Введение
Картина Караваджо Картина Караваджо "Перевержение на пути в Дамаск" (Conversione di San Paolo) - работа Караваджо, написанная в 1601 году для Часовни Цераси церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Напротив часовницы находится вторая картина Караваджо, изображающая распятие святого Петра. На алтаре между ними находится Вознесение Девы Марии Аннибале Караччи.
the painting by Caravaggio
The Conversion on the Way to Damascus (Conversione di San Paolo) is a work by Caravaggio, painted in 1601 for the Cerasi Chapel of the church of Santa Maria del Popolo, in Rome. Across the chapel is a second Caravaggio depicting the Crucifixion of Saint Peter. On the altar between the two is the Assumption of the Virgin Mary by Annibale Carracci.
Описание
Преобразование Павла из преследователя в апостола - хорошо известная библейская история. Согласно Новому Завету, Савл из Тарса был ревностным фарисеем, который жестоко преследовал последователей Иисуса и даже участвовал в каменоломении Стефана. Он направлялся из Иерусалима в Дамаск, чтобы арестовать христиан в этом городе. Когда он приблизился к Дамаску, внезапно вокруг него засиял свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: "Савл, Савл, почему ты преследуешь Меня?" Он сказал: "Кто Ты, Господи?" Господь сказал: "Я Иисус, Которого ты преследуешь". Картина изображает этот момент, описанный в Деяниях Апостолов, за исключением того, что Караваджо изображает Савла, падающего с лошади (который не упоминается в истории) на дороге в Дамаск, видя ослепляющий свет и слыша голос Иисуса. Для Савла это момент сильного религиозного экстаза: он лежит на земле, лежа на спине, с закрытыми глазами, с распростертыми ногами и поднятыми руками вверх, как будто охватывая свое видение. Святой - мускулистый молодой человек, и его одежда выглядит как ренессансная версия одежды римского солдата: оранжевый и зеленый мускулистый курор, птеружи, туника и сапоги. Его оперенный шлем упал с головы, а его меч лежит рядом. Красный плащ почти похож на одеяло под его телом. Лошадь проходит мимо него во главе со старым женихом, который указывает пальцем на землю. Он успокоил зверя, и теперь не позволил ему наступить на Саула. У огромного конюха пятнистая коричневая и кремовая шерсть; у него все еще пеня на губах, а его копыта висят в воздухе. Сцена освещена ярким светом, но три фигуры покрыты почти непроницаемой тьмой. Несколько слабых лучей справа вызывают прозрение Иисуса, но это не настоящий источник света, и жених остается, по-видимому, не в курсе присутствия божественного. Поскольку лошадь без седла, предположительно, сцена происходит в конюшне, а не на открытом месте. Эта картина помогла сформировать миф о том, что Павел находится на коне, хотя в тексте вообще не упоминается лошадь. В Деяниях 9:8 говорится, что после этого "Савл встал с земли, и, открыв глаза, ничего не видел. Они взяли его за руку и привели в Дамаск".
The painting depicts this moment recounted in the Acts of the Apostles, except Caravaggio has Saul falling off a horse (which is not mentioned in the story) on the road to Damascus, seeing a blinding light and hearing the voice of Jesus. For Saul this is a moment of intense religious ecstasy: he is lying on the ground, supine, eyes shut, with his legs spread and his arms raised upward as if embracing his vision. The saint is a muscular young man, and his garment looks like a Renaissance version of a Roman soldier's attire: orange and green muscle cuirass, pteruges, tunic and boots. His plumed helmet fell off his head and his sword is lying by his side. The red cape almost looks like a blanket under his body. The horse is passing over him led by an old groom, who points his finger at the ground. He had calmed down the animal, and now prevents it treading upon Saul. The huge steed has a mottled brown and cream coat; it is still foaming at the mouth, and its hoof is hanging in the air. The scene is lit by a strong light but the three figures are engulfed by an almost impenetrable darkness. A few faint rays on the right evoke Jesus' epiphany but these are not the real source of the lighting, and the groom remains seemingly oblivious to the presence of the divine. Because the skewbald horse is unsaddled, it is suggested that the scene takes place in a stable instead of an open landscape. This painting has helped form the myth of Paul being on a horse although the text does not mention a horse at all. Rather in Acts 9:8 it says that afterwards "Saul got up from the ground and opened his eyes, but could not see a thing. So they took him by the hand and led him into Damascus."
Прием
Караваджо был успешным и знаменитым художником во времена работы Церази, но необычный стиль и композиция картины вызвали критику на раннем этапе. Первым влиятельным художественным критиком, который отверг картину, был Джованни Пьетро Беллори. В 1672 году он написал в книге "Жизнь современных художников, скульпторов и архитекторов" о часовне Сераси: "Караваджо создал две боковые картины, распятие святого Петра и преображение святого Павла, история которых полностью лишена действия". Это более острая критика, чем кажется, потому что Беллори утверждал, что "рисунок - это не что иное, как имитация человеческого действия"; таким образом, картина, полностью лишенная действия, была для него не-рисункой. Отступления от традиционной иконографии все сделали картину "бездейственной" в его глазах: видный вид лошади вместо библейского героя; отсутствие Иисуса; и сосредоточение внимания на незначительном моменте в истории после падения Саула вместо его реальной кульминации, божественного прозрения. Несомненно, эти решения нарушили повествовательный импульс, но Караваджо сделал это, чтобы расширить традиционные границы живописного повествования. Беллори стоит во главе длинной очереди враждебных комментариев. Историк искусств Якоб Бёркхардт в своем путеводителе по живописи в Италии (1855) упомянул о том, насколько "грубыми" были композиции Караваджо, "когда он не заботился об выражении", критикуя, что "лошадь почти заполняет всю картину". Репутация Караваджо достигла своего апогея во второй половине XIX века. Самые популярные путеводители того периода, опубликованные Карлом Бедекером, в своих очень подробных описаниях Санта-Мария-дель-Пополо просто опускают два полотна Караваджо и часовню Сераси. Картины не упоминаются в пятнадцати изданиях, изданных в период между 1867 и 1909 годами. Английский искусствовед Роджер Фрай в своей работе "Трансформации" (1927) говорит, что "Переображение" - это сочетание мелодрамы и фотографического реализма, типичное для религиозных картин Караваджо. "Изначальный образ человека и лошади не лишен достоинства, несмотря на тривиальность наблюдения и настойчивость на деталях для их иллюзорного эффекта, но весь образ распадается на части, когда святой Павел намеренно вставляется на сцену, и части больше не имеют никакого значения по отношению к целому. " - утверждал он. Даже в 1953 году Бернард Беренсон, вероятно, самый авторитетный специалист по итальянской живописи эпохи Возрождения в первой половине 20-го века, назвал картину шардой: "Нет ничего более неуместного, чем значение, придаваемое лошади в сравнении с всадником, нему зверю в сравнении со святым. Наверняка, больше пикареска, чем священная". Мнения изменились вновь в середине 20-го века, когда Караваджо был признан одним из величайших художников в истории западного искусства. Роберто Лонги, который выдвинул свое имя в 1950-х годах, написал в 1952 году, что полностью уничтожив иконографическую традицию того времени, Караваджо предложил для публичного просмотра "что, возможно, является самой революционной картиной в истории религиозного искусства. [ ] Если бы не тот факт, что картина была размещена на боковой стене, мы могли бы задаться вопросом, как Караваджо мог бы выставить ее на публичную выставку, не столкнувшись с жесткой критикой или даже откровенным отклонением". Другой ведущий ученый того времени, Вальтер Фридлендер в своей новаторской монографии "Исследования Караваджо" (1955), использовал анализ Преображения святого Павла в качестве введения в искусство Караваджо. Он подчеркнул, что обе картины часовницы Сераси "были, несмотря на их радикально новые и непривычные концепции, идеально подходящими объектами для преданной медитации", потому что сцены "не являются удаленными зрелищами, далекими от зрителя. Они говорят с ним напрямую, на его уровне. Он может понять и поделиться их опытом: пробуждение веры и мученичество веры". Это признание нашло литературное выражение в стихотворении Тома Ганна, молодого английского поэта, который был высоко оценен британскими критиками в 1950-х годах. Ганн провел несколько месяцев в Риме в 1953 году после окончания Кембриджа, и он был очень впечатлен картинами Караваджо в часовне Сераси. Стихотворение было опубликовано в журнале "Поэзия" в 1958 году под названием "В Санта-Мария-дель-Пополо" ("Переобращение святого Павла"). Он дает полностью светское толкование картины, лишенное чего-либо священного, интерпрети...
"Caravaggio executed the two lateral paintings, the Crucifixion of Saint Peter and the Conversion of Saint Paul; whose history is completely bereft of action." This is a more scathing criticism than it sounds because Bellori claimed that "painting is nothing but the imitation of human action"; thus a painting completely without action was a non painting for him. The deviations from the traditional iconography all made the painting "bereft of action" in his eyes: the prominence of the horse instead of the biblical hero; the absence of Jesus; and the focusing upon an insignificant moment in the story after the fall of Saul instead of its real climax, the divine epiphany. Undoubtedly, the narrative momentum was disrupted by these decisions but Caravaggio has done this to extend the conventional confines of pictorial narration. Bellori stands at the head of a long line of hostile commentary. The art historian Jacob Burckhardt in his traveller's guide to painting in Italy (1855) instanced the Conversion on how "coarse" the compositions of Caravaggio were "when he did not care for expression", criticising that "the horse nearly fills the whole of the picture". Caravaggio's reputation reached its lowest point in the second half of the 19th century. The most popular travel guides of the period, published by Karl Baedeker, in their very detailed descriptions of Santa Maria del Popolo simply omit the two canvases of Caravaggio and the Cerasi Chapel. The paintings are not mentioned in the fifteen editions published between 1867 and 1909. The English art critic, Roger Fry in his Transformations (1927) says that the Conversion is a combination of melodrama and photographic realism which is typical of the religious paintings of Caravaggio. "The original design of man and horse is not without merit, despite the triviality of observation and insistence on details for their illusive effect, but the whole design comes to pieces when St. Paul is thus wilfully pushed into the scene and the parts have no longer any significance in relation to the whole. ", he argued. Even in 1953 Bernard Berenson, probably the greatest authority on Italian Renaissance painting in the first half of the 20th century, called the painting a charade:
"Nothing more incongruous than the importance given to horse over rider, to dumb beast over saint. Surely more picaresque than holy." Opinions changed again fundamentally in the middle of the 20th century when Caravaggio was recognized as one of the greatest painters in the history of Western art. Roberto Longhi, who brought his name forward in the 1950s, wrote in 1952 that completely sweeping away the iconographical tradition of the time, Caravaggio offered for public view "what is perhaps the most revolutionary painting in the history of religious art. [ ] Were it not for the fact that the painting was placed on a side wall, we might wonder how Caravaggio could have had it put on public exhibition without encountering severe criticism, or even an outright rejection." Another leading scholar at the time, Walter Friedlaender in his groundbreaking monography, Caravaggio Studies (1955) used the analysis of the Conversion of Saint Paul as an introduction to the art of Caravaggio. He emphasized that both paintings of the Cerasi Chapel "were, in spite of their radically new and unaccustomed conceptions, perfectly fit objects for devotional meditation", because the scenes "are not remote spectacles, far separated from the spectator. They speak directly to him, on his own level. He can understand and share their experiences: the awakening of faith, and the martyrdom of faith." This appreciation found a literary expression in a poem by Thom Gunn, a young English poet who was highly regarded by British critics in the 1950s. Gunn spent a few months in Rome on a student fellowship in 1953 after graduating at Cambridge, and he was much impressed by the paintings of Caravaggio in the Cerasi Chapel. The poem was published in the Poetry magazine in 1958 under the title In Santa Maria del Popolo ('The Conversion of St. Paul'). It gives an entirely secular reading of the painting, devoid of anything sacred, interpreting it as "the defeat of a yearning for the Absolute which is inevitably denied to man [ ], as a sort of defeated Faust."