Джазовая поэзия: история и эволюция жанра.

Введение

Жанр поэзии
Джазовая поэзия определяется как поэзия, "демонстрирующая джазовый ритм или ощущение импровизации", а также как поэзия, в которой темой является джазовая музыка, музыканты или джазовая среда. Некоторые критики считают её самостоятельным жанром, в то время как другие полагают, что этот термин является лишь описательным. Джазовая поэзия долгое время оставалась своего рода "неформальным" видом искусства, существующим вне мейнстрима: она зародилась в 1920-х годах среди афроамериканцев, получила развитие в 1950-х годах благодаря поэтам контркультуры, таким как представители поколения битников, и в наше время адаптировалась в хип-хоп и живые поэтические мероприятия, известные как поэтические слэмы.

Эстетика

В своей книге «Digitopia Blues – Race, Technology and the American Voice» поэт и саксофонист Джон Собол утверждает, что джаз стал преобразующим инструментом для самоопределения афроамериканцев, основной чертой и целью которого был поиск овладения языком власти, предпринятый исторически порабощенным народом, лишенным доступа к словам, несущим власть. Собол полагает, что поэты, ощущавшие стесненность гегемонии письменной традиции, почувствовали глубое родство с джазом как областью мастерского устного выражения и стремились имитировать или воспроизвести джазовые приемы в своей поэзии, тем самым заслужив определение «джазовая поэзия».{факт|дата=июль 2022}

Гарлемское Возрождение

Ранняя джазовая поэзия не подражала звукам и импровизационному духу джаза. Вместо этого она в значительной степени опиралась на музыкальную форму, делая аллюзии на музыкантов, инструменты и места, ключевые для развивающейся джазовой сцены. Поэты, включая Вэчела Линдсея (который на самом деле презирал "примитивное" звучание джазовой музыки) и Мину Лой, писали стихи в этом ключе. Именно с наступлением эпохи Гарлемского Ренессанса джазовая поэзия приобрела современный вид.

Поэты, такие как Лэнгстон Хьюз, включали в свои произведения синкопированные ритмы и повторяющиеся фразы блюза и джазовой музыки. Многие писатели Гарлемского Ренессанса глубоко заботились о расовой гордости и создании исключительно афроамериканской поэзии. Поскольку джазовая музыка была важной частью афроамериканской культуры того времени, Хьюз и другие, подобные ему, адаптировали этот музыкальный жанр, чтобы создать свои собственные, неповторимые афроамериканские голоса, которые легко отличить от творчества белых поэтов. Многие стихотворения Хьюза, такие как "The Weary Blues", звучат почти идентично популярным джазовым и блюзовым песням того периода, и наоборот. Его работы также сильно напоминают духовные гимны.

Бебоп и бит-поколение

По мере того как члены поколения бит начали перенимать элементы афроамериканской культуры в 1950-х годах, искусство джазовой поэзии сместило свой фокус с расовой гордости и индивидуальности на спонтанность и свободу. В этом случае как джазовая поэзия, так и джазовая музыка рассматривались как мощное заявление против существующего порядка. Джек Керуак часто сопровождал свои поэтические чтения музыкальным сопровождением. Его коллега, музыкант и композитор Дэвид Амрам, часто играл на пианино или бонго, когда Керуак читал. Амрам позже писал об их совместной работе:

"Мы ни разу не репетировали. Мы внимательно слушали друг друга. Джаз – это всё о слушании и обмене. Я никогда не заглушал ни одного слова из того, что читал или импровизировал Джек. Когда я начинал спонтанный скэт [scat], он играл на пианино или бонго и никогда не перебивал, не заглушал мои слова или мысли, а также мысли тех, кто присоединялся к нам на этих ночных и ранних утренних посиделках. Мы относились друг к другу с уважением, и каждый, кто присоединялся к нам, получал такое же уважение. Мы почти никогда не использовали микрофон. Большую часть времени их просто не было в наличии! Лоуренс Ферлингетти также сотрудничал с саксофонистом Стэном Гетцем. Поэта-бита Боба Кауфмана некоторые считали величайшим поэтом джаза, когда-либо жившим, за исключением Лэнгстона Хьюза. Кауфман отдавал дань уважения джазу в таких стихотворениях, как «O Jazz O» и «Morning Joy». Его работы отличаются синкопированными ритмами, сюрреалистическими образами и ощущением отчужденности, проистекающим из его собственной жизни бродяги и заключенного. Нью-йоркский поэт Кеннет Кох сотрудничал с художником Ларри Риверсом, который ранее работал джазовым саксофонистом, над поэзией и джазом. Кох позже писал об этом опыте: «В прошлом году Ларри Риверс и я попытались «убить» поэзию и джаз, пародируя их; однако наша первая сессия в Five Spot оказалась настолько приятной (по крайней мере, для нас), что мы повторили этот опыт несколько раз. Думаю, нам это не удалось». В 1960-х годах поэт-бит Лерой Джонс сменил имя на Амири Барака и возродил идею джазовой поэзии как источника гордости чернокожих. Он сотрудничал с Дэвидом Мюрреем в записи, таких как «Evidence» на альбоме Мюррея Fo Deuk Revue (1996). Барака был сторонником культурного национализма и верил, что «Чернокожие – это раса, культура, нация». В творчестве Бараки часто встречаются элементы джаза, такие как синкопа и повторение фраз. Гил Скотт-Херон, которого часто считают одним из отцов-основателей рэп-музыки, также использовал многие художественные приемы джазовой поэзии в своих альбомах с декламацией в 1970-х и 1980-х годах.

We never once rehearsed. We did listen intently to one another. Jazz is all about listening and sharing. I never drowned out one word of whatever Jack was reading or making up on the spot. When I did my spontaneous scatting [ ] he would play piano or bongos and he never drowned out or stepped on a word or interrupted a thought that I or anyone else had when they joined us in these late night early morning get togethers. We had mutual respect for one another, and anyone who joined us received the same respect. We almost never used a microphone. Most of the time, there weren't any available! Lawrence Ferlinghetti had a similar collaboration with saxophone player Stan Getz. Beat poet Bob Kaufman was said by some to be the greatest jazz poet ever to have lived, with the exception of Langston Hughes. Kaufman paid homage to jazz in poems such as "O Jazz O" and "Morning Joy." His work is notable for its syncopated rhythms, surreal imagery, and a quality of alienation stemming from his own life as a drifter and a jailbird. The New York poet Kenneth Koch collaborated with the painter Larry Rivers, who had worked as a jazz saxophonist, on poetry and jazz. Koch wrote later of the experience: "Last year Larry Rivers and I tried to kill poetry and jazz by parodying it; our first session at the Five Spot, however, turned out to be so enjoyable (for us, at least) that we repeated the experience several times. I don't think we killed it." In the 1960s, Beat poet LeRoi Jones renamed himself Amiri Baraka and revived the idea of jazz poetry as a source of black pride. He collaborated on recordings with David Murray, such as "Evidence" on Murray's Fo Deuk Revue (1996). Baraka was a cultural nationalist who believed that "Black People are a race, a culture, a Nation". Elements of jazz show up often in Baraka's work, such as syncopation and repetition of phrases. Gil Scott Heron, often seen as one of the founding fathers of rap music, also used many of the artistic devices of jazz poetry in his spoken word albums of the 1970s and 1980s.