Цугару-дзямисэн: История и особенности японской музыки

Введение

Японский жанр музыки шамисэн (津軽三味線, つがるじゃみせん) или (つがるしゃみせん) относится как к японскому жанру музыки шамисэн, зародившемуся на полуострове Цугару в современной префектуре Аомори, так и к инструменту, на котором он исполняется. Он исполняется по всей Японии, однако связь с регионом Цугару остаётся прочной. Цугару-джамисэн считается наиболее узнаваемым жанром музыки шамисэн и пережил несколько периодов популярности в Японии.

История

Хотя ясно, что шамисэн возник в Китае через Окинаву в XVI веке нашей эры, конкретные создатели цагару-джамисена неизвестны с уверенностью, главным образом потому, что письменные записи о его развитии не велись и он никогда не был официально признан японским правительством. Известно, что цагару-джамисен возник на небольшом полуострове к западу от современной префектуры Аомори, называемом Цугару. Кроме того, некоторые исследователи выдвигали предположения о происхождении стиля, основываясь на имеющихся данных. Существует определенное согласие, что стиль был разработан бездомными и слепыми людьми, называемыми босама. Один ученый, Дайдзё Кадзуо, предположил, что жанр берет начало от босама по имени Нитабо, основываясь на интервью с музыкантами и их семьями. Согласно его исследованиям, Нитабо в 1877 году приобрел и модифицировал шамисэн, для которого он разработал новый стиль игры. Нитабо скруглил плектр инструмента, придав ему форму рисового весла. Кроме того, он использовал технику игры, при которой шамисэн держался вертикально, включил область вокруг бриджа в зону игры и начал использовать удары и щипки по струнам, в отличие от использования только плектра. Однако другие ученые, такие как Джеральд Громер, утверждают, что из-за отсутствия документации рассказ, предложенный Кадзуо, может быть не совсем точным. У Нитабо было несколько слепых учеников, таких как Кинобо и Чосакубо, которые внесли вклад в развитие стиля. Последний ученик Нитабо, Сиракава Гунпачиро, выступал за пределами региона Цугару в составе фольклорного ансамбля. Гунпачиро также выступал на профессиональной сцене, например, в концертных залах Токио. Благодаря его успехам цагару-джамисен стал популярным в 1920-х годах, но его популярность снизилась с началом Второй китайско-японской войны в конце десятилетия. В период с 1955 по 1965 год многие исполнители этого жанра переехали в городские центры Японии, такие как Токио. Эта миграция была частью более широкого движения, вызванного подъемом традиционных искусств в Японии. Цугару-джамисен вновь обрел популярность, когда Гунпачиро выступил вместе со звездой энка Мичия Михаси в театре Нихон в Токио в 1959 году. В результате этого широкого освещения жанра стали появляться молодые исполнители. Такахаси Чикузан, который также был босама, был высоко оцененным мастером этого жанра и начал гастролировать по Японии в 1964 году.

While it is clear that the shamisen originated from China through Okinawa in the 16th century CE, the specific developers of tsugaru jamisen are not known with certainty, largely because written records of its development were not kept nor was it ever formally recognized by the Japanese government. What is known is that tsugaru jamisen originated from a small peninsula due west of present day Aomori Prefecture called Tsugaru. In addition, some researchers have conjectured on the style's origins based on available evidence. There is some consensus that the style was developed by homeless and blind individuals called bosama. One scholar, Daijō Kazuo, proposed that the genre originated from a bosama named Nitabō on the basis of interviews of musicians and their families. According to his research, Nitabō acquired and modified a shamisen in 1877 for which he adopted a different playing style. Nitabō rounded off the plectrum of the instrument such that it was shaped like a rice paddle. In addition, he adopted a playing style with the shamisen held upright, included the area around the bridge as the playing area, and incorporated beating and slapping the strings in contrast to exclusive use of the plectrum. However, other scholars, such as Gerald Groemer, argue that due to a lack of documentation, the account advanced by Kazuo may not be entirely accurate. Nitabō had multiple blind students, such as Kinobo and Chōsakubo, who contributed to the development of the style. Nitabō's last student, Shirakawa Gunpachirō, performed outside of the Tsugaru region as a part of a folk performance troupe. Gunpachirō also performed in professional settings, such as in concert halls in Tokyo. As a result of his successes, tsugaru jamisen became popular in the 1920s, but its popularity waned with the onset of the Second Sino Japanese War later in the decade. During 1955–1965, many performers of the genre moved to urban centers in Japan such as Tokyo. This migration was part of a larger movement due to a boom in the traditional arts in Japan. Tsugaru jamisen enjoyed another bout of popularity when Gunpachirō performed with enka star Michiya Mihashi at the Nihon Theater in Tokyo in 1959. As a result of this mass exposure to the genre, younger practitioners of the genre began to emerge. Takahashi Chikuzan, who was also a bosama, was also a highly regarded practitioner of the genre and began touring Japan in 1964.

Состав

Цугару джамисэн играют на более крупном шамизене, называемом футодзо (wikt:太棹), с более толстой шейкой и более толстыми струнами, чем те, которые используются в большинстве других стилей. Цугару джамисэн легко узнать по его перкуссивному звучанию (медиатор ударяет по корпусу инструмента при каждом движении) и особой ритмичности. В отличие от большинства других японских музыкальных произведений, некоторые пьесы цугару джамисэн исполняются в размере три четверти, хотя три доли не акцентируются, как в западной музыке. Репертуар цугару шамисена обширен и постоянно растёт. Интервью с известными исполнителями, такими как Такахаси Чикузан и Ямада Чисато, и записи звёзд прошлого позволяют составить следующую таблицу. Большинство названий, приведённых ниже, существуют в двух вариантах: в виде песни (вокальная партия с аккомпанементом шамисена и барабанов тайко) и как сольное произведение для шамисена (см. шестую группу ниже). В последнее время молодые исполнители пытаются сочетать стиль игры или мотивы цугару шамисена с джазом, роком и другими формами более коммерческой музыки. За исключением аранжировок, классифицированных как син-миньё, эти произведения обычно считаются традиционными.

Метод игры

Цугару джамисен характеризуется множеством отличительных фраз и стилей. В акробатической технике (кёкубики) ключевым элементом является импровизация. Исполнитель часто очень сильно и быстро ударяет бати по струнам и мембране. Традиционно используются только левый указательный и безымянный пальцы, а гамма в основном пентатоническая (до, ре, ми, соль, ля). Техника, уникальная для стиля цугару джамисен в последние годы, – это тремоло, исполняемое обратной стороной бати, не касаясь мембраны.

Обсуждение репертуара

Группа А представляет песни, которые сегодня слышат редко, хотя когда-то они составляли основу репертуара странствующих музыкантов-просителей, часто слепых, известных как босама. В начале XX века этих кудоки постепенно вытеснили более короткие песни, не повествовательного характера. Босама (и со временем другие исполнители) обычно сосредотачивали свои усилия на пяти любимых песнях (группа С). К середине XX века три песни (группа B) и их версии для шамисэна стали ядром репертуара шамисэна Цугару, которым они остаются и по сей день. В самом деле, "Джонкара-буси" – в версии, которую старый босама, вероятно, даже не узнал бы – сегодня фактически стал символом вечного "духа Цугару". Песни группы D, хотя и не менее традиционные, чем песни групп A, B и C, по-видимому, не были основной частью репертуара босама. Вместо этого их обычно исполняли непрофессионалы, как правило, без аккомпанемента шамисэна. Однако с "бумом" шамисэна Цугару после Второй мировой войны эти песни вновь привлекли внимание. Аккомпанементы для шамисэна сочиняли или аранжировали такие исполнители, как Такахаси Чикузан (Takahashi 1976:142). Ранее была предпринята общенациональная попытка создать "новые народные песни" (см. Hughes 1985:144–54, 281–309; Kojima 1970), что привело к появлению песен, перечисленных в группе E. Совсем недавно были созданы сольные версии песен группы D. Сольные версии старых песен стали центром репертуара, что привело к развитию длинных сольных импровизаций (группа F) и ансамблевого исполнения (группа G). Одной из наиболее интересных особенностей репертуара шамисэна Цугару является его кумулятивный характер. Как видно из списка песен в группе B, новые варианты песен, как правило, сосуществуют со старыми версиями, а не заменяют их. Хотя старые песни и их аккомпанементы для шамисэна или сольные версии для шамисэна, несомненно, несколько изменились по сравнению с тем, какими они были много десятилетий назад (и, конечно, изначально не были полностью единообразными), остается бесспорным, что "старые", "средние" и "новые" версии различаются не только стилистически, но и исторически. Их структурные различия содержат, как бы, застывшую историю.

Group A presents songs that are only rarely heard today, though they were once the mainstay of the repertoire of itinerant, often blind, musician beggars known as bosama. At the start of the 20th century, these kudoki were gradually displaced by shorter non narrative songs. The bosama (and, in time, other performers) tended to concentrate their efforts on some five favorite songs (Group C). By the middle of the 20th century three songs (Group B) and their shamisen versions had become the core of the Tsugaru shamisen repertoire, which they remain today. Indeed, "Jonkara bushi"—in a version that the old bosama would probably not even recognize—has today become virtually a symbol of the timeless "spirit of Tsugaru". The songs of group D—though no less traditional than those of groups A, B, and C—were not, it seems, a major part of the bosama repertoire. Instead, they tended to be sung by non professionals, generally without shamisen accompaniment. But with the Tsugaru shamisen "boom" after World War II, these songs began to receive renewed attention. Shamisen accompaniments were composed or arranged by such performers as Takahashi Chikuzan (Takahashi 1976:142). Somewhat earlier there had been a nationwide movement to produce "new folk songs" (see Hughes 1985:144 54, 281–309; Kojima 1970), resulting in the songs listed in Group E. More recently still, solo shamisen versions of the songs of Group D have been arranged. Solo versions of the older songs have become the center of the repertoire, leading to the development of long solo improvisations (Group F) and ensemble playing (Group G). One of the most the interesting characteristics of the Tsugaru shamisen repertoire is what might be termed its cumulative nature. As can be seen from the listing of songs in Group B, newer variants of songs tend to coexist alongside older versions, rather than replacing them. Although the older songs and their shamisen accompaniments or shamisen solo versions have no doubt themselves been somewhat transformed from what they were many decades ago (and they of course were never an entirely uniform to begin with), it remains certain that the "old", "middle", and "new" versions are differentiated not merely stylistically but also historically. Their structural differences contain, as it were, a congealed history.