Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Костюм и мода 1795–1820
Costume and fashion 1795 1820
Мода в период 1795–1820 годов в европейских и странах, находившихся под европейским влиянием, ознаменовалась окончательным торжеством неформального стиля и простоты над брокатами, кружевами, париками и пудрой раннего XVIII века. После Французской революции никто не желал казаться представителем французской аристократии, и люди стали использовать одежду скорее как средство индивидуального самовыражения, чем как индикатор социального статуса. В результате перемен, произошедших в моде на рубеже XIX века, появилась возможность демонстрировать новые публичные образы, которые также раскрывали черты личности. Как отмечает Катерин Аэслестад, "мода, воплощая новые социальные ценности, стала ключевой ареной противостояния традиции и перемен". В женской моде повседневный наряд, состоящий из юбки и жакета, был практичным и сдержанным, напоминая одежду женщин из рабочего класса. Женская мода следовала классическим идеалам, и от жестких корсетов отказались в пользу более мягких и менее сковывающих корсетов. Эта естественная фигура подчеркивалась тем, что под одеждой можно было увидеть очертания тела. Открытая грудь была частью этого классического облика, и некоторые считали, что в моде грудь воспринималась исключительно как эстетический и сексуальный элемент. Эта эпоха британской истории известна как период Регентства, ознаменованный регентством между правлением Георга III и Георга IV. Однако в самом широком смысле этот период, характеризующийся тенденциями в моде, архитектуре, культуре и политике, начинается с Французской революции 1789 года и заканчивается восшествием королевы Виктории на престол в 1837 году. Имена многих известных людей того времени до сих пор не забыты: Наполеон и Жозефина, Жюльетта Рекамье, Джейн Остин, Перси Биши Шелли, лорд Байрон, Бо Браммелл, леди Эмма Гамильтон, королева Луиза Прусская и ее супруг, и многие другие. Бо Браммелл представил брюки, безупречный крой и неброское, идеально чистое белье как эталон мужской моды. В Германии республиканские города-государства отказались от традиционной, скромной и практичной одежды и стали перенимать французские и английские модные тенденции, такие как платья-камизолы с короткими рукавами и жакеты-спенсеры. К концу XVIII века в моде произошел значительный сдвиг, который коснулся не только изменений в стиле, но и в философских и социальных идеалах. До этого времени стиль и традиции эпохи Старого режима препятствовали формированию представления о "самости". Личность человека считалась изменчивой, зависящей от того, какую одежду он носит. Однако к 1780-м годам новый, "естественный" стиль позволил внутреннему миру человека выйти за рамки одежды. В 1790-е годы возникло новое понимание внутреннего и внешнего "я". До этого времени существовало лишь одно "я", которое выражалось через одежду. Посещая маскарад, люди надевали определенный костюм, чтобы не проявлять свою индивидуальность. В этот период также начался расцвет индустрии модных журналов и изданий. Чаще всего это были ежемесячные (часто конкурирующие) периодические издания, которые позволяли мужчинам и женщинам следить за постоянно меняющимися стилями.
Fashion in the period 1795–1820 in European and European influenced countries saw the final triumph of undress or informal styles over the brocades, lace, periwigs and powder of the earlier 18th century. In the aftermath of the French Revolution, no one wanted to appear to be a member of the French aristocracy, and people began using clothing more as a form of individual expression of the true self than as a pure indication of social status. As a result, the shifts that occurred in fashion at the turn of the 19th century granted the opportunity to present new public identities that also provided insights into their private selves. Katherine Aaslestad indicates how "fashion, embodying new social values, emerged as a key site of confrontation between tradition and change." For women's dress, the day to day outfit of the skirt and jacket style were practical and tactful, recalling the working class woman. Women's fashions followed classical ideals, and stiffly boned stays were abandoned in favor of softer, less boned corsets. This natural figure was emphasized by being able to see the body beneath the clothing. Visible breasts were part of this classical look, and some characterized the breasts in fashion as solely aesthetic and sexual. This era of British history is known as the Regency period, marked by the regency between the reigns of George III and George IV. But the broadest definition of the period, characterized by trends in fashion, architecture, culture, and politics, begins with the French Revolution of 1789 and ends with Queen Victoria's 1837 accession. The names of popular people who lived in this time are still famous: Napoleon and Josephine, Juliette Récamier, Jane Austen, Percy Bysshe Shelley, Lord Byron, Beau Brummell, Lady Emma Hamilton, Queen Louise of Prussia and her husband and many more. Beau Brummell introduced trousers, perfect tailoring, and unadorned, immaculate linen as the ideals of men's fashion. In Germany, republican city states relinquished their traditional, modest, and practical garments and started to embrace the French and English fashion trends of short sleeved chemise dresses and Spencer jackets. By the end of the eighteenth century, a major shift in fashion was taking place that extended beyond changes in mere style to changes in philosophical and social ideals. Prior to this time, the style and traditions of the Ancien Régime prevented the conceptualization of "the self". Instead, one's identity was considered malleable; subject to change depending on what clothes one was wearing. However, by the 1780s, the new, "natural" style allowed one's inner self to transcend their clothes. During the 1790s, there was a new concept of the internal and external self. Before this time, there had only been one self, which was expressed through clothing. When going to a masquerade ball, people wore specific clothing, so they could not show their individuality through their clothing. It was also during this time period that the fashion magazine and journal industry began to take off. They were most often monthly (often competing) periodicals that allowed men and women to keep up with the ever changing styles.
Влияние промышленной революции
В конце 18 века одежду в основном продавали индивидуальные владельцы магазинов, которые часто сами были ремесленниками, изготавливавшими товары. Покупатели обычно жили в том же районе, что и магазины, и популярность магазинов росла благодаря сарафанному радио, за исключением складов (то есть любой розничной торговли с оптовыми поставками), где продаваемые товары не обязательно производились в самом магазине. Однако ситуация начала меняться в период перехода к 19 веку. Люди стремились к эффективности и разнообразию; под влиянием промышленной революции, улучшение транспорта и внедрение машин в производство позволили моде развиваться еще более быстрыми темпами. Первая швейная машина появилась в 1790 году, а позже Йозеф Мадерспергер начал разработку своей первой швейной машины в 1807 году, представив свою первую работоспособную модель в 1814 году. Внедрение швейной машины ускорило производство одежды. В эту эпоху улучшилась и коммуникация. Новые идеи о моде распространялись через маленьких кукол, одетых по последней моде, газеты и иллюстрированные журналы; например, La Belle Assemblée, основанный Джоном Беллом, был британским женским журналом, издававшимся с 1806 по 1837 год. Он был известен своими образцами модных нарядов, демонстрирующими женщинам способы одеваться и создавать комплекты.
In the late 18th century, clothes were mostly sold by individual shopkeepers who were often the artisans who made the goods. Customers usually lived in the same neighborhood as the shops and the shops would gain popularity by their customers' word of–mouth recommendation, with the exception of warehouses (i. e., any retail on wholesale), where goods being sold were not necessarily made in the shop. However, things started to change during the transition to the 19th century. People sought efficiency and variety; under the influence of the Industrial Revolution, improved transportation and introduction of machines in manufacturing allowed fashion to develop at an even faster pace. The first sewing machine emerged in 1790, and later, Josef Madersperger began developing his first sewing machine in 1807, presenting his first working machine in 1814. The introduction of the sewing machine sped up garment production. Communication was also improved in this era. New ideas about fashion were conveyed by little dolls dressed in the latest style, newspapers, and illustrated magazines; for example, La Belle Assemblée, founded by John Bell, was a British women's magazine published from 1806 to 1837. It was known for its fashion plates of contemporary fashions, demonstrating ways for women to dress and create ensembles.
Силуэт
Из-за важности демонстрации социального статуса, мода в эпоху Регентства находилась под сильным влиянием общества. Положение человека определялось его богатством, соблюдением этикета, семейным положением, интеллектом и красотой. Женщины финансово и социально зависели от своих мужей. Единственными социально приемлемыми занятиями для женщин были светские мероприятия и мода, важнейшей частью которой были вечерние вечеринки. Эти вечеринки способствовали установлению связей и отношений. Поскольку этикет предписывал различные стандарты одежды для разных случаев, были популярны дневные, вечерние, бальные платья и различные их виды. Женская мода в эпоху Регентства начала стремительно меняться, популяризировав силуэт ампир с приталенным лифом и высокой талией. Этот «новый естественный стиль» подчеркивал красоту естественных линий тела. Одежда стала легче и проще в уходе, чем прежде. Женщины часто носили несколько слоев одежды: нижнее белье, платья и верхнюю одежду. Камизола, стандартный элемент нижнего белья того времени, предотвращала полную прозрачность тонких, полупрозрачных платьев. Популярными были также элементы верхней одежды, такие как шпенсер и пелисс. Силуэт ампир возник в конце XVIII – начале XIX века и был связан с периодом Первой Французской империи. Его появление связывали с неоклассическим вкусом Франции к греческим принципам, однако его происхождение гораздо сложнее. Его впервые надела французская королева, вдохновленная карибской, а не греческой модой. Этот стиль часто выбирали в белом цвете как символ высокого социального статуса. Жозефина Бонапарт была одной из икон стиля ампир, известной своими изысканными и богато украшенными платьями. Женщины в эпоху Регентства следовали стилю ампир, перенимая французскую тенденцию завышенной талии, даже во время войны между странами. Начиная с 1780-х и начала 1790-х годов женский силуэт становился более стройным, а талия постепенно поднималась вверх. После 1795 года талия поднялась значительно, а объем юбки уменьшился. Через несколько лет Англия и Франция стали уделять особое внимание стилю с высокой талией, что привело к формированию стиля ампир. Этот стиль возник как часть неоклассической моды, возрождая элементы греко-римского искусства, в котором женщины носили свободно облегающие прямоугольные туники, известные как пеплос, подпоясанные под грудью для поддержки и комфорта, особенно в теплом климате. Силуэт ампир определялся линией талии, расположенной непосредственно под грудью. Этот силуэт был ключевым в женской одежде эпохи Регентства. Платья обычно были легкими, длинными и свободно облегающими, чаще всего белого цвета и часто полупрозрачными от лодыжки до нижней части лифа, что подчеркивало тонкий подол и облегающую фигуру. Длинный прямоугольный шаль или палантин, часто простого красного цвета, но с декоративной каймой на портретах, согревал в холодную погоду и, по-видимому, повязывался на талию во время сидения, для чего предпочитали расслабленные позы. Платья имели приталенный лиф, создающий впечатление высокой талии. Этот стиль то появлялся, то исчезал из моды на протяжении столетий. Форма платьев также визуально удлиняла фигуру. Одежду можно было драпировать, чтобы подчеркнуть грудь. Для создания струящегося эффекта обычно использовали легкие ткани. Ленты, пояса и другие декоративные элементы использовались для акцентирования талии. Платья в стиле ампир часто имели низкий вырез и короткие рукава и надевались для торжественных случаев. Дневные платья, напротив, имели более высокий вырез и длинные рукава. Камизоль была неотъемлемой частью гардероба модных дам. Несмотря на различия между платьями и туалетами, высокая линия талии оставалась неизменной.
Due to the importance of showing social status, the fashion industry was very much influenced by society during the Regency era. One's position was determined by the person's wealth, etiquette, family status, intelligence, and beauty. Women financially and socially relied on their husbands. The only socially acceptable activities in which women could participate centered around social gatherings and fashion, the most important component of which was attending evening parties. These parties helped to build relationships and connection with others. As etiquette dictated different standards of attire for different events, afternoon dress, evening dress, evening full dress, ball dress, and different types of dresses were popular. Women's fashion in the Regency era started to change drastically. It popularized the empire silhouette, which featured a fitted bodice and high waist. This "new natural style" emphasized the beauty of the body's natural lines. Clothing became lighter and easier to care for than in the past. Women often wore several layers of clothing, typically undergarments, gowns, and outerwear. The chemise, the standard undergarment of the era, prevented the thin, gauzy dresses from being fully transparent. Outerwear, such as the spencer and the pelisse, were popular. The empire silhouette was created in the late 18th century to about the early 19th century and referred to the period of the First French Empire. This adoption had been linked with France's neoclassical taste for Greek principles. In fact, however, its genealogy is much more complex. It was first worn by the French queen, whose reference was Caribbean, not Greek. The style was often worn in white to denote as high social status. Josephine Bonaparte was one of the figureheads for the Empire waistline, with her elaborated and decorated Empire line dresses. Regency women followed the Empire style along with the same trend of raised waistlines as French styles, even when their countries were at war. Starting from the 1780s and early 1790s, women's silhouette became slimmer and the waistlines crept up. After 1795, waistlines rose dramatically and the skirt circumference was further reduced. A few years later, England and France started to show the focus of the high waist style and this led to the creation of Empire style. The style began as part of Neoclassical fashion, reviving styles from Greco Roman art which showed women wearing loose fitting rectangular tunics known as peplos which were belted under the bust, providing support for women and a cool, comfortable outfit especially in a warm climate. The empire silhouette was defined by the waistline, which was positioned directly under the bust. The Empire silhouette was the key style in women's clothing during the Regency era. The dresses were usually light, long, and fit loosely, they were usually in white and often sheer from the ankle to just below the bodice which strongly emphasized thin hem and tied around the body. A long rectangular shawl or wrap, very often plain red but with a decorated border in portraits, helped in colder weather and was apparently lain around the midriff when seated—for which sprawling semi recumbent postures were favored. The dresses had a fitted bodice and it gave a high waist appearance. The style had waxed and waned in fashion for hundreds of years. The shape of the dresses also helped to lengthen the body's appearance. The clothing can also be draped to maximize the bust. Lightweight fabrics were typically used to create a flowing effect. Also, ribbon, sash, and other decorative features were used to highlight the waistline. The empire gowns were often with a low neckline and short sleeves and women usually wore them as for formal occasions. On the other hand, day dresses had a higher neckline and long sleeves. The chemisette was a staple for fashionable ladies. Although there were now differences between dresses and gowns, the high waistline was not changed.
Белье
Модные женщины эпохи Регентства носили несколько слоев нижнего белья. Первым был сорочка, или рубаха, тонкая одежда с узкими короткими рукавами (и низким вырезом, если она надевалась под вечерний наряд), изготовленная из белого хлопка и отделанная простой оборкой, которая была короче платья. Эти сорочки предназначались для защиты верхней одежды от пота и стирались чаще, чем верхняя одежда. На самом деле, прачки того времени использовали грубое мыло при стирке этих вещей, а затем погружали их в кипящую воду, поэтому на них не было ни цвета, ни кружева, ни других украшений, которые могли бы выцвести или повредить ткань при таком грубом обращении. Сорочки и рубахи также предотвращали чрезмерную откровенность прозрачных муслиновых или шелковых платьев. Следующим слоем служила пара станов или корсета (с более легкой поддержкой косточками). Хотя высокая талия классической моды не требовала корсета для стройных фигур, большинство обычных женщин все же носили какую-то поддержку груди, хотя и стремились выглядеть так, будто ее нет. Исчезновение корсета или стана сильно преувеличено писателями о периоде Регентства. Предпринимались некоторые попытки создать одежду, выполняющую те же функции, что и современный бюстгальтер. (В "Зеркале граций" "развод" описывался как нижняя одежда, предназначенная для разделения груди женщины. Он был сделан из стали или железа, покрытого мягкой подкладкой и имеющего форму треугольника, и помещался в центре груди.) "Короткие станы" (корсеты, простирающиеся лишь на небольшое расстояние ниже груди) часто надевали поверх сорочки или рубахи (не непосредственно на кожу), а "длинные станы" (корсеты, доходящие до естественной талии) носили женщины, желавшие казаться стройнее или нуждавшиеся в большей поддержке. Англичанки носили их чаще, чем француженки, но даже такие длинные станы не предназначались в первую очередь для стягивания талии, как викторианские корсеты. Последним слоем была юбка, так называлась любая юбка, надеваемая под платье, и могла быть юбкой с лифом, юбкой, прикрепленной к туловищу лентами, или отдельной юбкой. Эти юбки часто надевали между нижним бельем и верхней одеждой и считались частью верхней одежды, а не нижнего белья. Нижний край юбки должен был быть виден, так как женщины часто подгибали верхние платья, чтобы защитить относительно деликатную ткань верхней одежды от грязи или влаги (подвергая риску только более грубую и дешевую ткань юбки). Часто демонстрируемые на виду, юбки украшали по краю рядами сборки или кружева, или оборками. "Шорты" (широкие, свободные "шорты" с пуговицами в промежности) носили лишь изредка в то время. Женщины не носили нижнего белья под платьями. Чулки (чулочно-носочные изделия), сделанные из шелка или вязаного хлопка, держались под подвязками ниже колена до появления подтяжек в конце XIX века и часто были белого или бледно-телесного цвета.
Fashionable women of the Regency era wore several layers of undergarments. The first was the chemise, or shift, a thin garment with tight, short sleeves (and a low neckline if worn under evening wear), made of white cotton and finished with a plain hem that was shorter than the dress. These shifts were meant to protect the outer clothes from perspiration and were washed more frequently than outer clothes. In fact, washerwomen of the time used coarse soap when scrubbing these garments, then plunged them in boiling water, hence the absence of color, lace, or other embellishments, which would have faded or damaged the fabric under such rough treatment. Chemises and shifts also prevented the transparent muslin or silk dresses from being too revealing. The next layer was a pair of stays or corset (more lightly boned). While high waisted classical fashions required no corset for the slight of figure, most ordinary women still wore some kind of bust support, although the aim was to look as if they were not. The disappearance of the corset or stays has been much exaggerated by writers on the Regency period. There were some experiments to produce garments which would serve the same functions as a modern brassiere. (In the Mirror of Graces, a "divorce" was described as an undergarment that served to separate a woman's breasts. Made of steel or iron that was covered by a type of padding, and shaped like a triangle, this device was placed in the center of the chest.) "Short stays" (corsets extending only a short distance below the breasts) were often worn over the shift or chemise (not directly next to the skin), and "long stays" (corsets extending down towards the natural waist) were worn by women trying to appear slimmer than they were or who needed more support. The English wore these more than the French, but even such long stays were not primarily intended to constrict the waist, in the manner of Victorian corsets. The final layer was the petticoat, which was the name for any skirt worn under the gown and could be a skirt with a bodice, a skirt attached over the torso by tapes, or a separate skirt. These petticoats were often worn between the underwear and the outer dress and were considered part of the outer clothing, not underwear. The lower edge of the petticoat was intended to be seen since women would often lift their outer dresses to spare the relatively delicate material of the outer dress from mud or damp (so exposing only the coarser and cheaper fabric of the petticoat to risk). Often exposed to view, petticoats were decorated at the hem with rows of tucks or lace, or ruffles. "Drawers" (large, flowy 'shorts' with buttons at the crotch) were only occasionally worn at this time. Women had no underwear under their dresses. Stockings (hosiery), made of silk or knitted cotton, were held up by garters below the knee until suspenders were introduced in the late 19th century and were often of a white or pale flesh color.
Внешняя одежда и обувь
В этот период женская одежда была намного тоньше, чем в XVIII веке, поэтому более теплая верхняя одежда стала важной частью моды, особенно в более холодных климатах. Популярными были такие предметы одежды, как пелисы и рединготы, а также шали, мантии, мантели, плащи и накидки. Мантелет представлял собой короткую накидку, которую со временем удлиняли и превращали в шаль. Другим популярным примером была редингота – длинная одежда, по стилю напоминающая мужской верховой сютук (отсюда и название), которую могли изготавливать из разных тканей и с различными узорами. Поскольку дома и типичные английские загородные поместья обычно были сквозными, а популярные в то время тонкие муслиновые и легкие шелковые платья обеспечивали меньшую защиту, потребность в теплой одежде возрастала. Шали делали из мягкого кашемира, шелка или даже муслина для лета. Узоры пейсли были в то время чрезвычайно популярны. Носили короткие (с завышенной талией) жакеты, называемые спансерами (которые часто были без рукавов и доходили до щиколоток). Эти предметы верхней одежды часто изготавливали из двойного сарнета, тонкой шерсти мерино или бархата и отделывали мехом, таким как лебяжий пух, лиса, шиншилла или соболь. 6 мая 1801 года Джейн Остин написала своей сестре Кассандре: «Черные марлевые накидки носят повсеместно». Обычно носили тонкие, плоские туфли из шелка или бархата, либо кожаные тапочки (в отличие от туфель на высоком каблуке, популярных в XVIII веке). На обувь надевали металлические подкладки (паттены), чтобы защитить ее от дождя или грязи, приподнимая ноги над землей примерно на дюйм.
During this time period, women's clothing was much thinner than in the eighteenth century so warmer outerwear became important in fashion, especially in colder climates. Coat like garments such as pelisses and redingotes were popular, as were shawls, mantles, mantelets, capes, and cloaks. The mantelet was a short cape that was eventually lengthened and made into a shawl. The redingote, another popular example, was a full length garment resembling a man's riding coat (hence the name) in style, that could be made of different fabrics and patterns. as houses and the typical English country house were generally draughty, and the sheer muslin and light silk dresses popular during this time provided less protection. Shawls were made of soft cashmere or silk or even muslin for summer. Paisley patterns were extremely popular at the time. Short (high waisted) jackets called spencers (which were often sleeveless and reached down as far as the ankles). These outer garments were often made of double sarsnet, fine Merino cloth, or velvets, and trimmed with furs, such as swan's down, fox, chinchilla, or sable. On May 6, 1801, Jane Austen wrote her sister Cassandra, "Black gauze cloaks are worn as much as anything." Thin, flat fabric (silk or velvet), or leather slippers were generally worn (as opposed to the high heeled shoes of much of the 18th century). Metal pattens were strapped on shoes to protect them from rain or mud, raising the feet an inch or so off the ground.
Аксессуары
Перчатки всегда носили женщины вне дома. Когда их надевали в помещении, например, во время визита или на торжественных мероприятиях, таких как бал, их снимали во время трапезы. О длине перчаток пишет дама знатного происхождения:
Gloves were always worn by women outside the house. When worn inside, as when making a social call, or on formal occasions, such as a ball, they were removed when dining. About the length of the glove, A Lady of Distinction writes:
Если преобладающая мода предполагает отказ от длинных рукавов и частичное обнажение рук, то перчатка должна подниматься значительно выше локтя и фиксироваться там шнурком или повязкой. Однако это следует делать только в том случае, если рука мускулистая, грубая или истощенная. Если же рука изящная, гладкая и округлая, перчатку можно опустить немного выше запястья. Длинные перчатки в этот период носили довольно свободно, с присборами ниже локтя. Как описано в приведенном выше отрывке, более длинные перчатки могли закрепляться с помощью "лямок". В ретикулах хранили личные вещи, такие как винегретки. Платья и платья того времени не имели карманов, поэтому эти небольшие сумочки с затяжками были необходимы. Эти сумочки часто называли бускинами или балантинами. Они имели прямоугольную форму и носились, подвешенными на тканой ленте, к поясу, облегающему фигуру над талией. Зонтики (как показано на иллюстрации) защищали кожу дам от солнца и считались важным модным аксессуаром. Они были изящными и легкими, различных форм, цветов и размеров. Модные дамы (и господа) использовали веера, чтобы освежиться и подчеркнуть жесты и язык тела. Веера изготавливались из бумаги или шелка на палочках из слоновой кости и дерева, украшались восточными мотивами или популярными сценами эпохи, и отличались разнообразием форм и стилей, например, плиссированными или жесткими. Информационный лист из Музея Челтенхема описывает веера и их использование в языке тела и общении (перейдите по ссылке и прокрутите до страницы 4).
If the prevailing fashion be to reject the long sleeve, and to partially display the arm, let the glove advance considerably above the elbow, and there be fastened with a draw string or armlet. But this should only be the case when the arm is muscular, coarse, or scraggy. When it is fair, smooth, and round, it will admit of the glove being pushed down to a little above the wrists. Longer gloves were worn rather loosely during this period, crumpling below the elbow. As described in the passage above, "garters" could fasten longer gloves. Reticules held personal items, such as vinaigrettes. The form fitting dresses or frocks of the day had no pockets, thus these small drawstring handbags were essential. These handbags were often called buskins or balantines. They were rectangular in shape and was worn suspended by a woven band from a belt placed around the figure above the waist. Parasols (as shown in the illustration) protected a lady's skin from the sun and were considered an important fashion accessory. Slender and light in weight, they came in a variety of shapes, colors, and sizes. Fashionable ladies (and gentlemen) used fans to cool themselves and to enhance gestures and body language. Made of paper or silk on sticks of ivory and wood, and printed with oriental motifs or popular scenes of the era, these ubiquitous accessories featured a variety of shapes and styles, such as pleated or rigid. An information sheet from the Cheltenham Museum describes fans and their use in body language and communication (click and scroll to page 4).
Директоре (17951799)
К середине 1790-х годов неоклассическая одежда вошла в моду во Франции. Несколько факторов объединились, чтобы привести к этому упрощению в женской одежде: элементы практичной одежды английских женщин для загородной жизни проникли во французскую высокую моду, а в революционной Франции наблюдалась реакция против жестких корсетов, ярко окрашенных атласов и других тяжелых тканей, которые были в моде в эпоху Анcien Régime (см. 1750–1795 в моде). Однако в конечном итоге неоклассицизм был принят из-за его связи с классическими республиканскими идеями [в связи с Грецией, а не с республиканским Римом, который теперь считался политически опасным]. Наряду с влиянием раскопок в Помпеях и Геркулануме, ряд других факторов способствовал популяризации неоклассического платья. Начиная с начала 1790-х годов, Эмма Гамильтон начала свои выступления в позах, которые современники считали совершенно новыми. Эти позы были основаны на древней практике пантомимы, хотя в выступлениях Эммы не было масок и музыкального сопровождения. В качестве поддержки для своих представлений трагических мифологических и исторических персонажей, Эмма носила одежду а-ля грек, которая в последующие годы стала популярной во Франции. Носили простое светлое платье из тонкой, струящейся ткани, собранное узкой лентой под грудью. Простые кашемировые шали использовались в качестве головных уборов или для придания большей пышности драпировке платья. Они также помогали избежать прерывистости линий в исполнении, так что вытянутые руки всегда были соединены с телом, усиливая эффект текучего движения, и часто надевали плащ или накидку, чтобы подчеркнуть линии тела в определенных позах. Это подчеркивало непрерывность линий и формы в теле исполнительницы, чтобы выделить единство, простоту и непрерывное движение от одной части тела к другой. Волосы носили естественными, распущенными и струящимися. Все эти элементы объединялись, чтобы игра света и тени раскрывала и подчеркивала определенные части тела во время выступления, скрывая другие. Кроме того, упрощение одежды девочек-подростков в 1780-х годах (которым больше не требовалось носить миниатюрные версии взрослых корсетов и кринолинов) вероятно, подготовило почву для упрощения одежды девушек-подростков и взрослых женщин в 1790-х годах. К 1795 году талия стала несколько выше, но юбки оставались довольно полными, а неоклассическое влияние еще не было доминирующим. Во второй половине 1790-х годов модные женщины во Франции начали переходить к последовательному классическому стилю, основанному на идеализированной версии древнегреческой и римской одежды (или того, что в то время считалось древнегреческой и римской одеждой), с узкими, облегающими юбками. Некоторые экстремальные парижские версии неоклассического стиля (такие как узкие бретели, обнажающие плечи, и прозрачные платья без достаточного количества корсетов, нижних юбок или сорочек, носимых под ними) не получили широкого распространения, но многие особенности неоклассического стиля конца 1790-х годов оказали значительное влияние, сохранившись в модифицированных формах в европейской моде в течение следующих двух десятилетий. Вместе с этим классическим стилем пришла готовность демонстрировать грудь. Новая иконография Революции, а также изменение акцента на грудном вскармливании, сделали платье-рубашку символом нового эгалитарного общества. Стиль был простым и удобным для беременных или кормящих женщин, поскольку грудь подчеркивалась и ее доступность увеличивалась. Материнство стало модным, и женщины часто ходили с обнаженной грудью. Некоторые женщины пошли еще дальше и носили под платьем "шестимесячный валик", чтобы казаться беременными. Белый считался наиболее подходящим цветом для неоклассической одежды (аксессуары часто были контрастных цветов). В платьях конца 1790-х годов часто использовались короткие шлейфы, тянущиеся по земле.
By the mid 1790s, neoclassical clothing had come into fashion in France. Several influences had combined to bring about this simplification in women's clothing: aspects of Englishwomen's practical country outdoor wear leaked up into French high fashion, and there was a reaction in revolutionary France against the stiffly boned corsets and brightly colored satins and other heavy fabrics that were in style in the Ancien Régime (see 1750–1795 in fashion). But ultimately, Neo classicism was adopted for its association with classical republican ideas [with reference to Greece, rather than republican Rome, which was now considered politically dangerous]. Along with the influences of the Pompeii and Herculaneum excavations, several other factors came together to popularize neoclassical dress. Starting in the early 1790s, Emma Hamilton began her performances of attitudes, something that was considered by contemporaries as entirely new. These attitudes were based loosely on the ancient practice of pantomime, though Emma's performances lacked masks and musical accompaniment. As an aid to her performances of tragic mythological and historical figures, Emma wore the clothing á la grecque that would become popular in mainstream France in the coming years. A simple light colored chemise made from thin, flowing material was worn and gathered with a narrow ribbon under the breasts. Simple cashmere shawls were used as headdresses or to give more fullness to the drapery of the chemise. They also helped to prevent broken lines in the performance so that the outstretched arms were always connected with the body, escalating the effect of fluid movement, and oftentimes, a cape or a cloak was worn to emphasize the lines of the body in certain poses. This highlighted the continuity of surface of line and form in the body of the performer to emphasize the unity, simplicity, and continuously flowing movement from one part of the body to the next. The hair was worn in a natural, loose, and flowing fashion. All of these properties blended together to allow an extensive play of light and shadow to reveal and accent certain parts of the body during the performance while covering others. Also, a simplification of the attire worn by preteen girls in the 1780s (who were no longer required to wear miniature versions of adult stays and panniers) probably paved the way for the simplification of the attire worn by teenage girls and adult women in the 1790s. Waistlines became somewhat high by 1795, but skirts were still rather full, and neoclassical influences were not yet dominant. It was during the second half of the 1790s that fashionable women in France began to adopt a thoroughgoing Classical style, based on an idealized version of ancient Greek and Roman dress (or what was thought at the time to be ancient Greek and Roman dress), with narrow clinging skirts. Some of the extreme Parisian versions of the neoclassical style (such as narrow straps which bared the shoulders, and diaphanous dresses without sufficient stays, petticoats, or shifts worn beneath) were not widely adopted elsewhere, but many features of the late 1790s neoclassical style were broadly influential, surviving in successively modified forms in European fashions over the next two decades. With this Classical style came the willingness to expose the breast. With the new iconography of the Revolution as well as a change in emphasis on maternal breast feeding, the chemise dress became a sign of the new egalitarian society. The style was simple and appropriate for the comfort of a pregnant or nursing woman as the breasts were emphasized and their availability was heightened. Maternity became fashionable and it was not uncommon for women to walk around with their breasts exposed. Some women took the "fashionable maternity" a step further and wore a "six month pad" under their dress to appear pregnant. White was considered the most suitable color for neoclassical clothing (accessories were often in contrasting colors). Short trains trailing behind were common in dresses of the late 1790s.
Галерея директорий
Этот портрет сестер Франкланд, написанный Джоном Хоппнером, дает представление о моде 1795 года. "Рут, умоляющая Ноеминь и Орфу вернуться в землю Моав" Уильяма Блейка. Блейк не является типичным неоклассицистом, но эта работа демонстрирует схожую идеализацию античности (а также предвосхищает будущие тенденции высокой моды конца 1790-х годов). Изображение было создано в 1795 году и в настоящее время находится в Музее Фицвильяма. Лейпцигская гравюра моды, изображающая женщину и девочку в элегантно простых платьях с высокой талией, которые, однако, не отличаются ярко выраженным неоклассическим стилем. Портрет Габриэль Жозефины дю Понт. Картина 1798 года, изображающая даму, одевшуюся, кажется, недостаточно тепло для полета на воздушном шаре в ее платье Директории с глубоким вырезом и из тонкой ткани. Гравюра моды с белым платьем Директории, дополненным контрастным красным шалем с греческим орнаментом. Эскиз дневного наряда 1798 года с коротким жакетом "спенсер" (менее неоклассический, но все еще соответствующим силуэту ампир). Мари Дениз Виллерс носит почти прозрачное белое платье. Гертруд Хейг носит белое прозрачное платье поверх белой юбки. Конные костюмы 1799 года. Костюм справа имеет короткий жакет с хвостами. Зеленый костюм слева, возможно, является рединготом, а не жакетом и юбкой.
This portrait of the Frankland sisters by John Hoppner gives an idea of the styles of 1795. "Ruth entreating Naomi and Orpah to return to the land of Moab" by William Blake. Blake is not a typical neo classicist, but this shows a somewhat similar idealization of antiquity (as well as predicting the future high fashions of the late 1790s). The particular image was composed in 1795 and is currently held by the Fitzwilliam Museum. Leipzig fashion plate showing woman and girl wearing elegantly simple high waisted styles, which are not strongly neoclassical, however. Portrait of Gabrielle Josephine du Pont. 1798 picture, showing a lady who seems none too warmly attired for a balloon journey in her low cut thin looking Directoire dress. Fashion plate of white Directoire dress worn with contrasting red shawl with a Greek key border. A 1798 sketch of a day outfit with short "spencer" jacket (less neoclassical, though still following the empire silhouette). Marie Denise Villers wears an almost transparent white dress. Gertrud Hage wears a white transparent dress over a white petticoat. Riding habits of 1799. The habit on the right features a short jacket with tails. The green habit on the left may be a redingote rather than a jacket and petticoat.
Карикатуры
"Слишком много и слишком мало, или летняя одежда 1556 и 1796 годов" – карикатура от 8 февраля 1796 года, выгравированная Исааком Крюкшанком (отцом Джорджа) по рисунку Джорджа М. Вудварда. (В 1796 году стили, находящиеся под сильным влиянием неоклассицизма, были все еще новыми для Англии.) Обратите внимание на единственное вертикальное перо, торчащее из прически женщины 1796 года. "Типпи 1796 года" – сильно стилизованная пародия, карикатурно изображающая женские перьевые украшения и обтягивающие брюки денди, среди прочего. "Галерея моды" сатирически изображает ранние неоклассические тенденции. "Парижские дамы в полном зимнем наряде" – преувеличенная карикатура Исаака Крюкшенка, высмеивающая якобы чрезмерно прозрачные стили, популярные в Париже в конце 1790-х годов. "Французское вторжение в модное платье 1798 года" – британская карикатура, также изображающая обтягивающие брюки, парики и квадратный вырез. "Уродства 1799 года".
"TOO MUCH and TOO LITTLE, or Summer Clothing of 1556 & 1796", a February 8, 1796, caricature engraved by Isaac Cruikshank (father of George) after a drawing by George M. Woodward. (In 1796, strongly neoclassically influenced styles were still very new in England.) Notice the single vertical feather springing from the hair of the 1796 woman. "Tippies of 1796", a highly stylized parody which caricatures women's feather headdresses and dandies' tight trousers, among other things. "The gallery of fashion" satirizes early neo classical influenced fashions. "Parisian ladies in their full winter dress", an over the top caricature by Isaac Cruikshank of allegedly excessively diaphanous styles worn in late 1790s Paris. "A French Invasion on the Fashionable Dress of 1798," British caricature, also showing tight trousers, wigs, and square neckline. "Monstrosities of 1799".
Империя (1800-1815)
В течение первых двух десятилетий XIX века мода продолжала следовать базовому силуэту ампир с высокой талией, но в остальном неоклассическое влияние постепенно ослабевало. Платья оставались узкими спереди, но объем на завышенной задней талии позволял свободно двигаться. В моду вошли цвета, отличные от белого, увлечение полупрозрачными тканями пошло на спад (за исключением некоторых формальных случаев), и в дизайн платьев вернулись некоторые элементы заметной отделки (в отличие от элегантной простоты или тонкой белоснежной вышивки платьев примерно 1800 года).
During the first two decades of the 19th century, fashions continued to follow the basic high waisted empire silhouette, but in other respects, neoclassical influences became progressively diluted. Dresses remained narrow in the front, but fullness at the raised back waist allowed room to walk. Colors other than white came into style, the fad for diaphanous outer fabrics faded (except in certain formal contexts), and some elements of obviously visible ornamentation came back into use in the design of the dress (as opposed to the elegant simplicity or subtle white on white embroidery of the dress of ca. 1800).
Имперская галерея
Долли Мэдисон носит короткорукавное, светло-розовое платье с завышенной талией. Она также носит тонкое ожерелье-цепочку, золотой шаль, а волосы у нее собраны в пучок с распущенными волнами; простота и элегантность ее наряда типичны для той эпохи. Французская картина 1804 года работы Маргариты Жерар изображает два разных платья, одно сложнее другого. Обратите внимание на тогдашний модный низкий вырез. Парижская мода 1804 года. Обратите внимание на еще более глубокий вырез. Консервативная мода: моб-кап (чепчик) ок. 1805 года с плиссировкой спереди и узким оборчатым краем, расширяющимся для закрытия ушей. Америка. Утреннее платье: хлопковое утреннее платье ок. 1806 года. Миссис Харрисон Грей Отис носит платье с полупрозрачным верхним слоем поверх частичной подкладки и узорчатый шаль. На ее левой руке золотой браслет. Волосы уложены свободными волнами у висков и над ушами. Массачусетс, 1809 год. Платье 1809 года, носимое с перчатками до локтя. Платье 1810 года, показанное с перчатками до локтя. Эскиз 1810 года женщины в капоте "Schute" и синем полосатом платье с оборками. Портрет женщины работы Анри Мюлара, ок. 1810 года. Модный отпечаток английского придворного платья с пантьерами, 1810 год. Маргарита Шарлотта Дэвид носит простое белое атласное платье и повсеместно распространенный шаль. Ее головной убор украшен страусиными перьями.
Dolley Madison wears a short sleeved, light pink dress with a high waistline. She also wears a thin, chain necklace, a golden colored shawl, and her hair in a bun with loose waves; the simplicity, yet elegance, of her attire, is typical of the era. 1804 French painting by Marguerite Gérard showing two different dresses, one more elaborate than the other. Note the low neckline then in fashion. Paris Fashion of 1804. Note the even more generous neckline. Conservative fashion: Mob cap of c. 1805 is pleated in the front and has a narrow frilled brim that widens to cover the ears. America. Morning dress: Cotton Morning dress c. 1806. Mrs. Harrison Gray Otis wears a dress with a sheer top layer over a partial lining and a patterned shawl. She wears a gold armlet on her left arm. Her hair is styled in loose waves at the temples and over her ears. Massachusetts, 1809. 1809 gown worn with elbow length gloves. 1810 gown, shown with elbow length gloves. 1810 sketch of a woman in "Schute" bonnet and blue striped dress with flounces. Portrait of a woman by Henri Mulard, ca. 1810. Fashion plate of a panniered English court gown, 1810. Marguerite Charlotte David wears a simple white satin gown and the ubiquitous shawl. Her headdress is trimmed with ostrich plumes.
Карикатуры
"Мода дня, или прошлое и настоящее", карикатура, претендующая на изображение провокационного и откровенного характера моды 1807 года в сравнении с модой XVIII века (с преднамеренным преувеличением контраста). "Три грации в сильный ветер", карикатура Гилрея 1810 года. Сатира на облегающие платья, носившиеся с небольшим количеством нижних юбок. "Невидимые", карикатура 1810 года, высмеивающая непрактичные шляпы. "Долгота и широта Алмака", карикатура 1813 года Джорджа Крюкшанка.
"The Fashions of the Day, or Time Past and Present", a caricature purporting to show the provocative and revealing character of 1807 fashions as compared to those of the 18th century (deliberately exaggerating the contrast). "Three Graces in a High Wind", 1810 caricature by Gillray. A satire of clinging dresses worn with few layers of petticoats beneath. "The Invisible Ones", 1810 caricature of impractical hat styles. "Almack's Longitude and Latitude", 1813 caricature by George Cruikshank.
Карикатура
"Чудовищности 1818 года" – сатира Джорджа Крюкшанка на женскую моду на конический силуэт, высокие мужские галстуки и дендизм. "Взгляд на французские чудовища" – французская сатира на моду Джорджа Крюкшанка.
"Monstrosities of 1818", a satire by George Cruikshank of the female trend towards a conical silhouette, and male high cravats and dandyism. "A peep at the French Monstrosities", a French fashion satire by George Cruikshank.
Обзор
В этот период окончательно прекратилось использование кружев, вышивки и других украшений в повседневной мужской одежде, за исключением формальных придворных нарядов — они больше не появлялись, разве что как элемент нарочитости в эстетическом стиле 1880-х годов и его последователе, "молодом эдуардианском" облике 1960-х. Вместо этого, крой и качество пошива стали гораздо более важными показателями достоинства. Это преобразование отчасти объясняется возросшим интересом к античности, вызванным открытием классических гравюр, включая мраморы Элгина. Фигуры, изображенные в классическом искусстве, воспринимались как эталон идеальной естественной формы и воплощение неоклассических идей. Мужской стиль в Лондоне становился все более утонченным, что было обусловлено влиянием двух факторов: денди и романтического движения. Денди (человек, придающий большое значение личной эстетике и увлечениям, но стремящийся казаться совершенно небрежным) появился, вероятно, еще в 1790-х годах. Темные цвета были практически обязательны. (Темный цвет не обязательно означал мрачность; многие предметы, особенно жилеты и сюртуки, шились из богатых, ярких тканей.) Синие фрак с золотыми пуговицами были повсюду. Белые муслиновые рубашки (иногда с оборками на воротнике и рукавах) пользовались огромной популярностью. Бриджи постепенно выходили из моды, уступая место брюкам. Ткани в целом становились более практичными: шелк, шерсть, хлопок и замша. Таким образом, в XVIII веке одежда упростилась, и больший акцент был сделан на пошиве, подчеркивающем естественные формы тела. Это также был период расцвета воска для укладки мужских волос и бакенбардов как стиля бороды. Бриджи удлинились — облегающие кожаные конные бриджи почти доходили до голенищ сапог — и были заменены панталонами или брюками в качестве модной повседневной одежды. Французская революция во многом способствовала изменению общепринятого мужского костюма. Во время революции одежда символизировала разделение между высшими классами и революционерами из рабочего класса. Французские повстанцы получили прозвище "сан-кюлот", или "люди без бриджей", из-за свободных, просторных брюк, которые они популяризировали. Сюртуки имели вырез спереди, длинные полы или хвосты сзади и высокие стоячие воротники. Лацканы были не такими широкими, как в предыдущие годы, и часто имели уникальную для того времени выемку в форме буквы М. Туфли для торжественных случаев с высокими каблуками стали популярны с появлением брюк.
This period saw the final abandonment of lace, embroidery, and other embellishments from serious men's clothing outside of formalized court dress—it would not reappear except as an affectation of Aesthetic dress in the 1880s and its successor, the "Young Edwardian" look of the 1960s. Instead, cut and tailoring became much more important as an indicator of quality. This transformation can be attributed in part to an increased interest in antiquity stemming from the discovery of classical engravings, including the Elgin Marbles. The figures depicted in classical art were viewed as an exemplar of the ideal natural form, and an embodiment of Neoclassical ideas. The style in London for men became more and more refined and this was due to the influence of two things: the dandy and the romantic movement. The dandy (a man who placed high importance on personal aesthetics and hobbies but wanted to seem totally nonchalant about it) arguably emerged as early as the 1790s. Dark colors were all but mandatory. (Dark doesn't necessarily mean dreary though; many items, particularly vests and coats were cut from rich, vivid fabrics.) Blue tailcoats with gold buttons were everywhere. White muslin shirts (sometimes with ruffles on the neck/sleeves) were extremely popular. Breeches were officially on their way out, with pants/trousers taking their place. Fabrics in general were becoming more practical silk and more wool, cotton, and buckskin. Therefore, in the 18th century, the dress was simplified and greater emphasis was put on tailoring to enhance the natural form of the body. This was also the period of the rise of hair wax for styling men's hair, as well as mutton chops as a style of facial hair. Breeches became longer—tightly fitted leather riding breeches reached almost to the boot tops—and were replaced by pantaloons or trousers for fashionable streetwear. The French Revolution is largely responsible for altering the standard male dress. During the revolution, clothing symbolized the division between the upper classes and the working class revolutionaries. French rebels earned the nickname sans culottes, or "the people without breeches," because of the loose floppy trousers they popularized. Coats were cutaway in front with long skirts or tails behind, and had tall standing collars. Lapels were not as large as they had been in years before and often featured an M shaped notch unique to the period. Court shoes with elevated heels became popular with the introduction of trousers.
Галерея стилей 17951809
Портрет боксёра "Джем" Белчера в узорном галстуке и коричневом пальто с двойной застёжкой и тёмным (из меха или бархата?) воротником, ок. 1800 года. Акварель Бо Браммелла работы Ричарда Дайтона. На этом автопортрете 1805 года Вашингтон Олстон носит бежевый галстук с высоким белым воротником и тёмным пальто. Бостон. Рубенс Пил носит белый жилет с высоким стоячим воротником с прорезями поверх высокого воротника рубашки и широкого галстука. Америка, 1807 год. Фридрих фон Шиллер носит коричневое пальто с двойной застёжкой, с контрастным воротником и латунными пуговицами. Плиссированная оборка передней части его рубашки видна рядом с узлом его белого галстука, Германия, 1808–09 гг. У Шатобриана модно небрежно уложенные волосы. Он носит длинный редингот поверх пальто, бежевого жилета, белой рубашки и тёмного галстука, 1808 год. Воротник графа Виктора Кочубея доходит до подбородка, а его галстук обёрнут вокруг шеи и завязан небольшим бантом. Его короткие волосы небрежно уложены и падают на лоб, 1809 год. Портрет Гвиллима Ллойда Уордла изображает его в тёмном пальто поверх бежевого жилета и высокого воротника с галстуком, 1809 год. Сложная вышивка оставалась характерной чертой официальных придворных костюмов, таких как этот, сочетающий красное шерстяное пальто с жилетом из серебряной ткани, оба вышитые серебряной нитью. Италия, ок. 1800–1810 гг. Музей искусств округа Лос-Анджелес, М.80.60a b. Портрет датского авантюриста Йоргена Йоргенсена показывает, как скандинавское общество воспринимало мужскую моду в эпоху революции.
Portrait of boxer "Jem" Belcher wearing a patterned cravat and a double breasted brown coat with a dark (fur or velvet?) collar, c. 1800. Watercolor of Beau Brummell by Richard Dighton. In this self portrait of 1805, Washington Allston wears a tan cravat with his high white collar and dark coat. Boston. Rubens Peale wears a white waistcoat with a tall upright notched collar over his high shirt collar and wide cravat. America, 1807. Friedrich von Schiller wears a brown double breasted coat with a contrasting collar and brass buttons. The pleated frill of his shirt front can be seen next to the knot of his white cravat, Germany, 1808–09. Chateaubriand has fashionably tousled hair. He wears a long redingote over his coat, tan waistcoat, white shirt, and dark cravat, 1808. Count Victor Kochubey's collar reaches his chin, and his cravat is wrapped around his neck and tied in a small bow. His short hair is casually dressed and falls over his forehead, 1809. Portrait of Gwyllym Lloyd Wardle depicts him in a dark coat over a tan waistcoat and high collar and cravat, 1809. Elaborate embroidery remained a feature of formal court suits like this one, which pairs a red wool coat with a cloth of silver waistcoat, both embroidered in silver thread. Italy, c. 1800–1810. Los Angeles County Museum of Art, M.80.60a b. Portrait of Danish adventurer Jørgen Jørgensen shows how Scandinavian society has viewed men's fashion in the Age of Revolution.
Галерея стилей 18101820
Les Modernes Incroyables, сатира на французскую моду 1810 года; длинные узкие бриджи или панталоны, короткие сюртуки с хвостами и массивные галстуки. Маркотт д’Аргентей носит рубашку с высоким воротником и темным галстуком, жилет цвета слоновой кости, коричневый двубортный сюртук с застегнутыми пуговицами и темно-серый пальто с контрастным воротником (возможно, из тюленьей кожи). 1810 год. Его бикорн лежит на столе. Фигуры, изображенные спиной, демонстрируют различные образцы мужской моды, Париж, 1812 год. Даниэль ла Мотт, купец и землевладелец из Балтимора, штат Мэриленд, позирует в романтичной манере, демонстрируя детали его белого жилета, рубашки с оборками и бриджей с застежкой спереди на пуговицы, 1812–13 годы. Немецкий врач Иоганн Авраам Альберс носит полосатый жилет под черным двубортным пальто, 1813 год. Американский художник Сэмюэл Ловетт Уолдо носит рубашку с оборками и белый галстук с узлом. Лорд Грантем носит двубортный сюртук, из-под которого виднеется часть жилета на талии, узкие панталоны, заправленные в сапоги, и высокий воротник с галстуком, 1816 год. Николя Пьер Тиолье носит темно-синий фрак и коричневые бриджи с застежкой спереди поверх белого жилета, рубашки и галстука. Его высокая шляпа стоит на античном пьедестале, 1817 год. Неизвестный художник носит двубортный фрак с отвернутыми манжетами и воротник-стойку из бархата (или, возможно, меха) в тон. Обратите внимание, что, хотя осиная талия мужчины не чрезмерно подчеркнута в карикатурном стиле, как это часто встречалось на мужских модных плакатах того времени, талия явно и намеренно подчеркнута. Весьма вероятно, что изображенный на портрете мужчина носил корсет со шнуровкой или подобный предмет нижнего белья. Рукава пальто слегка приспущены на плечах. Он носит белый жилет, рубашку и галстук, а также светлые панталоны, 1819 год.
Les Modernes Incroyables, a satire on French fashions of 1810; long tight breeches or pantaloons, short coats with tails, and massive cravats. Marcotte d'Argenteuil wears a high collared shirt with a dark cravat, a buff waistcoat, a double breasted brown coat with covered buttons, and a dark gray overcoat with contrasting collar (perhaps sealskin). 1810. His bicorne hat lies on the table. Back facing figures demonstrating different male fashions, Paris, 1812. Daniel la Motte, a Baltimore, Maryland, merchant and landowner, strikes a romantic pose that displays details of his white waistcoat, frilled shirt, and fall front breeches with covered buttons at the knee, 1812–13. German physician Johann Abraham Albers wears a striped waistcoat under a black double breasted coat, 1813. American artist Samuel Lovett Waldo wears a frilled shirt with a knotted white cravat. Lord Grantham wears a double breasted coat which shows a bit of the waistcoat beneath at the waist, tight pantaloons tucked into boots, and a high collar and cravat, 1816. Nicolas Pierre Tiolier wears a rich blue tailcoat and brown fall front trousers over a white waistcoat, shirt, and cravat. His tall hat sits on an antique plinth, 1817. Unknown artist wears a double breasted tailcoat with turned back cuffs and a matching high collar of velvet (or possibly fur). Note that, while the man's obvious wasp like torso is not overly emphasized in a caricature like fashion, as was often the case in male fashion plates of the day, there is a definite and deliberate nipping of the waist. It is highly likely that the sitter in this portrait wore some sort of tight laced corset or similar undergarment. The coat sleeves are puffed at the shoulder. He wears a white waistcoat, shirt, and cravat, and light colored pantaloons, 1819.
Детская мода
И мальчики, и девочки носили платья до четырёх-пяти лет, после чего мальчиков переодевали в штаны.
Both boys and girls wore dresses until they were about four or five years old, when boys were "breeched", or put into trousers.
Возрождение моды режиктара/империи/регентства
В первой половине викторианской эпохи к женской моде периода 1795–1820 годов относились скорее негативно. Некоторым людям было бы неловко вспоминать, что их матери или бабушки когда-то выходили в свет в подобных нарядах (которые, согласно викторианским нормам, могли считаться непристойными), и многим было бы трудно по-настоящему сопереживать (или воспринимать всерьез) борьбе героини из искусства или литературы, если бы им постоянно напоминали о ее одежде. По этим причинам некоторые викторианские исторические картины, посвященные наполеоновским войнам, намеренно избегали изображения точных женских стилей (см. пример ниже), иллюстрации Тэккерея к книге «Ярмарка тщеславия» изображали женщин 1810-х годов в моде 1840-х годов, а в романе Шарлотты Бронте «Ширли» (1849 год, действие происходит в 1811–1812 годах) неогреческая мода анахронистично перенесена на более раннее поколение. Позднее, в викторианский период, эпоха Регентства отошла на безопасное историческое расстояние, и Кейт Гринвей и движение «Художественная одежда» избирательно возрождали элементы моды начала XIX века. В конце викторианской и эдуардианской эпох многие жанровые картины, сентиментальные валентинки и т. д. содержали вольные изображения стилей 1795–1820 годов (которые тогда считались причудливыми реликвиями ушедшей эпохи). В конце 1960-х – начале 1970-х годов в моде наблюдалось ограниченное возрождение силуэта «Ампир». В начале 2020-х годов интерес к моде Регентства возродился благодаря популярности телесериала «Бриджертоны». В последние годы мода 1795–1820 годов наиболее тесно ассоциируется с произведениями Джейн Остин, благодаря многочисленным экранизациям ее романов. Существуют также некоторые городские легенды о моде Регентства, например, о том, что женщины увлажняли свои платья, чтобы они казались еще более прозрачными (что, безусловно, не практиковалось подавляющим большинством женщин того времени). Карикатура 1857 года, высмеивающая современное неприятие одежды начала XIX века. «Перед Ватерлоо» Генри Нельсона О’Нила (1868) – картина середины викторианской эпохи, намеренно не изображающая точные женские стили 1815 года. «Две струны для ее лука» Джона Петти (1882) – более поздняя викторианская жанровая картина, использующая эпоху Регентства для ностальгии. «Первомай» Кейт Гринвей.
During the first half of the Victorian era, there was a more or less negative view of women's styles of the 1795–1820 period. Some people would have felt slightly uncomfortable to be reminded that their mothers or grandmothers had once promenaded about in such styles (which could be considered indecent according to Victorian norms), and many would have found it somewhat difficult to really empathize with (or take seriously) the struggles of a heroine of art or literature if they were being constantly reminded that she was wearing such clothes. For such reasons, some Victorian history paintings of the Napoleonic wars intentionally avoided depicting accurate women's styles (see example below), Thackeray's illustrations to his book Vanity Fair depicted the women of the 1810s wearing 1840s fashions, and in Charlotte Brontë's 1849 novel Shirley (set in 1811–1812) neo Grecian fashions are anachronistically relocated to an earlier generation. Later in the Victorian period, the Regency seemed to retreat to an unthreateningly remote historical distance, and Kate Greenaway and the Artistic Dress movement selectively revived elements of early 19th century fashions. During the late Victorian and Edwardian periods, many genre paintings, sentimental valentines, etc. contained loose depictions of 1795–1820 styles (then considered to be quaint relics of a bygone era). In the late 1960s / early 1970s, there was a limited fashion revival of the Empire silhouette. The early 2020s saw a revival in interest in Regency fashion due to the popularity of the television series Bridgerton. In recent years, 1795–1820 fashions are most strongly associated with Jane Austen's writings, due to the various movie adaptations of her novels. There are also some Regency fashion urban myths, such as that women dampened their gowns to make them appear even more diaphanous (something which was certainly not practiced by the vast majority of women of the period). An 1857 cartoon making fun of the contemporary distaste for early 19th century clothes. "Before Waterloo" by Henry Nelson O'Neil (1868), a mid Victorian painting which deliberately does not show accurate women's styles of 1815. "Two Strings to her Bow" by John Pettie (1882), a later Victorian genre painting which uses the Regency period for nostalgia value. May Day by Kate Greenaway.