Иоанн Креститель на полотнах Караваджо

Введение

Иоанн Креститель (иногда называемый Иоанном в пустыне) был сюжетом как минимум восьми картин итальянского художника эпохи барокко Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). История Иоанна Крестителя изложена в Евангелиях. Иоанн был двоюродным братом Иисуса, и его призванием было подготовить путь для прихода Мессии. Он жил в Иудейской пустыне между Иерусалимом и Мертвым морем, "одетый в верблюжью шерсть и кожаный пояс на бедрах; пищей его были саранча и дикий мед". Он крестил Иисуса в Иордане и был в конечном итоге убит Иродом Антипой, когда призвал царя изменить свои нечестивые пути. Иоанна часто изображали в христианском искусстве, его можно было узнать по чаше, тростниковому кресту, верблюжьей шкуре и ягненку. Самой популярной сценой до Контрреформации было крещение Иисуса Иоанном, или же младенец Иоанн Креститель вместе с младенцем Иисусом и Марией, его матерью, часто дополняемое матерью Иоанна, святой Елизаветой. Иоанн в одиночестве в пустыне был менее распространенным, но не неизвестным мотивом. Для молодого Караваджо Иоанн неизменно представал мальчиком или юношей, одиноким в пустыне. Этот образ основывался на высказывании в Евангелии от Луки о том, что "ребенок рос и укреплялся духом, и был в пустынях до дня явления Своего Израилю". Эти работы позволяли религиозно интерпретировать изображения полуобнаженных юношей, которых он любил писать в этот период. Помимо этих работ, изображающих Иоанна в одиночестве, в основном датированных его ранними годами, Караваджо создал три масштабные повествовательные сцены смерти Иоанна: великую казнь на Мальте и две мрачные картины с Саломеей, несущей его голову, одна находится в Мадриде, а другая – в Лондоне.

Иоанн Креститель, Толедо

Приписывание этой картины Караваджо оспаривается — альтернативным кандидатом является Бартоломео Кавароцци, ранний последователь. Она находится в собрании Museo Tesoro Catedralicio в Толедо (Испания), и Джон Гаш предполагает, что она могла быть одной из картин, написанных Караваджо для приора больницы Утешения, как сообщает ранний биограф Караваджо Манчини. По словам Манчини, приор «позже взял их с собой на родину»; к сожалению, в одной версии рукописи Манчини говорится, что родиной приора была Севилья, а в другой — Сицилия. В 1593 году в больнице служил испанский приор, и он мог не покинуть ее до июня 1595 года. Гаш ссылается на мнение ученого А. Э. Переса Санчеса о том, что, хотя фигура святого имеет определенное сходство со стилем Кавароцци, остальная часть картины не имеет его, «и чрезвычайно высокое качество некоторых фрагментов, особенно красиво изображенных листьев винограда, гораздо больше характерно для Караваджо». Гаш также указывает на мягкое кьяроскуро и тонкую проработку контуров и черт лица, а также на схожие стилистические особенности в ранних работах Караваджо, таких как «Музыканты» и «Святой Франциск Ассизский в экстазе». Если эта и другие картины Караваджо действительно находились в Севилье в ранние годы, они могли повлиять на ранние работы Веласкеса. Однако аргументы в пользу Кавароцци весомы, и известно, что он путешествовал в Испанию примерно в 1617–1619 годах, на римском Корсо. (В галерее также представлены его «Покаянная Магдалина» и «Отдых во время бегства в Египет»). Коллекционеры, заказывавшие копии, должны были осознавать дополнительный уровень иронии: поза, принятая моделью, является явной имитацией одной из поз знаменитых игнуди Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы (написанной в 1508–1512 годах). Роль этих гигантских обнаженных мужчин в изображении Микеланджело мира до Закона Моисея всегда была неясной — некоторые предполагали, что это ангелы, другие — что они представляют неоплатонический идеал человеческой красоты, но для Караваджо позировать своего юного помощника как одного из достойных свидетелей Творения Мастера было, очевидно, своего рода шуткой для знатоков. В 1601/02 годах Караваджо, по-видимому, жил и писал во дворце семьи Маттеи, переполненный заказами от богатых частных клиентов после успеха капеллы Контарелли, где в 1600 году он представил «Мученичество святого Матфея» и «Вдохновение святого Матфея». Это был один из самых продуктивных периодов в его карьере. В тетради Чириако Маттеи зафиксированы две выплаты Караваджо в июле и декабре того же года, знаменующие начало и завершение оригинального Иоанна Крестителя. Оплата была относительно скромной — 85 скуди, поскольку Иоанн был изображен в одиночку. Копия могла быть сделана в то же время или вскоре после этого. В январе того же года Караваджо получил сто пятьдесят скуди за «Ужин в Эммаусе». Для Винченцо Джустиниани была написана «Неверие святого Фомы», а в январе 1603 года Чириако заплатил сто двадцать пять скуди за «Взятие Христа под стражу». Каждая из этих работ увеличивала огромную популярность Караваджо среди коллекционеров — сохранилось двадцать копий с «Ужина в Эммаусе» и еще больше с «Взятия Христа под стражу». Но, несмотря на весь этот успех, ни Церковь, ни какие-либо религиозные ордена еще ничего не заказали. Картины в капелле Контарелли были заказаны и оплачены частными меценатами, хотя священники Сан-Луиджи деи Франсези (в которой находится капелла) должны были одобрить результат. Проблема Караваджо заключалась в том, что контрреформатская Церковь была чрезвычайно консервативной — предпринимались попытки ввести Индекс запрещенных изображений, и высокопоставленные кардиналы опубликовали руководства, направляющие художников, и особенно священников, которые могли заказывать работы или одобрять искусство, относительно того, что допустимо, а что нет. И игривый криптопаганизм этого частного Иоанна Крестителя с его перекрестными ссылками на непопулярный классицистский гуманизм Микеланджело и Высокого Возрождения, безусловно, был неприемлем.

The ascription of this painting to Caravaggio is disputed – the alternative candidate is Bartolomeo Cavarozzi, an early follower. It is in the collection of the Museo Tesoro Catedralicio, Toledo (Spain), and John Gash speculates that it may have been one of the paintings done by Caravaggio for the prior of the Hospital of the Consolation, as Caravaggio's early biographer Mancini tells us. According to Mancini the prior "afterwards took them with him to his homeland"; unfortunately, one version of Mancini's manuscript says the prior's homeland was Seville, while another says Sicily. There was a Spanish prior of the hospital in 1593, and he may not have left until June 1595. Gash cites scholar A. E. Perez Sanchez's view that while the figure of the saint has certain affinities with Cavarozzi's style, the rest of the picture does not, "and the extremely high quality of certain passages, especially the beautifully depicted vine leaves is much more characteristic of Caravaggio." Gash also points to the gentle chiaroscuro and the delicate treatment of contours and features, and similar stylistic features in early works by Caravaggio such as The Musicians and Saint Francis of Assisi in Ecstasy. If this and other paintings by Caravaggio were indeed in Seville at an early date they may have influenced Velázquez in his early works. However, the arguments in favour of Cavarozzi are strong, and he is known to have travelled to Spain about 1617–1619. on the Roman Corso. (The gallery also houses his Penitent Magdalene and Rest on the Flight into Egypt). The collectors ordering the copies would have been aware of a further level of irony: the pose adopted by the model is a clear imitation of that adopted by one of Michelangelo's famous ignudi on the ceiling of the Sistine Chapel (painted 1508 1512). The role of these gigantic male nudes in Michelango's depiction of the world before the Laws of Moses has always been unclear – some have supposed them to be angels, others that they represent the Neo Platonic ideal of human beauty – but for Caravaggio to pose his adolescent assistant as one of the Master's dignified witnesses to the Creation was clearly a kind of in joke for the cognoscenti. In 1601/02 Caravaggio was apparently living and painting in the palazzo of the Mattei family, inundated with commissions from wealthy private clients following the success of the Contarelli chapel where in 1600 he had displayed The Martyrdom of Saint Matthew and The Inspiration of Saint Matthew. It was one of the most productive periods in a productive career. Ciriaco Mattei's notebook records two payments to Caravaggio in July and December of that year, marking the beginning and completion of the original John the Baptist. The payment was a relatively modest 85 scudi, because John was a single figure. The copy may have been made at the same time or very soon after. In January of that year Caravaggio received a hundred and fifty scudi for Supper at Emmaus. For Vincenzo Giustiniani there was The Incredulity of Saint Thomas, and in January 1603 Ciriaco paid a hundred and twenty five scudi for The Taking of Christ. Each of these increased the immense popularity of Caravaggio among collectors – twenty copies survive of the Supper at Emmaus, more of the Taking of Christ. But for all this success, neither the Church itself, nor any of the religious Orders, had yet commissioned anything. The paintings in the Contarelli Chapel had been commissioned and paid for by private patrons, although the priests of San Luigi dei Francesi (which contains the chapel) had had to approve the result. Caravaggio's problem was that the Counter Reformation Church was extremely conservative – there had been a move to introduce an Index of Prohibited Images, and high ranking cardinals had published handbooks guiding artists, and more especially the priests who might commission artists or approve art, on what was and was not acceptable. And the playful crypto paganism of this private John the Baptist with its cross references to the out of favour Classicising humanism of Michelangelo and the High Renaissance, most certainly was not acceptable.</blockquote>

Биограф Караваджо Питер Робб отметил, что четвертый Иоанн Креститель кажется психическим зеркальным отражением первого, со всеми знаками, перевернутыми: яркий утренний свет, заливавший более раннюю картину, стал суровым и почти лунным в своих контрастах, а яркая зеленая листва превратилась в сухую мертвую коричневую. Почти нет символов, указывающих на то, что это действительно религиозный образ, ни нимба, ни ягненка, ни кожаного пояса, только тонкий тростник (отсылка к описанию Иоанна Христом как «тростника, колеблемого ветром»). Картина демонстрирует то, что Робб называет «чувством Караваджо к драме человеческого присутствия». Этот юноша, почти взрослый, кажется запертым в каком-то частном мире, известном только его создателю. Концепция святого Караваджо как сидящей, одинокой фигуры, лишенной почти какой-либо повествовательной идентичности (как мы узнаем, что это Креститель? Что здесь происходит?) была поистине революционной. Художники от Джотто до Беллини и далее изображали Крестителя как доступную историю, символ, понятный всем; сама идея о том, что произведение искусства должно выражать частный мир, а не общий религиозный и социальный опыт, была радикально новой.

Иоанн Креститель,

Это один из двух Иоаннов Крестителей, написанных Караваджо в 1604 году (возможно, 1605). Он хранится в коллекции Палаццо Корсини Национальной галереи древнего искусства. Как и Иоанн, созданный для Оттавио Коста, фигура лишена опознавательных символов – ни пояса, ни даже "одежды из верблюжьего волоса", а тростниковый крест лишь намечен. Фон и окружение еще больше потемнели, и вновь возникает ощущение истории, из которой зритель исключен. Караваджо не был первым художником, изобразившим Крестителя как загадочного обнаженного юношу – подобные примеры встречаются у Леонардо, Рафаэля, Андреа дель Сарто и других, но он привнес новую ноту реализма и драматизма. Его Иоанн обладает загрубевшими, обветренными руками и шеей рабочего человека, его бледное тело выделяется на фоне темноты, напоминая зрителю, что это живой мальчик, раздевшийся для позирования, в отличие от идеализированного и лишенного индивидуальности Баптиста Рафаэля, похожего на одного из его крылатых херувимов. Если спросить, кто был этой моделью, реалистичность образа перекликается с запечатленной картиной самого Рима эпохи Караваджо. Биограф Питер Робб цитирует Монтеня, описывающего Рим как город всеобщей праздности – "завистливой праздности высшего духовенства и пугающей праздности нищих – город, почти лишенный ремесел и профессий, где клирики были игроками или бюрократами, а миряне обречены быть придворными, все красивые девушки и юноши казались проститутками, а все богатство происходило либо из старых родов, либо было нажито нечестным путем". Это было время, не приветствовавшее искусство, подчеркивающее реальность. Джон Гаш считает картину работой Караваджо, указывая на сходство в трактовке плоти со "Спящим Купидоном", признанным произведением художника, созданным в период его пребывания на Мальте. Картина сильно повреждена, особенно в части пейзажа. Существуют еще два варианта этой работы, каждый из которых имеет небольшие отличия. Мотив юного Иоанна, пьющего из источника, отражает евангельскую традицию, согласно которой Креститель пил только воду во время своего пребывания в пустыне. Картина демонстрирует характерное для Караваджо крайнее кьяроскуро (использование света и тени) и типичный для него выбор в качестве сюжета молодого Иоанна Крестителя, на этот раз изображенного на фоне темного пейзажа и зловещего светлого участка неба. "Механика питья и психология жажды прекрасно переданы благодаря искусной манипуляции с конечностями и тщательно проработанной голове".

This is one of two John the Baptists painted by Caravaggio in or around 1604 (possibly 1605). It is held in the Palazzo Corsini collection of the Galleria Nazionale d'Arte Antica. Like the John done for Ottavio Costa, the figure has been stripped of identifying symbols no belt, not even the "raiment of camel's hair", and the reed cross is only suggested. The background and surrounds have darkened even further, and again there is the sense of a story from which the viewer is excluded. Caravaggio was not the first artist to have treated the Baptist as a cryptic male nude there were prior examples from Leonardo, Raphael, Andrea del Sarto and others – but he introduced a new note of realism and drama. His John has the roughened, sunburnt hands and neck of a labourer, his pale torso emerging with a contrast that reminds the viewer that this is a real boy who has gotten undressed for his modelling session – unlike Raphael's Baptist, who is as idealised and un individualised as one of his winged cherubs. Ask who this model actually is (or was), and the realism of the individual spills over as a record of Rome itself in the age of Caravaggio. Biographer Peter Robb cites Montaigne on Rome as a city of universal idleness, " the envied idleness of the higher clerics, and the frightening idleness of the destitute a city almost without trades or professions, in which the churchmen were playboys or bureaucrats, the laymen were condemned to be courtiers, all the pretty girls and boys seemed to be prostitutes, and all wealth was inherited old money or extorted new." It was not an age which welcomed an art that emphasised the real. John Gash treats it as by Caravaggio, pointing out the similarity in the treatment of the flesh to the Sleeping Cupid, recognised as by the artist and dating from his Malta period. The painting has been badly damaged, especially in the landscape. The work is known in two other variants, each slightly different. The theme of the young John drinking from a spring reflects the Gospel tradition that the Baptist drank only water during his period in the wilderness. The painting displays typically Caravaggist extreme chiaroscuro (use of light and shadow), and is also typical in taking a young John the Baptist as its subject, this time set in a dark landscape against an ominous patch of lighter sky. "The mechanics of drinking and the psychology of thirst are beautifully conveyed through the artful manipulation of limbs and the carefully constructed head".

Иоанн Креститель (Святой Иоанн Креститель лежит),

Это "Откровенный Иоанн Креститель" – картина Микеланджело Меризи да Караваджо, написанная в 1610 году и в настоящее время хранящаяся в частной коллекции в Мюнхене. Эта картина является одной из семи версий, посвященных ломбардским художником теме "Святого Иоанна", изображающих Иоанна Крестителя в детстве или юности. Полотно идентифицируется с картиной, которая находилась в Палаццо Челламаре в Неаполе, принадлежавшей Костанце Колонне, маркизе Караваджо, вместе с работой того же сюжета (Сан-Джованни Баттиста из коллекции Боргезе) и Магдалиной, что подтверждается письмом апостольского нунция в Королевстве Неаполя Деодато Джентиле кардиналу Сципионе Каффарелли Боргезе в Риме от 29 июля 1610 года (Pacelli 1994, pp. 141–155). Три картины были заказаны Боргезе и находились на фелуке, которая должна была доставить их автора из Неаполя в Рим незадолго до его смерти. Также из письма от 29 июля известно, что, когда Караваджо был заключен в тюрьму в Пало, картины были показаны в Неаполе Костанце Колонне. Сципионе Боргезе смог вернуть себе одну из двух картин с Иоанном (в настоящее время выставляется в Галерее Боргезе), в то время как лежащего Святого Иоанна, почти наверняка, приобрел Педро Фернандес де Кастро, VII граф де Лемос и вице-король Неаполя с 1610 по 1616 год. Картина прибыла в Испанию в 1616 году, когда граф де Лемос, завершив исполнение обязанностей вице-короля, отправился в Мадрид. По наследственной линии в семье она перешла к Дону Педро Антонио, десятому графу де Лемос, который был назначен вице-королем Перу в 1667 году и, безусловно, отвечал за переправку лежащего Святого Иоанна в Латинскую Америку. После нахождения в частной коллекции в Сальвадоре, а затем в Буэнос-Айресе, картина была привезена в Баварию вместе с аргентинской дамой незадолго до Второй мировой войны (Marini 2001, p. 574). Полотно было признано Марини авторским после реставрации, проведенной в Риме Пико Челлини в 1977–78 годах и датированной 1610 годом (Marini 1978, pp. 23–25, 41–42, illus. 3–5, figs. 15–25; Marini 1981, pp. 82, note 117, 45, fig. 10). Ее хронологическое положение в самом конце жизни художника было подтверждено не только исследованиями (1998, pp. 28–45), но и письменными заключениями Строутона (1987), Пико Челлини (1987), Пеппера (1987), Спайка (1988), Слаткеса (1992) и Клаудио Стринати (1997). Следует также отметить, что Болонья (1992, p. 342) считала эту работу копией с утраченного оригинала из неаполитанской церкви Сант-Анна деи Ломбарди. Гипотеза ученого (позже опровергнутая Кароли в 1992 году, который явно идентифицировал мюнхенскую картину с тем Сан-Джованни, который Мерси вез на фелуке) остается необоснованной, поскольку неизвестен оригинальный прототип капеллы Фенароли, уничтоженной при пожаре в церкви, в результате которого были утрачены и две другие картины Караваджо: "Воскресение Христа" и "Святой Франциск, принимающий стигматы". Эту картину нельзя путать с другими работами Меризи с изображением Святого Иоанна, имеющими документально подтвержденное происхождение и заказ; поэтому ее связь с картинами, упомянутыми в письмах Деодато Джентиле к Сципионе Боргезе, несомненно, приветствуется. В расслабленной позе Святого Иоанна прослеживаются венецианские влияния: отсылки к "Венерам" и "Данаям" Джорджоне и Тициана, а также к древним изображениям речных богов и картинам на ту же тему в неаполитанском регионе. Пачелли (1994, pp. 150–151) указал на сходство с Сан-Джованни Боргезе, "Поклонением волхвов" из Мессины и "Мученичеством святой Урсулы" из коллекции Intesa Sanpaolo в Неаполе. Также была отмечена связь с расслабленным "Давидом" (в настоящее время хранится в частной коллекции в Неаполе) неизвестного художника, но, безусловно, работавшего в Неаполе в первой половине XVII века, и с "Иоанном Крестителем" из частной коллекции Пауля Финольо. Лежащему Сан-Джованни Баттиста была посвящена недавняя выставка в музее Het Rembranthuis в Амстердаме в период с 2010 по 2011 год. В связи с этим следует отметить публикации, посвященные выставке, с комментариями Стринати (2010–2011), Трефферса (2010–2011), Пачелли (2010–2011), которые прослеживают историю и критику картины на основе исследований 1994 года (pp. 45–51), Марини (2010–2011) и Джантомасси Зари (2010–2011), которые подчеркивают аспекты техники живописи и реставрации.

This Reclining John the Baptist, is an oil painting by Michelangelo Merisi da Caravaggio, built in 1610 and is now kept in a private collection in Munich. This painting is one of the seven versions of the Lombard painter has dedicated to the theme of "Saint John", that John the Baptist as a child or as a teenager portrait. The canvas is identifiable with the painting that was at Palazzo Cellammare in Naples, at Costanza Colonna, Marchioness of Caravaggio, along with a work of the same subject (the San Giovanni Battista of the Borghese collection) and a Magdalene, as evidenced by the letter the Apostolic Nuncio in the Kingdom of Naples Deodato Gentile to Cardinal Scipione Caffarelli Borghese in Rome, on July 29, 1610 (Pacelli 1994, pp. 141–155). The three paintings were commissioned by its Borghese and were on the felucca that was supposed to bring their author from Naples to Rome, just before he died. Also from the letter of 29 July that, when Caravaggio was imprisoned in Palo, the paintings were shown to Naples from Costanza Colonna. Scipione Borghese was able to regain possession of one of the two St. John (the one currently on display at the Galleria Borghese ), while St. John's lying seized almost certainly Pedro Fernandez de Castro, VII Count of Lemos and viceroy of Naples from 1610 to 1616. Il painting He arrived in Spain in 1616, when the Count of Lemos, finished the vice regal office, left for Madrid Through the steps hereditary within the family went to Don Pedro Antonio, tenth Earl of Lemos, who was appointed viceroy of Peru in 1667 and was certainly responsible for the transfer of St. John lying in Latin America. After being in a private collection of El Salvador and then to Buenos Aires, the painting was brought in Bavaria following a lady of Argentina, just before the Second World War (Marini 2001, p. 574). The canvas was announced by Marini as autograph after the restoration carried out in Rome by Pico Cellini in 1977 78 and dated 1610 (Marini 1978, pp. 23–25, 41 42 illus. 3–5, figs. 15 25 ; Marini 1981, pp. 82 note 117, 45 fig. 10). The chronological position in the very last phase of life of the painter was confirmed not only by zeros (1998, pp. 28–45), in written communications from Stroughton (1987), Pico Cellini (1987), Pepper (1987), Spike ( 1988), Slatkes (1992) and Claudio Strinati (1997), but it should be noted also that Bologna (1992, p. 342) considered the work a copy of a lost original by the Neapolitan church of Sant'Anna dei Lombardi The hypothesis of the scholar (later ricredutosi Caroli in 1992 where he explicitly identified the painting of Monaco in San Giovanni that the Merisi was carrying on the felucca) is still unfounded, not knowing the original prototype of the Chapel Fenaroli, destroyed in ' old fire of the church, which were destroyed in the other two paintings by Caravaggio: The resurrection of Christ and St. Francis in the act of receiving the stigmata. This painting can not be confused with any other of St. John of Merisi, who have an origin and a commission documented; therefore its connection with the mentioned in the letters of Deodato Gentile to Scipione Borghese is certainly to be welcomed. In the languid pose of St. John are discernible Venetian memories: the reference is specifically to the Venuses and Danae of Giorgione and Titian, but also to the ancient representations of river gods and paintings of the same subject in the Neapolitan area. Writer (Pacelli 1994, pp. 150–151) has pointed out the similarities with the San Giovanni Borghese, the Adoration of Messina, the Martyrdom of Saint Ursula of Intesa Sanpaolo collection in Naples. I have also indicated a significant branch in a relaxed David (now preserved in a private collection in Naples) of unidentified artist, but certainly active in Naples in the first half of the seventeenth century, and in a St. John's Paul Finoglio private collection. At San Giovanni Battista lying was devoted to the recent exhibition at the Museum Het Rembranthuis of Amsterdam between 2010 and 2011: to report in this regard, the publication on exposure, interventions Strinati (2010 2011), Treffers (2010–2011), Pacelli (2010 2011), which traces back the historical and critical of the painting on the basis of the findings in 1994 (pp. 45–51), Marine (2010–11), and Giantomassi Zari (2010–11), which highlight, aspects of painting technique and to restoration.

Иоанн Креститель кормит Агнца (частная коллекция, Рим)

Конец первого десятилетия XVII века, масло на холсте, 78x122 см.