed him, the futurist movement stood for freedom, collectivity, perfection, and social rejuvenation. Influenced by the Futurist Manifesto, the aesthetics of dislocation and fragmentation became the vocabulary of the Cubo Futurists in their attempt to interrogate the tireless and repetitive dynamism of technology, and highlight their fantasies of a utopic mechanical modernity. The Cubo Futurists combined the modernist, cosmopolitan spirit of Marinetti's futurism with the aesthetic characteristics of analytical cubism (e. g. abstracted forms, flatness, fragmentation, geometric shapes, muted and dark colours, combination of various viewpoints) in order to create their own didactic art form designed to display the revolutionary focus of the artistic community.

Происхождение термина

Термин "кубофутуризм" впервые появился в лекции в 1913 году, изначально для обозначения поэтов, принадлежавших к литературной группе Давида и Владимира Бурлюков, "Гилея", также писавшейся как "Гиле" и "Gylea". Этот термин был предложен Корнеем Чуковским (1882–1969), русским искусствоведом, по отношению к творчеству Владимира Маяковского, Алексея Кручёных, Велимира Хлебникова, Бенедикта Лившица и Василия Каменского, членов группы "Гилея". Лишь после того, как вышеупомянутые поэты начали демонстрировать вызывающее поведение на публике (например, носить нелепую одежду), писателей и движение в целом стали называть просто "русским футуризмом". Благодаря современным технологиям (транспорту и телеграфу, например) и опыту художников, полученному в других странах, российские творцы были хорошо осведомлены об авангардных событиях в Европе. Кубофутуризм как художественный стиль начал обретать полную форму в 1912–1913 годах. Для Малевича кубофутуризм был особенно важен, поскольку он символизировал связь между статикой традиционного кубизма и динамизмом, свойственным футуризму. Примером его кубофутуристической работы является "Шлифовальщик ножей", написанный примерно в 1912–1913 годах. Наталья Гончарова официально вступила в свой футуристический период около 1912–1913 годов; вскоре кубофутуристическое влияние стало очевидным в её творчестве. Для неё это не стало резким изменением в её прежнем стиле живописи. В 1913 году в русской художественной галерее была проведена выставка её последних работ, вызвавшая широкий спектр реакций. Михаил Ларионов последовал последнему авангардному тренду, опубликовав два манифеста о своём и новом художественном движении Гончаровой – лучизме, вдохновлённом кубофутуризмом. Также Любовь Попова, познакомившаяся с кубизмом во время пребывания в Париже в 1912 году, работала в кубофутуристическом стиле в 1913–1914 годах. Движение в России отличалось большим процентом женщин-художников, в отличие от итальянского движения. В 1913 году была завершена опера "Победа над Солнцем" – пролог Хлебникова, либретто Кручёных, музыка Михаила Матюшина. Декорации и костюмы разработал Малевич; опера впоследствии стала известна тем, что в ней впервые появилась его знаковая картина "Чёрный квадрат" в качестве эскиза занавеса. В следующем году была опубликована книга русского футуриста: "Танго с коровами", написанная поэтом-авиатором Василием Каменским и иллюстрированная братьями Бурлюками. К 1914 году русские футуристы (многие из которых были кубофутуристами) стали испытывать неприязнь к итальянцам. Когда Маринетти отправился в лекционный тур по России в том году, он столкнулся с общей враждебностью, в отличие от положительного приёма, который он получил во время предыдущего тура в 1910 году: Ларионов, например, серьёзно поспорил с сторонником Маринетти, один из которых хотел встретить его гнилыми яйцами, а другой – цветами.

The term 'Cubo Futurism' first appeared in a lecture in 1913, originally to refer to the poets who belonged to David and Vladimir Burliuk's literary group, 'Hylaea', also spelt 'Guilée' and 'Gylea'. This term was coined by Korney Chukovsky (1882 1969), a Russian art critic, in reference to the work of Vladimir Mayakovsky, Aleksey Kruchonykh, Velimir Khlebnikov, Benedict Livshits, and Vasily Kamensky, members of the Hylaea group. It was only after aforementioned poets began to display shocking public behaviour (for example wearing absurd clothes), when the writers and the movement in general began to be called simply 'Russian Futurism'. Thanks to modern technology (transport and telegraphy, for example) and the artists' experience of other countries, the creatives in Russia knew much about the avant garde events in Europe. Cubo Futurism as an art style would begin to take its full form in the years 1912 to 1913, For Malevich, Cubo Futurism would be especially important, because it symbolised the connection between the stillness of conventional Cubism, and the dynamism inherent in Futurism. An example of his Cubo Futurist work is The Knifegrinder, painted circa 1912–1913. Natalia Goncharova officially entered her Futurist stage in around 1912 to 1913; soon, Cubo Futurist influences became apparent in her work. This was not, for her, a dramatic change in her previous style of painting. In 1913, an exhibition of her latest work was held at a Russian art gallery, which received a massive variety of responses. Mikhail Larionov followed suit in the latest avant garde trend, by publishing two manifestos on his and Goncharova's new art movement, Rayonism, which was inspired by Cubo Futurism. and Lyubov Popova, who had learned of Cubism during her 1912 stay in Paris, and painted in the Cubo Futurist style in the years 1913 to 1914. The movement in Russia was notable for having a large percentage of female painters, in contrast to the movement in Italy. In 1913, the opera Victory over the Sun – prologue by Khlebnikov, libretti by Kruchenykh, and music by Mikhail Matyushin – was completed. The costume and set designer was Malevich; the opera has since become notable for starring the first appearance of his influential painting Black Square, as part of a design for a stage curtain. The next year, a Russian Futurist book was published: Tango with Cows, written by aviator poet Vasily Kamensky and illustrated by the Burliuk brothers. By 1914, the Russian Futurists (many of them Cubo Futurist) developed a hostility to the Italians. When Marinetti went on a lecture tour of Russia in that year, he was met with general unfriendliness, contrary to the positive reception he had on his previous tour of 1910: Larionov had, for example, a serious argument with a pro Marinetti cultural figure, the former wishing to greet him with rotten eggs and the latter with flowers,

Одним из таких примеров является "Шлифовальщик ножей" Казимира Малевича 1912–1913 годов ("Блестящий край"). Мерцание отражающих металлических цветов создаёт динамичное изображение движения и энергии, изображая "механическую вибрацию и динамический ритм" модернизации посредством индустриализации и механической гармонии. Сам шлифовальщик ножей занимает центральное место в композиции, замаскированный среди плотных абстрактных геометрических форм, которые окружают и охватывают его, вызывая ощущение, что человек слился с механическим совершенством гигантской организованной системы. Кубофутуристические художники уникальны своей независимостью и автономией от других членов группы. Художники, экспериментировавшие с кубистическими и футуристическими (или их комбинацией) стилями в своих скульптурах, выражали неприятие традиционных, классических художественных традиций, тем самым подчеркивая характерный для кубофутуризма интерес к трансформации, инновациям и обновлению. К кубофутуристическим скульпторам относились Иосиф Чайков, Борис Королёв и Вера Мухина, все они преподавали в советской государственной художественной школе в Москве – ВХУТЕМАСе.

Поэзия

Поэты, экспериментировавшие с кубофутуристическими идеалами, подчеркивали важность деконструкции правил и смысла поэзии, систематически критикуя ранее популярных русских классических и символистских поэтов за их склонность к исследованию метафизических и эзотерических идей, которые не находили отклика у широкой публики. Кубофутуристы страстно стремились к демократизации поэзии посредством использования хаотичного, общеупотребительного языка (и концепций), что обеспечивало свободу выражения и интерпретации для обычного человека. Поэты кубофутуристического движения рассматривали письмо как «лабораторию или мастерскую» для обновления языка и литературы, разбирая слова на части и создавая неологизмы, чтобы изменить современные представления о поэзии и продемонстрировать свой интерес к революции и современности. Поэты этого направления также использовали нетрадиционные методы во время публичных чтений, такие как грим, публичное клоунаж и экстравагантная одежда, чтобы привлечь внимание к своему творчеству и подчеркнуть свои футуристические эксперименты. Подобно тем, кто обращался к кубофутуризму в мире искусства, деятели театрального сообщества использовали характерную для движения идеологию культурного обновления, трансформации и революции в своих произведениях, расширяя футуризм из литературной и художественной сферы в театр. В июле 1913 года группа поэтов и художников кубофутуристического движения собралась на встречу под названием «Первый Всероссийский съезд бардів будущего» (поэтов-футуристов), на которой было решено создать «новый «футуристический» театр», управляемый их коллективом и призванный «преобразовать русский театр» в современную форму искусства. Кубофутуристы использовали более агрессивный стиль в своих выступлениях, применяя игривость, свойственную *arte azione* (искусству в действии), провокационный или невразумительный язык, импровизацию и непредсказуемость. Как отмечал Роман Якобсон (1896–1982): «Вечера футуристов приводили публику… Реакция публики была различной: многие приходили ради скандала, но значительная часть студенческой аудитории ждала нового искусства, стремилась к новому миру».

Poets that experimented with Cubo Futurist ideals pressed the importance of deconstructing the rules and meaning of poetry, systematically attacking the previously popular Russian classical and symbolist poets due to their propensity to examine metaphysical, esoteric ideas that did not resonate with the common populace. Cubo Futurist artists had a passion for the democratisation of poetry through the use of chaotic, common language (and concepts) that allowed for freedom of expression and interpretation by the average person. Poets of the Cubo Futurist movement saw writing as a "laboratory or workshop" to renew language and literature, dissecting words and generating neologisms in order to shift contemporary understandings of poetry in order to display their interest in revolution and modernity. Poets of this movement also utilised unorthodox methods during their public poetry recitals, such as painted faces, public clowning, and extravagant clothing in order to gather attention to their work, and highlight their futuristic experimentation. Similar to those that engaged with Cubo Futurism within the art world, individuals within the theatre community utilised the movement's characteristic ideology of cultural renewal, transformation, and revolution within their works, expanding futurism from the literary and artistic realm and into theatre. In July 1913, a collection of poets and artists within the Cubo Futurist movement came together for a meeting entitled Pervyi vserossiiskii sezd Baiachei Budushchego (poetov futuristov) (First All Russian Congress of Bards of the Future [The Futurist Poets]), establishing that the group would create a "new 'Futurian' theatre" that would be run by their own collective and "transform Russian theatre" into a modern art form. The Cubo Futurists employed a more aggressive style within their performances, making use of arte azione's (art in action) playfulness, provocative or unintelligible language, improvisation, and unpredictability. As stated by Roman Jakobson (1896–1982): "The evenings of the Futurists brought the public The public's reaction was various: many came for the scandal, but a broad segment of the student public awaited the new art, wanted the new world".