Карл Амадеус Хартманн: Жизнь и творчество немецкого композитора

Введение

Карл Амадей Хартманн (2 августа 1905 – 5 декабря 1963) – немецкий композитор. Его иногда называют величайшим немецким симфонистом XX века, однако в настоящее время он в значительной степени забыт, особенно в англоязычных странах.

Жизнь

Родившийся в Мюнхене, сын Фридриха Ричарда Хартмана и младший из четырех братьев, трое из которых стали художниками, сам Хартманн в начале карьеры разрывался между музыкой и изобразительным искусством. На его раннее политическое развитие сильно повлияли события неудачной Рабочей революции в Баварии, последовавшей за крахом Германской империи в конце Первой мировой войны (см. Баварская Советская Республика). Он оставался убежденным социалистом до конца жизни. В Мюнхенской академии в 1920-х годах Хартманн учился у Йозефа Хааса, ученика Макса Регера, а позже получил интеллектуальную поддержку и вдохновение от дирижера Германна Шерхена, сторонника школы Шёнберга, с которым его связывали почти пожизненные отношения наставника и ученика. Добровольно полностью отказавшись от музыкальной жизни в Германии в эпоху нацизма, оставаясь при этом в стране, он отказался разрешать исполнение своих произведений. Ранняя симфоническая поэма «Miserae» (1933–1934, впервые исполнена в Праге в 1935 году) была осуждена нацистским режимом, но его творчество продолжало исполняться и его слава росла за рубежом. В ряде композиций Хартмана отчетливо прослеживается влияние политического климата. Его «Miserae» (1933–34) была посвящена его «друзьям, спящим вечным сном; мы не забудем вас (Дахау, 1933–34)», имея в виду концентрационный лагерь Дахау, и была осуждена нацистами. Его фортепианная соната «27 апреля 1945 года» изображает 20 000 заключенных из Дахау, которых Хартманн видел, когда их вели от войск союзников в конце войны. Во время Второй мировой войны, будучи уже опытным композитором, Хартманн посещал частные уроки в Вене у Антона Веберна, ученика Шёнберга (с которым он часто не соглашался в личных и политических вопросах). Хотя стилистически их музыка мало пересекалась, он чувствовал, что нуждается в и извлекает пользу из острого перфекционизма Веберна. После падения Адольфа Гитлера Хартманн стал одним из немногих известных антифашистов, оставшихся в Баварии, которых послевоенная администрация союзников могла назначить на ответственную должность. В 1945 году он стал драматургом в Баварской государственной опере, и там, как одна из немногих международных фигур, сохранивших незапятнанную репутацию, он сыграл ключевую роль в возрождении (западно)германской музыкальной жизни. Пожалуй, его самым значительным достижением стала серия концертов Musica Viva, которую он основал и руководил до конца жизни в Мюнхене. Начиная с ноября 1945 года, эти концерты вновь знакомили немецкую публику с репертуаром XX века, который был запрещен с 1933 года в соответствии с национал-социалистической эстетической политикой. Хартманн также предоставил платформу для музыки молодых композиторов в конце 1940-х и начале 1950-х годов, способствуя становлению таких фигур, как Ганс Вернер Хенце, Луиджи Ноно, Луиджи Даллапикола, Карл Орф, Яннис Ксенакис, Оливье Мессиан, Лучано Берио, Бернд Алоис Циммерман и многие другие. Хартманн также привлекал скульпторов и художников, таких как Жан Кокто, Ле Корбюзье и Жоан Миро, к участию в выставках Musica Viva. После войны он был удостоен многочисленных наград, включая Музыкальную премию города Мюнхена в марте 1949 года, Kunstpreis Баварской академии изящных искусств (1950), медаль Арнольда Шёнберга IGNM (1954), Große Kunstpreis земли Северный Рейн-Вестфалия (1957), а также премию Людвига Шпора города Брауншвейг, Schwabing Kunstpreis (1961) и Баварскую медаль за заслуги (1959). Хартманн стал членом Академии художеств в Мюнхене (1952) и Берлине (1955) и получил почетную докторскую степень Консерватории Спокана, Вашингтон (1962). Его социалистические симпатии не распространялись на советский коммунизм, и в 1950-х годах он отказался от предложения переехать в Восточную Германию. Хартманн продолжал базировать свою деятельность в Мюнхене до конца жизни, и его административные обязанности поглощали большую часть его времени и энергии. Это сократило время, которое он мог уделять композиции, и последние годы жизни он страдал от тяжелой болезни. В 1963 году он умер от рака желудка в возрасте 58 лет, оставив свою последнюю работу – масштабную симфоническую Gesangsszene для голоса и оркестра на слова из апокалиптической драмы Жана Жироду «Содом и Гоморра» – незавершенной.

Born in Munich, the son of Friedrich Richard Hartmann, and the youngest of four brothers of whom the elder three became painters, Hartmann was himself torn, early in his career, between music and the visual arts. He was much affected in his early political development by the events of the unsuccessful Workers’ Revolution in Bavaria that followed the collapse of the German empire at the end of World War I (see Bavarian Soviet Republic). He remained an idealistic socialist for the rest of his life. At the Munich Academy in the 1920s, Hartmann studied with Joseph Haas, a pupil of Max Reger, and later received intellectual stimulus and encouragement from the conductor Hermann Scherchen, an ally of the Schoenberg school, with whom he had a nearly lifelong mentor protégé relationship. He voluntarily withdrew completely from musical life in Germany during the Nazi era, while remaining in Germany, and refused to allow his works to be played there. An early symphonic poem, Miserae (1933–1934, first performed in Prague, 1935) was condemned by the Nazi regime but his work continued to be performed, and his fame grew, abroad. A number of Hartmann's compositions show the profound effect of the political climate. His Miserae (1933–34) was dedicated to his 'friends who sleep for all eternity; we do not forget you (Dachau, 1933–34)', referring to Dachau Concentration Camp, and was condemned by the Nazis. His piano sonata 27 April 1945 portrays 20,000 prisoners from Dachau whom Hartmann witnessed being led away from Allied forces at the end of the war. During World War II, though already an experienced composer, Hartmann submitted to a course of private tuition in Vienna by Schoenberg’s pupil Anton Webern (with whom he often disagreed on a personal and political level). Although stylistically their music had little in common, he clearly felt that he needed, and benefited from, Webern's acute perfectionism. After the fall of Adolf Hitler, Hartmann was one of the few prominent surviving anti fascists in Bavaria whom the postwar Allied administration could appoint to a position of responsibility. In 1945, he became a dramaturge at the Bavarian State Opera and there, as one of the few internationally recognized figures who had survived untainted by any collaboration with the Nazi regime, he became a vital figure in the rebuilding of (West) German musical life. Perhaps his most notable achievement was the Musica Viva concert series, which he founded and ran for the rest of his life in Munich. Beginning in November 1945, the concerts reintroduced the German public to 20th century repertoire, which had been banned since 1933 under National Socialist aesthetic policy. Hartmann also provided a platform for the music of young composers in the late 1940s and early 1950s, helping to establish such figures as Hans Werner Henze, Luigi Nono, Luigi Dallapiccola, Carl Orff, Iannis Xenakis, Olivier Messiaen, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann and many others. Hartmann also involved sculptors and artists such as Jean Cocteau, Le Corbusier, and Joan Miró in exhibitions at Musica Viva. He was accorded numerous honours after the war, including the Musikpreis of the city of Munich in March 1949. This was followed by the Kunstpreis of the Bayerische Akademie der Schönen Künste (1950), the Arnold Schönberg Medal of the IGNM (1954), the Große Kunstpreis of the Land Nordrhein Westfalen (1957), as well as the Ludwig Spohr Award of the city of Braunschweig, the Schwabing Kunstpreis (1961) and the Bavarian Medal of Merit (1959). Hartmann became a member of the Academy of Arts in Munich (1952) and Berlin (1955) and received an honorary doctorate from Spokane Conservatory, Washington (1962). His socialist sympathies did not extend to the Soviet Union's variety of communism, and in the 1950s, he refused an offer to move to East Germany. Hartmann continued to base his activities in Munich for the remainder of his life, and his administrative duties came to absorb much of his time and energy. This reduced his time for composition, and his last years were dogged by serious illness. In 1963, he died of stomach cancer at the age of 58, leaving his last work – an extended symphonic Gesangsszene for voice and orchestra on words from Jean Giraudoux’s apocalyptic drama Sodom and Gomorrah – unfinished.

Выход и стиль

Хартманн написал ряд произведений, наиболее значительными из которых являются восемь симфоний. Первая из них, и, возможно, наиболее ярко отражающая трудный процесс создания многих его работ, – Симфония № 1, Эссе для реквиема (Versuch eines Requiems). Она началась в 1936 году как кантата для сопрано соло и оркестра, свободно основанная на нескольких стихотворениях Уолта Уитмена. Вскоре она стала известна как «Наша жизнь: симфонический фрагмент» (Unser Leben: Symphonisches Fragment) и задумывалась как комментарий к тяжелому положению художников и либерально настроенных людей в раннем нацистском режиме. После поражения Третьего рейха во Второй мировой войне стало ясно, кто были истинными жертвами режима, и название кантаты было изменено на «Симфонический фрагмент: попытка реквиема в память о миллионах погибших в Холокосте». Хартман переработал произведение в 1954–55 годах, превратив его в Симфонию № 1, и опубликовал в 1956 году. Этот пример показывает, что он был крайне самокритичным композитором, и многие его произведения проходили через последовательные этапы пересмотра. Он также скрыл большинство своих крупных оркестровых произведений конца 1930-х и военных лет, либо оставив их неопубликованными, либо, в ряде случаев, перерабатывая их – или их части – в серию пронумерованных симфоний, созданных им в конце 1940-х и начале 1950-х годов. Наиболее часто исполняемыми его симфониями, вероятно, являются № 4 для струнных и № 6; а наиболее известным произведением, благодаря исполнению и записям, является его Концерт-реквием для скрипки и струнных, написанный в начале Второй мировой войны с использованием гуситского хорала и русской революционной песни 1905 года. Хартманн стремился к синтезу различных стилей, включая музыкальный экспрессионизм и джазовую стилизацию, в органичные симфонические формы, продолжая традиции Брукнера и Малера. Его ранние работы одновременно сатиричны и политически ангажированы. Он восхищался полифоническим мастерством И. С. Баха, глубокой выразительной иронией Малера и неоклассицизмом Игоря Стравинского и Пауля Хиндемита. В 1930-х годах он установил тесные связи с Белой Бартоком и Золтаном Кодаем в Венгрии, что в определенной степени отразилось в его музыке. В 1940-х годах он начал интересоваться додекафонией Шёнберга; хотя он занимался у Веберна, его собственный стиль был ближе к Альбану Бергу. В 1950-х годах Хартманн начал изучать метрические техники, разработанные Борисом Блахером и Эллиотом Картером. Среди наиболее часто используемых им форм – трехчастные адажио, фуги, вариации и токкаты.

Hartmann completed a number of works, most notably eight symphonies. The first of these, and perhaps emblematic of the difficult genesis of many of his works, is Symphony No. 1, Essay for a Requiem (Versuch eines Requiems). It began in 1936 as a cantata for alto solo and orchestra loosely based on a few poems by Walt Whitman. It soon became known as Our Life: Symphonic Fragment (Unser Leben: Symphonisches Fragment) and was intended as a comment on the generally miserable conditions for artists and liberal minded people under the early Nazi regime. After the defeat of the Third Reich in World War II, the regime's real victims had become clear, and the cantata's title was changed to Symphonic Fragment: Attempt at a Requiem to honor the millions killed in the Holocaust. Hartmann revised the work in 1954–55 as his Symphony No. 1, and published it in 1956. As this example indicates, he was a highly self critical composer and many of his works went through successive stages of revision. He also suppressed most of his substantial orchestral works of the late 1930s and the war years, either allowing them to remain unpublished or, in several cases, reworking them – or portions of them – into the series of numbered symphonies that he produced in the late 1940s and early 1950s. Perhaps the most frequently performed of his symphonies are No. 4, for strings, and No. 6; probably his most widely known work, through performances and recordings, is his Concerto funebre for violin and strings, composed at the beginning of World War II and making use of a Hussite chorale and a Russian revolutionary song of 1905. Hartmann attempted a synthesis of many different idioms, including musical expressionism and jazz stylization, into organic symphonic forms in the tradition of Bruckner and Mahler. His early works are both satirical and politically engaged. But he admired the polyphonic mastery of J. S. Bach, the profound expressive irony of Mahler, and the neoclassicism of Igor Stravinsky and Paul Hindemith. In the 1930s he developed close ties with Béla Bartók and Zoltán Kodály in Hungary, and this is reflected in his music to some extent. In the 1940s, he began to take an interest in Schoenbergian twelve tone technique; though he studied with Webern his own idiom was closer to Alban Berg. In the 1950s, Hartmann started to explore the metrical techniques pioneered by Boris Blacher and Elliott Carter. Among his most used forms are three part adagio slow movements, fugues, variations and toccatas.