Ручная раскраска фотографий: история и техники

Введение

окрашивание неподвижных изображений
Ручное нанесение цвета на черно-белые фотографии

Ручное окрашивание (или ручная раскраска) – это любой метод добавления цвета к монохромной фотографии вручную, как правило, для повышения реалистичности изображения или в художественных целях. Ручное окрашивание также известно как ручная роспись или перекрашивание. Обычно на поверхность изображения наносятся акварель, масляные краски, карандаши или пастель, а также другие краски или красители с помощью кистей, пальцев, ватных палочек или аэрографов. Ручное окрашивание фотографий было наиболее популярно в середине и конце XIX века, до изобретения цветной фотографии, и некоторые фирмы специализировались на производстве раскрашенных вручную фотографий.

До 1900 года

Монохромная (черно-белая) фотография впервые была продемонстрирована дагерротипом в 1839 году и позднее усовершенствована другими методами, включая: калотип, амбротип, тинтотип, альбуминную печать и желатиносеребряную печать. Большая часть фотографии оставалась монохромной до середины XX века, хотя эксперименты по созданию цветной фотографии проводились уже в 1855 году, а некоторые фотопроцессы давали изображения с изначально присущим им оттенком, например, синий цвет цианотипов. В стремлении создать более реалистичные изображения, фотографы и художники вручную раскрашивали монохромные фотографии. Первые дагерротипы, раскрашенные вручную, приписываются швейцарскому художнику и гравёру Иоганну Баптисту Изенрингу, который вскоре после изобретения дагерротипии в 1839 году использовал смесь гуммиарабика и пигментов для их окрашивания. Цветной порошок закреплялся на деликатной поверхности дагерротипа посредством нагревания. Вариации этой техники были запатентованы в Англии Ричардом Бердом в 1842 году, а во Франции – Этьеном Лекки в 1842 году и Леотардом де Лёзом в 1845 году. Впоследствии ручная раскраска применялась к новым фотографическим технологиям, от альбуминовых и желатиносеребряных отпечатков до слайдов для фонарей и прозрачной фотографии. Параллельные разработки в области создания цветных фотографических изображений повлияли на популярность ручной раскраски. В 1842 году Дэниел Дэвис-младший запатентовал метод окрашивания дагерротипов с помощью гальванопластики, который на следующий год был усовершенствован Уорреном Томпсоном. Результаты работы Дэвиса и Томпсона лишь частично способствовали созданию цветных фотографий, и метод гальванопластики вскоре был заброшен. В 1850 году Леви Л. Хилл объявил о своем изобретении процесса дагерротипирования в натуральных цветах в своем «Трактате о дагерротипии». Продажи обычных, нераскрашенных и раскрашенных вручную дагерротипов упали в предвкушении этой новой технологии. Однако Хилл в течение нескольких лет откладывал публикацию деталей своего процесса, и его заявления вскоре стали считаться мошенническими. Когда он наконец опубликовал свой трактат в 1856 году, процесс – вне зависимости от его достоверности – оказался, безусловно, непрактичным и опасным. С появлением фотографических эмульсий на стекле возникла возможность их увеличения, но отсутствовал достаточно мощный источник света для проецирования изображения на светочувствительную эмульсию для получения отпечатков на бумаге, холсте или других носителях. Солнечная камера, использующая сфокусированный солнечный свет, решила эту проблему, будучи переоборудованным солнечным микроскопом, разработанным американским портретистом Дэвидом Эчесоном Вудвордом в 1857 году и другими, прежде чем её заменили увеличители с искусственным освещением, начиная с 1880-х годов. Портреты в натуральную величину, созданные таким способом, раскрашивались вручную карандашом или покрывались масляными красками и оставались популярными вплоть до 1910-х годов. Ручная раскраска оставалась самым простым и эффективным способом получения цветных фотографических изображений до середины XX века, когда американская компания Kodak представила цветную пленку Kodachrome.

Monochrome (black and white) photography was first exemplified by the daguerreotype in 1839 and later improved by other methods including: calotype, ambrotype, tintype, albumen print, and gelatin silver print. The majority of photography remained monochrome until the mid 20th century, although experiments were producing colour photography as early as 1855 and some photographic processes produced images with an inherent overall colour like the blue of cyanotypes. In an attempt to create more realistic images, photographers and artists would hand colour monochrome photographs. The first hand coloured daguerreotypes are attributed to Swiss painter and printmaker Johann Baptist Isenring, who used a mixture of gum arabic and pigments to colour daguerreotypes soon after their invention in 1839. Coloured powder was fixed on the delicate surface of the daguerreotype by the application of heat. Variations of this technique were patented in England by Richard Beard in 1842 and in France by Étienne Lecchi in 1842 and Léotard de Leuze in 1845. Later, hand colouring was used with successive photographic innovations, from albumen and gelatin silver prints to lantern slides and transparency photography. Parallel efforts to produce coloured photographic images affected the popularity of hand colouring. In 1842 Daniel Davis Jr. patented a method for colouring daguerreotypes through electroplating, and his work was refined by Warren Thompson the following year. The results of the work of Davis and Thompson were only partially successful in creating colour photographs and the electroplating method was soon abandoned. In 1850 Levi L. Hill announced his invention of a process of daguerreotyping in natural colours in his Treatise on Daguerreotype. Sales of conventional uncoloured and hand coloured daguerreotypes fell in anticipation of this new technology. Hill delayed publication of the details of his process for several years, however, and his claims soon came to be considered fraudulent. When he finally did publish his treatise in 1856, the process – whether bona fide or not – was certainly impractical and dangerous. With the advent of photographic emulsions on glass came the potential to make enlargements from them, but for the lack of a sufficiently strong light source to project them on to the receiving emulsion as prints on paper, canvas or other supports. The solar camera, employing the focussed light of the sun, addressed the problem in a repurposing of the solar microscope by American portrait artist David Acheson Woodward in 1857, and others, before being superseded by enlargers employing artificial light sources from the 1880s. Life size portraits made by this means were hand coloured in crayon or overpainted in oils and were popular into the 1910s. Hand colouring remained the easiest and most effective method to produce full colour photographic images until the mid 20th century when American Kodak introduced Kodachrome colour film.

Японские ручные цветные фотографии (около 18601899)

Хотя ручная раскраска фотографий была впервые применена в Европе, эта техника приобрела значительную популярность в Японии, где, начиная с 1860-х годов, она стала уважаемой и изысканной формой искусства. Возможно, фотограф Чарльз Паркер и его партнер-художник Уильям Парк Эндрю были первыми, кто создал подобные работы в Японии, однако первыми, кто систематически использовал ручную раскраску в стране, были фотограф Фелисе Беато и его партнер, художник и колорист из The Illustrated London News, Чарльз Виргман. В студии Беато утонченные навыки японских художников-акварелистов и мастеров гравюры на дереве были успешно применены к европейской фотографии, что подтверждается сборником работ Беато с ручной раскраской под названием «Типы уроженцев». Еще одним заметным ранним фотографом в Японии, использовавшим ручную раскраску, был Йокояма Мацусабуро. Йокояма получил образование как художник и литограф, а также как фотограф, и он использовал свой обширный набор навыков и техник для создания того, что он назвал шашин абураэ (写真油絵) или «фотографические масляные картины», при которых бумажная основа фотографии удалялась, а затем масляные краски наносились на оставшуюся эмульсию. Среди более поздних мастеров ручной раскраски в Японии была фирма Stillfried & Andersen, которая приобрела студию Беато в 1877 году и раскрасила вручную многие его негативы, помимо собственных. Австрийский барон Раймунд фон Стиллфрид и Ратениц обучал японского фотографа и колориста Кусакабе Кимбея, и вместе они создавали изображения японской повседневной жизни с ручной раскраской, которые пользовались большой популярностью в качестве сувениров. Рост спроса на пейзажную фотографию с ручной раскраской в начале 20-го века связывают с работами Уоллеса Наттинга. Наттинг, священнослужитель из Новой Англии, занимался пейзажной фотографией с ручной раскраской как хобби до 1904 года, когда открыл профессиональную студию. Следующие 35 лет он посвятил созданию фотографий с ручной раскраской и стал самым продаваемым фотографом, работающим в этой технике, за всю историю. С 1915 по 1925 год фотографии с ручной раскраской были популярны среди среднего класса в Соединенных Штатах, Канаде, на Бермудских островах и Багамах в качестве доступных и стильных свадебных подарков, подарков для будущих мам, праздничных подарков, подарков для друзей и сувениров из отпуска. С началом Великой депрессии в 1929 году и последующим сокращением численности среднего класса продажи фотографий с ручной раскраской резко упали. В Польше Monidło является примером популярных свадебных фотографий с ручной раскраской. Другой фотограф, работавший с ручной раскраской, Луис Маркес (1899–1978), был официальным фотографом и художественным консультантом мексиканского павильона на Всемирной выставке 1939–40 годов. В 1937 году он подарил губернатору Техаса Джеймсу В. Аллреду коллекцию фотографий с ручной раскраской. Национальным автономным университетом Мексики в Мехико и Университетом Хьюстона в Техасе хранятся обширные фотоархивы Луиса Маркеса. К 1950-м годам появление цветной пленки прекратило производство фотографий с ручной раскраской. Однако в 1960-х годах рост популярности антиквариата и предметов коллекционирования вызвал новый интерес к фотографиям с ручной раскраской. Примерно с 1970 года наблюдается некоторое возрождение ручной раскраски, что видно на работах таких художников-фотографов, как Робин Рене Хикс, Элизабет Леннард, Ян Саудек, Кэти Варгас и Рита Диберт. Использование Робертом Раушенбергом и другими художниками комбинированных фотографических и живописных техник в своем творчестве является предвестником этого возрождения. Несмотря на доступность высококачественных цветных процессов, фотографии с ручной раскраской (часто в сочетании с сепией) по-прежнему популярны по эстетическим причинам и благодаря высокой стойкости используемых пигментов. Во многих странах, где цветная пленка была редкой или дорогой, или где не было возможности для цветной проявки, ручная раскраска продолжала использоваться и иногда была предпочтительнее вплоть до 1980-х годов. В последнее время цифровая обработка изображений, особенно в рекламе, используется для воссоздания внешнего вида и эффектов ручной раскраски. Теперь любители фотографии могут использовать программы для манипулирования изображениями, такие как Adobe Photoshop или Gimp, для цветокоррекции.

Though the hand colouring of photographs was introduced in Europe, the technique gained considerable popularity in Japan, where the practice became a respected and refined art form beginning in the 1860s. It is possible that photographer Charles Parker and his artist partner William Parke Andrew were the first to produce such works in Japan, but the first to consistently employ hand colouring in the country were the photographer Felice Beato and his partner, The Illustrated London News artist and colourist Charles Wirgman. In Beato's studio the refined skills of Japanese watercolourists and woodblock printmakers were successfully applied to European photography, as evidenced in Beato's volume of hand coloured portraits, Native Types. Another notable early photographer in Japan to use hand colouring was Yokoyama Matsusaburō. Yokoyama had trained as a painter and lithographer as well as a photographer, and he took advantage of his extensive repertoire of skills and techniques to create what he called shashin abura e (写真油絵) or "photographic oil paintings", in which the paper support of a photograph was cut away and oil paints then applied to the remaining emulsion. Later practitioners of hand colouring in Japan included the firm of Stillfried & Andersen, which acquired Beato's studio in 1877 and hand coloured many of his negatives in addition to its own. Austrian Baron Raimund von Stillfried und Ratenitz, trained Japanese photographer and colourist Kusakabe Kimbei, and together they created hand coloured images of Japanese daily life that were very popular as souvenirs. The increased demand for hand coloured landscape photography at the beginning of the 20th century is attributed to the work of Wallace Nutting. Nutting, a New England minister, pursued hand coloured landscape photography as a hobby until 1904, when he opened a professional studio. He spent the next 35 years creating hand coloured photographs, and became the best selling hand coloured photographer of all time. Between 1915 and 1925 hand coloured photographs were popular among the middle classes in the United States, Canada, Bermuda and the Bahamas as affordable and stylish wedding gifts, shower gifts, holiday gifts, friendship gifts, and vacation souvenirs. With the start of the Great Depression in 1929, and the subsequent decrease in the numbers of the middle class, sales of hand coloured photographs sharply diminished. In Poland, the Monidło is an example of popular hand coloured wedding photographs. Another hand colour photographer, Luis Márquez (1899–1978), was the official photographer for and art adviser of the Mexican Pavilion at the 1939 40 World's Fair. In 1937 he presented Texas Governor James V. Allred a collection of hand coloured photographs. The National Autonomous University of Mexico in Mexico City has an extensive Luis Márquez photographic archive, as does the University of Houston in Texas. By the 1950s, the availability of colour film stopped the production of hand coloured photographs. The upsurge in popularity of antiques and collectibles in the 1960s, however, increased interest in hand coloured photographs. Since about 1970 there has been something of a revival of hand colouring, as seen in the work of such artist photographers as Robin Renee Hix, Elizabeth Lennard, Jan Saudek, Kathy Vargas, and Rita Dibert. Robert Rauschenberg's and others' use of combined photographic and painting media in their art represents a precursor to this revival. In spite of the availability of high quality colour processes, hand coloured photographs (often combined with sepia toning) are still popular for aesthetic reasons and because the pigments used have great permanence. In many countries where colour film was rare or expensive, or where colour processing was unavailable, hand colouring continued to be used and sometimes preferred into the 1980s. More recently, digital image processing has been used – particularly in advertising – to recreate the appearance and effects of hand colouring. Colourization is now available to the amateur photographer using image manipulation software such as Adobe Photoshop or Gimp.

Цветы

Основные красители используются для ручного тонирования фотографий. Красители – это растворимые вещества, придающие цвет, как природного, так и синтетического происхождения, в водном растворе, в отличие от пигментов, которые обычно представляют собой нерастворимые вещества, придающие цвет, во взвешенном состоянии в воде. Анилиновые красители, первые красители, полученные синтетическим путем и изначально использовавшиеся для окрашивания текстиля, впервые применили для тонирования альбуминовых отпечатков и фотографий на стекле в Германии в 1860-х годах. При ручном тонировании красителями предпочтительно использовать слабый раствор красителя в воде, а цвета часто создаются путем последовательного нанесения тонких слоев, а не однократного. Задача состоит в том, чтобы окрасить или пропитать отпечаток красителем, а не рисовать его, поскольку избыток краски может скрыть фотографические детали. Для контроля количества красителя на поверхности и удаления излишков используется промокательная бумага.

Акварели

Акварель обладает тем достоинством, что она более устойчива к выцветанию, чем красители, но менее прозрачна и поэтому может скрывать детали. Ручное окрашивание акварелью требует использования связующего вещества, чтобы краски не высыхали тусклыми и безжизненными. Прежде чем наносить краску, поверхность отпечатка необходимо загрунтовать, чтобы цвета не отталкивались. Это часто включает в себя предварительную обработку отпечатка тонким слоем шеллака, а затем добавление наполнителя перед окрашиванием. Акварельная краска, используемая для ручного тонирования фотографий, состоит из четырех компонентов: пигментов (натуральных или синтетических), связующего (традиционно – камеди арабской), добавок для улучшения пластичности (например, глицерина) и растворителя для разбавления краски (то есть воды), который испаряется при высыхании. Краска обычно наносится на отпечатки мягкой кистью. Акварель часто оставляет более темный край цвета по границам окрашенной области. Поскольку разные пигменты имеют разную степень прозрачности, выбор цветов следует делать обдуманно. Предпочтительнее использовать более прозрачные пигменты, так как они обеспечивают лучшую видимость фотографического изображения.

Масла

Масляная краска содержит частицы пигмента, нанесенные с использованием сушильного масла, такого как льняное масло. Применение масляных красок требует знаний в области рисунка и живописи, поэтому они часто используются в профессиональной практике. Перед началом работы необходимо загрунтовать основу, чтобы предотвратить впитывание красок в бумагу. В прошлом слайды для фотопроекторов часто окрашивались производителем, хотя иногда и пользователем, с переменным успехом. Обычно для этой цели использовались масляные краски, однако в эпоху коллодия – с 1848 года до конца XIX века – иногда применялись также акварельные краски.

Краски и пастельные рисунки

Использование карандашей или пастельных мелков из измельченных пигментов различной насыщенности также считается прерогативой опытного колориста, поскольку требует знания техник рисования. Как и масляные краски, карандаши и пастель обычно скрывают исходную фотографию, в результате чего получаются портреты, больше напоминающие традиционные картины. Фотокраетипы, хромотипы и коллотипы с красками использовались для колоризации фотографий путем нанесения красок и пигментов поверх фотографического отпечатка. Уголь и цветные карандаши также применяются при ручной раскраске фотографий, при этом колористы часто использовали термины "карандаш", "пастель", "уголь" и "карандаш" как взаимозаменяемые. При ручной раскраске фотографий иногда комбинируют красители, акварельные краски, масла и другие пигменты для создания различных эффектов на отпечатке. Независимо от используемой техники, основными инструментами для нанесения цвета являются кисть и кончик пальца. Часто палец, которым наносят краску, покрывают, чтобы избежать отпечатков на изображении.

Сохранение и хранение

В целом, сохранность фотографий, раскрашенных вручную, аналогична сохранности цветных и монохромных фотографий. Оптимальные условия хранения включают в себя климат с контролируемой средой, с низкой относительной влажностью (примерно 30–40% RH), температурой ниже 68 градусов по Фаренгейту (20 градусов по Цельсию) и низкой концентрацией загрязнения твердыми частицами, такими как серная кислота, азотная кислота и озон. Помещение для хранения также должно быть чистым и свободным от вредителей и плесени. Поскольку фотографии, раскрашенные вручную, как и цветные фотографии, более чувствительны к свету и ультрафиолетовому излучению, их следует хранить в темном месте. Зона хранения должна быть защищенной и контролироваться на предмет внутренних угроз – таких как изменение температуры или влажности из-за неисправности системы отопления, вентиляции и кондиционирования, а также внешних угроз, таких как кража или стихийное бедствие. Для всех материалов необходимо разработать и поддерживать план действий в чрезвычайных ситуациях. При работе с фотографиями в обрамлении, такими как дагерротипы, альбуминовые отпечатки и тин-тайпы, особенно с раскрашенными вручную, требуется осторожность. Они хрупкие, и даже незначительные попытки очистки могут необратимо повредить изображение. Фотографии в обрамлении с ручной раскраской следует хранить горизонтально, в один слой, предпочтительно лицевой стороной вниз. Обрамления можно обернуть щелочной или буферной бумагой. Если фотография отделилась от обрамления, можно вырезать паспарту и подложку из щелочной буферной музейной доски. Паспарту помещается между изображением и свежевырезанным стеклом, а подложка поддерживает изображение сзади. Затем этот «бутерброд» запечатывается лентой Filmoplast. Коммерческие средства для очистки стекла не следует использовать на новых стеклах. Отдельные тин-тайпы с ручной раскраской можно помещать между листами паспарту. Если они согнуты, не следует пытаться их выпрямить, так как это может привести к растрескиванию и/или отслаиванию эмульсии. В идеале все фотографические отпечатки следует хранить горизонтально, хотя отпечатки размером менее 11"x14" и на устойчивых подложках можно безопасно хранить вертикально. Отпечатки следует хранить вдали от источников света и воды в коробках, не содержащих кислот и лигнина, изготовленных в соответствии со стандартами Международной организации по стандартизации (ISO) 14523 (заменен в 2007 году на ISO 18916) и 10214. Материалы для хранения должны соответствовать тесту на фотографическую активность (PAT) Американского национального института стандартов (ANSI) или аналогичным стандартам, чтобы гарантировать архивное качество. При работе с фотографиями следует надевать чистые хлопчатобумажные перчатки, чтобы предотвратить повреждение поверхностей кожными жирами и солями. В некоторых случаях может потребоваться обратиться к профессиональному реставратору. В Соединенных Штатах Американский институт консервации исторического и художественного наследия (AIC) предоставляет инструмент, который помогает найти местные реставрационные службы. В Соединенном Королевстве и Ирландии Conservation Register предоставляет аналогичный инструмент, который осуществляет поиск по специализации, организации и фамилии. Для поиска других реставрационных служб на международном уровне Conservation OnLine (CoOL) Resources for Conservation Professionals предоставляет инструмент, который осуществляет поиск по странам.

In general, the preservation of hand coloured photographs is similar to that of colour and monochrome photography. Optimal storage conditions include an environmentally controlled climate with low relative humidity (approximately 30 40% RH), temperatures under 68 degrees Fahrenheit (20 degrees Celsius), and a low concentration of particulate pollution, such as sulfuric acid, nitric acid, and ozone. The storage area must also be clean and free of pests and mould. Because hand coloured photographs, like colour photographs, are more sensitive to light and UV radiation, storage should be in a dark location. The storage area should be secure and monitored for internal threats – such as change in temperature or humidity due to HVAC malfunction, as well as external threats, such as theft or natural disaster. A disaster plan should be created and maintained for all materials. When handling cased photographs such as daguerreotypes, albumen prints, and tintypes, especially ones that have been hand coloured, caution is required. They are fragile and even minimal efforts to clean them can irreparably damage the image. Hand coloured cased photographs should be stored horizontally, in a single layer, preferably faced down. Cases can be wrapped with alkaline or buffered tissue paper. If the photograph has become separated from its case, a mat and backing board can be cut from alkaline buffered museum board. The mat is placed between the image and a newly cut glass plate while the backing board supports the image from behind. This "sandwich" is then sealed with Filmoplast tape. Commercial glass cleaners should not be used on new glass plates. Loose hand coloured tintypes can be placed between mat boards. If bent, no attempt should be made to straighten them as this could cause the emulsion to crack and/or lift. Ideally, all photographic prints should be stored horizontally, although prints under 11"x14" and on stable mounts can be safely stored vertically. Prints should be stored away from light and water sources in acid free, lignin free boxes manufactured conforming to International Organization for Standardization (ISO) Standards 14523 (superseded in 2007 by ISO 18916) and 10214. Storage materials should pass the American National Standards Institute (ANSI) Photographic Activity Test (PAT), or similar standards, to ensure archival quality. Clean cotton gloves should be worn when handling photographs to prevent skin oils and salts from damaging the surfaces. In some cases it may be necessary to contact a professional conservator. In the United States, the American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) provides a tool that helps identify local conservation services. In the United Kingdom and Ireland, the Conservation Register provides a similar tool that searches by specialization, business, and surname. To locate other conservation services internationally, Conservation OnLine (CoOL) Resources for Conservation Professionals provides a tool that searches by country.

Цветочные материалы

Краски и акварели требуют схожих мер по сохранению при ручной тонировке фотографий. Как и сами фотографии, акварельные краски и красители, нанесенные вручную на фотографии, восприимчивы к повреждению от света и должны храниться в темноте или выставляться при тусклом, рассеянном освещении. Распространенные частицы загрязнений могут вызывать выцветание акварельных пигментов, но поверхность краски можно очистить, аккуратно удаляя пыль мягкой кистью. Масляные краски часто использовались для тонировки тинтотипов, дагерротипов и амбротипов. Ручная тонировка карандашом и пастелью имеет порошкообразную поверхность, которую необходимо защищать для обеспечения сохранности. Исторически фотографии, раскрашенные карандашом и пастелью, продавались в раме под защитным слоем стекла, что часто эффективно снижало количество прикосновений и размазываний на поверхности фотографии. Любые реставрационные работы с фотографиями, раскрашенными карандашом или пастелью, должны сохранять оригинальную раму и оригинальное стекло, чтобы сохранить подлинность и ценность объекта. Если фотография отделена от оригинальной упаковки, ее можно хранить в папке архивного качества до повторного оформления в раму или футляр.

Вспомогательные материалы

В Соединенных Штатах многие коммерчески продаваемые фотографии, раскрашенные вручную, упаковывались и обрамлялись для розничной продажи. В начале XX века фотографии, раскрашенные вручную, часто монтировались на картон, помещались за стеклянную раму и поддерживались деревянными планками, картоном или плотным картоном. На заднюю сторону картона часто приклеивали подложку. К сожалению, бумажные изделия, производимые и использовавшиеся в конце XIX и начале XX века, обладают высокой кислотностью и вызывают пожелтение, хрупкость и разрушение фотографий, раскрашенных вручную. Металлические включения в бумаге также могут окисляться, что может быть причиной появления пятен на бумажных материалах. Деревянные планки также выделяют газы, вызывая дальнейшее разрушение фотографий. Простая консервация этих хрупких материалов может быть выполнена даже начинающим реставратором. Фотографию, раскрашенную вручную, следует извлечь из рамы, сохранив все оригинальные винты или гвозди, удерживающие раму вместе. Деревянные планки, кислотные картонные планки и кислотную подложку можно удалить из рамы и картона и выбросить, сохранив любую идентифицирующую информацию, такую как штампы или надписи на подложке. Картон, на котором смонтирована фотография, несмотря на свою кислотность, нельзя удалять и заменять из-за ценности оригинального монтажа. Часто на картоне наносится подпись художника и название фотографии. Лучший способ замедлить разрушение – хранить фотографию в прохладном, сухом месте с минимальным освещением. Фотографию, раскрашенную вручную, следует поместить обратно в оригинальную раму, зафиксировать на месте архивным бескислотным картоном и закрыть оригинальными гвоздями или винтами.

Связанные методы

Ручную раскраску следует отличать от тонирования, цветной печати, ретуширования и кристолеума. Цветные фотографии создаются на тонированной печатной бумаге, выпускаемой коммерческими производителями. Единый общий цвет лежит в основе изображения и наиболее заметен в светлых и средних тонах. Начиная с 1870-х годов альбуминовые печатные бумаги были доступны бледно-розового или синего цвета, а с 1890-х годов – гелатино-серебряные печатные бумаги бледно-лилового или розового цвета. Существовали и другие виды тонированных бумаг. Со временем такое окрашивание часто сильно выцветает. Тонирование относится к различным методам изменения общего цвета самого фотографического изображения. Соединения золота, платины или других металлов используются в сочетании с изменением времени проявления, температуры и других факторов для получения широкого спектра тонов, включая теплые коричневые, пурпурные, сепии, синие, оливковые, красно-коричневые и сине-черные. Хорошо известен способ тонирования сепией. Помимо добавления цвета к монохромной печати, тонирование часто повышает стабильность изображения и увеличивает контрастность. Ретуширование использует многие из тех же инструментов и техник, что и ручная раскраска, но с целью устранения повреждений, сокрытия нежелательных элементов, подчеркивания деталей или добавления недостающих элементов в фотографической печати. При ретуши портрета можно улучшить внешность модели, например, удалив дефекты кожи, а на пейзаже с пересвеченным небом можно нарисовать облака. Для этих целей используются акварельные краски, чернила, красители и химические восстановители, а также такие инструменты, как скальпели, тонкие кисти, аэрографы и ретуширующие карандаши. Процесс кристолеума, от слов "кристалл" + "олеум" (масло), был еще одним способом нанесения цвета на альбуминовые отпечатки. Отпечаток приклеивали лицевой стороной к внутренней поверхности вогнутого куска стекла. После высыхания клея (обычно крахмального или желатинового) бумажную основу отпечатка удаляли, оставляя на стекле только прозрачную эмульсию. Затем изображение раскрашивали вручную. К задней части приклеивали еще один кусок стекла, который также можно было раскрасить вручную. Оба куска стекла соединяли вместе, создавая детализированное, хотя и хрупкое, изображение.

Hand colouring should be distinguished from tinting, toning, retouching, and crystoleum. Tinted photographs are made with dyed printing papers produced by commercial manufacturers. A single overall colour underlies the image and is most apparent in the highlights and mid tones. From the 1870s albumen printing papers were available in pale pink or blue, and from the 1890s gelatin silver printing out papers in pale mauve or pink were available. There were other kinds of tinted papers as well. Over time such colouration often becomes very faded. Toning refers to a variety of methods for altering the overall colour of the photographic image itself. Compounds of gold, platinum or other metals are used in combination with variations in development time, temperature and other factors to produce a range of tones, including warm browns, purples, sepias, blues, olives, red browns and blue blacks. A well known type of toning is sepia tone. Besides adding colour to a monochromatic print, toning often improves image stability and increases contrast. Retouching uses many of the same tools and techniques as hand colouring, but with the intent of covering damage, hiding unwanted features, accentuating details, or adding missing elements in a photographic print. In a portrait retouching could be used to improve a sitter's appearance, for instance, by removing facial blemishes, and in a landscape with an overexposed sky, clouds could be painted into the image. Water colours, inks, dyes, and chemical reducers are used with such tools as scalpels, pointed brushes, airbrushes, and retouching pencils. The crystoleum, from "crystal" + "oleum" (oil), process was yet another method of applying colour to albumen prints. The print was pasted face down to the inside of a concave piece of glass. Once the adhesive (usually starch paste or gelatin) was dry, the paper backing of the print was rubbed away, leaving only the transparent emulsion on the glass. The image was then coloured by hand. Another piece of glass was added to the back and this could also be coloured by hand. Both pieces of glass were bound together creating a detailed, albeit fragile, image.