1795-1820 жылдардағы костюм және сәндегі өзгерістер

Кіріспе

1795–1820 жылдар аралығындағы Еуропа мен Еуропаның ықпалындағы елдерде киім-кешек пен сән 18 ғасырдың басындағы брокат, тігістер, перукалар мен ұнтақтан киімсіз немесе бейресми стильдердің соңғы жеңісін көрді. Француз төңкерісінен кейін ешкім француз аристократиясының мүшесі болып көрінгісі келмеді, ал адамдар киімді әлеуметтік статустан гөрі, шынайы өзін-өзі білдіру құралы ретінде пайдалана бастады. Нәтижесінде, 19 ғасырдың басындағы сән өзгерістері жаңа қоғамдық бейнелерді қалыптастыруға мүмкіндік берді, сонымен қатар олардың жеке өміріне де көңіл бөлді. Кэтрин Аэслистад «сән жаңа әлеуметтік құндылықтарды бейнелей отырып, дәстүр мен өзгеріс арасындағы күрестің маңызды аренасы болды» дейді. Әйелдер киімінде күнделікті киім – көйлек пен жакет жұмысшы әйелдерін еске түсіріп, практикалық және сыпайы болды. Әйелдер сәні классикалық идеалдарға ұмтылды, ал қатты сүйектелген корсеттер жұмсақ, азырақ сүйектелген корсеттерге алмастырылды. Бұл табиғи келбет киім астындағы дене көрінісі арқылы баса көрсетілді. Көкіректердің көрінуі осы классикалық стильдің бір бөлігі болды, ал кейбіреулер сәндегі көкіректерді тек эстетикалық және жыныстық деп сипаттады. Бұл британ тарихының Регенттік кезеңі деп аталады, ол үшінші Георг пен төртінші Георгтың билік ету кезеңдері арасындағы регенттікпен белгіленді. Бірақ бұл кезеңнің кең мағынасы, сән, сәулет, мәдениет және саясаттағы тенденциялармен сипатталатын, 1789 жылғы Француз төңкерісімен басталып, 1837 жылы королева Викторияның таққа отыруымен аяқталады. Бұл дәуірде өмір сүрген танымал тұлғалардың есімдері бүгінгі күнге дейін сақталған: Наполеон мен Жозефина, Жюльетта Рекамие, Джейн Остин, Перси Биш Шелли, Лорд Байрон, Бо Бруммел, леди Эмма Гамильтон, Пруссия королевасы Луиза және оның күйеуі, тағы да көптеген адамдар. Бо Бруммел ерлер сәнінің идеалы ретінде шалбар, мінсіз тігіс және әшекейсіз, таза зығыр матаны енгізді. Германияда республикалық қалалар дәстүрлі, қарапайым және практикалық киімдерден бас тартып, қысқа жеңді көйлектер мен Спенсер жакеттерінің француз және ағылшын сән үрдістерін қабылдауға кірісті. Он сегізінші ғасырдың соңында сәнде маңызды өзгеріс болды, ол жай ғана стильдегі өзгерістерден философиялық және әлеуметтік идеалдардағы өзгерістерге дейін жетті. Осы уақытқа дейін Ескі Режимнің стилі мен дәстүрлері «өзіндік сананы» қалыптастыруға мүмкіндік бермеді. Керісінше, адамның жеке басы өзгермелі деп есептелді, киімге байланысты өзгеріске бейім. Алайда 1780 жылдары жаңа «табиғи» стиль адамның ішкі әлемін киімнен асып түсуге мүмкіндік берді. 1790 жылдары ішкі және сыртқы өзіндік сана туралы жаңа түсінік пайда болды. Бұрын тек киім арқылы білдірілетін бір ғана «мен» болды. Маскарадқа барғанда, адамдар белгілі бір киім киіп, киім арқылы жеке ерекшеліктерін көрсетпеді. Осы кезеңде сән журналдары мен басылымдары дамып, өркендеді. Олар көбінесе ай сайын жарық көретін (көбінесе бәсекелес) мерзімді басылымдар болды, олар ерлер мен әйелдерге үнемі өзгеріп отыратын стильдермен қатар жүруге мүмкіндік берді.

Costume and fashion 1795 1820

Fashion in the period 1795–1820 in European and European influenced countries saw the final triumph of undress or informal styles over the brocades, lace, periwigs and powder of the earlier 18th century. In the aftermath of the French Revolution, no one wanted to appear to be a member of the French aristocracy, and people began using clothing more as a form of individual expression of the true self than as a pure indication of social status. As a result, the shifts that occurred in fashion at the turn of the 19th century granted the opportunity to present new public identities that also provided insights into their private selves. Katherine Aaslestad indicates how "fashion, embodying new social values, emerged as a key site of confrontation between tradition and change." For women's dress, the day to day outfit of the skirt and jacket style were practical and tactful, recalling the working class woman. Women's fashions followed classical ideals, and stiffly boned stays were abandoned in favor of softer, less boned corsets. This natural figure was emphasized by being able to see the body beneath the clothing. Visible breasts were part of this classical look, and some characterized the breasts in fashion as solely aesthetic and sexual. This era of British history is known as the Regency period, marked by the regency between the reigns of George III and George IV. But the broadest definition of the period, characterized by trends in fashion, architecture, culture, and politics, begins with the French Revolution of 1789 and ends with Queen Victoria's 1837 accession. The names of popular people who lived in this time are still famous: Napoleon and Josephine, Juliette Récamier, Jane Austen, Percy Bysshe Shelley, Lord Byron, Beau Brummell, Lady Emma Hamilton, Queen Louise of Prussia and her husband and many more. Beau Brummell introduced trousers, perfect tailoring, and unadorned, immaculate linen as the ideals of men's fashion. In Germany, republican city states relinquished their traditional, modest, and practical garments and started to embrace the French and English fashion trends of short sleeved chemise dresses and Spencer jackets. By the end of the eighteenth century, a major shift in fashion was taking place that extended beyond changes in mere style to changes in philosophical and social ideals. Prior to this time, the style and traditions of the Ancien Régime prevented the conceptualization of "the self". Instead, one's identity was considered malleable; subject to change depending on what clothes one was wearing. However, by the 1780s, the new, "natural" style allowed one's inner self to transcend their clothes. During the 1790s, there was a new concept of the internal and external self. Before this time, there had only been one self, which was expressed through clothing. When going to a masquerade ball, people wore specific clothing, so they could not show their individuality through their clothing. It was also during this time period that the fashion magazine and journal industry began to take off. They were most often monthly (often competing) periodicals that allowed men and women to keep up with the ever changing styles.

Индустриялық революцияның әсері

XVIII ғасырдың аяғында киімдерді көбінесе жеке дүкен иелері сататын, олар көбінесе өзі жасаған қолөнершілер болатын. Тұтынушылар әдетте дүкендермен бір ауданда тұратын, ал дүкендер клиенттерінің ауыз әңгімесі арқылы танымалдыққа ие болып, қоймаларды (яғни, көтерме саудамен айналысатын кез келген бөлшек сауда орынды) қоспағанда, онда сатылатын тауарлар міндетті түрде сол дүкенде жасалмаған. Алайда, XIX ғасырға көшкен кезде жағдай өзгерді. Адамдар тиімділік пен әртүрлілікке ұмтылыс жасады. Өнеркәсіптік революцияның ықпалымен көліктің жақсаруы және өндіріске машиналардың енгізілуі сәнді одан да жылдам дамытуға мүмкіндік берді. Алғашқы тігін машинасы 1790 жылы пайда болды, ал кейін Йозеф Мадерспергер 1807 жылы өзінің алғашқы тігін машинасының жобасын жасап бастады, 1814 жылы жұмыс істейтін үлгісін көрсетті. Тігін машинасының пайда болуы киім өндірісін жылдамдатты. Осы кезеңде байланыс та жақсарды. Сәндік жаңа идеялар соңғы үлгідегі киімдермен киінген кішкентай қуыршақтар, газеттер және суреттері бар журналдар арқылы таратылды. Мысалы, Джон Белл құрған «La Belle Assemblée» 1806-1837 жылдар аралығында жарық көрген британдық әйелдер журналы болатын. Ол заманауи сәнді бейнелейтін суреттерімен, сондай-ақ әйелдерге киім таңдау және сәнді жиынтықтар жасау бойынша кеңес беруімен танымал болды.

Силует

Әлеуметтік мәртебені көрсетудің маңыздылығына байланысты, Регенттік дәуірінде сән индустриясына қоғамның ықпалы зор болды. Адамның мәртебесі оның байлығымен, әдеп-назармен, отбасылық жағдайымен, зиялылығымен және сұлулығымен анықталды. Әйелдер қаржылық және әлеуметтік тұрғыдан күйеулеріне тәуелді болды. Әйелдердің қатыса алатын жалғыз қоғамдық оқиғалар – әлеуметтік жиындар мен сән болды, олардың ең маңызды бөлігі кешкі кештеріне қатысу еді. Бұл кештестер қарым-қатынас орнатуға және басқалармен байланыс құруға көмектесті. Әдеп-назар әртүрлі шаралар үшін киімнің әртүрлі стандарттарын талап еткендіктен, түстен кейінгі киім, кешкі киім, толық кешкі киім, кешкі көйлек және киімнің басқа да түрлері танымал болды. Регенттік дәуірінде әйелдер сәні күрт өзгерді. Ол империялық силуэтті танымал етті, ол жақсы тігілген корсет пен жоғары белдікке ие болды. Бұл «жаңа табиғи стиль» дене сызықтарының сұлулығын күшейтті. Киімдер бұрынғыға қарағанда жеңіл және күтімге оңай болды. Әйелдер көбінесе бірнеше қабат киім киетін, әдетте іш киім, көйлектер және сырт киім. Кеміс, дәуірдің стандартты іш киімі, жұқа, түсті көйлектердің толық мөлдір болуына кедергі келтірді. Спенсер мен пелис сияқты сырт киімдер де танымал болды. Империялық силуэт 18-шы ғасырдың соңында және 19-шы ғасырдың басында пайда болды және Бірінші француз империясы кезеңін білдірді. Бұл қабылдану Францияның грек принциптеріне деген неоклассикалық талғамымен байланысты болды. Алайда, шын мәнінде оның тарихы әлдеқайда күрделі. Оны алғаш рет француз патшайымы киген, оның ықпалы Кариб теңізінен келген, грек емес. Бұл стиль көбінесе жоғары әлеуметтік мәртебені көрсету үшін ақ түсте таңдалды. Жозефина Бонапарт Империя белдігінің белгілі бір бейнесі болды, оның әсем әрі безендірілген Империя стиліндегі көйлектері бар еді. Регенттік әйелдер француз стиліндегідей жоғары белдіктерді ұстанды, тіпті елдері соғыста болған кезде де Империя стилін қабылдады. 1780-жылдардың басы мен 1790-жылдардың басында әйелдердің силуэті тар болып, белдіктер жоғары көтерілді. 1795 жылдан кейін белдіктер күрт көтерілді, ал юбканың көлемі одан әрі азайды. Бірнеше жылдан кейін Англия мен Франция жоғары белдік стиліне назар аудара бастады, бұл Империя стилінің пайда болуына әкелді. Бұл стиль неоклассикалық сәннің бір бөлігі ретінде пайда болды, грек-рим өнерінен стильдерді жаңартып, әйелдердің пеплос деп аталатын, кеуде астында белдіктелген, кең тікбұрышты тон кигенін көрсетті, бұл әйелдерге қолдау көрсетіп, әсіресе жылы климатта салқын және ыңғайлы киімді қамтамасыз етті. Империялық силуэт кеуде астында орналасқан белдікпен анықталды. Империялық силуэт Регенттік дәуірінде әйелдер киімінің негізгі стилі болды. Көйлектер әдетте жеңіл, ұзын және еркін киілетін, көбінесе ақ түсті және кеудеден бастап, аяқ білегіне дейін мөлдір болатын, бұл жіңішке гемини және денеға байлауға баса назар аударды. Ұзын тікбұрышты шаль немесе орама, көбінесе қарапайым қызыл, бірақ портреттерде безендірілген жиегімен, суық ауа райында көмектесті және отырғанда белге оралды, сондықтан жартылай жатып отыруға қолайлы болды. Көйлектерде жақсы тігілген корсет болды, бұл жоғары белдік көрінісін берді. Бұл стиль жүздеген жылдар бойы сәнге еніп, шығып отырды. Көйлектердің пішіні дене бітімін ұзартуға да көмектесті. Киімді кеуденің көрінісін арттыру үшін де жапсыруға болады. Ағын эффектін жасау үшін көбінесе жеңіл маталар қолданылды. Сондай-ақ, белдіктің белін көрсету үшін ленталар, белдіктер және басқа да әшекейлер қолданылды. Империялық көйлектер көбінесе төменгі мойын және қысқа жеңмен жасалған, әйелдер оларды әдетте ресми жағдайларда киетін. Керісінше, күндізгі көйлектердің мойны жоғары, ал жеңдері ұзын болды. Кемісетте сәнді әйелдер үшін қажетті киім болды. Киім мен көйлектер арасындағы айырмашылықтар болғанымен, жоғары белдік өзгеріссіз қалды.

Due to the importance of showing social status, the fashion industry was very much influenced by society during the Regency era. One's position was determined by the person's wealth, etiquette, family status, intelligence, and beauty. Women financially and socially relied on their husbands. The only socially acceptable activities in which women could participate centered around social gatherings and fashion, the most important component of which was attending evening parties. These parties helped to build relationships and connection with others. As etiquette dictated different standards of attire for different events, afternoon dress, evening dress, evening full dress, ball dress, and different types of dresses were popular. Women's fashion in the Regency era started to change drastically. It popularized the empire silhouette, which featured a fitted bodice and high waist. This "new natural style" emphasized the beauty of the body's natural lines. Clothing became lighter and easier to care for than in the past. Women often wore several layers of clothing, typically undergarments, gowns, and outerwear. The chemise, the standard undergarment of the era, prevented the thin, gauzy dresses from being fully transparent. Outerwear, such as the spencer and the pelisse, were popular. The empire silhouette was created in the late 18th century to about the early 19th century and referred to the period of the First French Empire. This adoption had been linked with France's neoclassical taste for Greek principles. In fact, however, its genealogy is much more complex. It was first worn by the French queen, whose reference was Caribbean, not Greek. The style was often worn in white to denote as high social status. Josephine Bonaparte was one of the figureheads for the Empire waistline, with her elaborated and decorated Empire line dresses. Regency women followed the Empire style along with the same trend of raised waistlines as French styles, even when their countries were at war. Starting from the 1780s and early 1790s, women's silhouette became slimmer and the waistlines crept up. After 1795, waistlines rose dramatically and the skirt circumference was further reduced. A few years later, England and France started to show the focus of the high waist style and this led to the creation of Empire style. The style began as part of Neoclassical fashion, reviving styles from Greco Roman art which showed women wearing loose fitting rectangular tunics known as peplos which were belted under the bust, providing support for women and a cool, comfortable outfit especially in a warm climate. The empire silhouette was defined by the waistline, which was positioned directly under the bust. The Empire silhouette was the key style in women's clothing during the Regency era. The dresses were usually light, long, and fit loosely, they were usually in white and often sheer from the ankle to just below the bodice which strongly emphasized thin hem and tied around the body. A long rectangular shawl or wrap, very often plain red but with a decorated border in portraits, helped in colder weather and was apparently lain around the midriff when seated—for which sprawling semi recumbent postures were favored. The dresses had a fitted bodice and it gave a high waist appearance. The style had waxed and waned in fashion for hundreds of years. The shape of the dresses also helped to lengthen the body's appearance. The clothing can also be draped to maximize the bust. Lightweight fabrics were typically used to create a flowing effect. Also, ribbon, sash, and other decorative features were used to highlight the waistline. The empire gowns were often with a low neckline and short sleeves and women usually wore them as for formal occasions. On the other hand, day dresses had a higher neckline and long sleeves. The chemisette was a staple for fashionable ladies. Although there were now differences between dresses and gowns, the high waistline was not changed.

Ішкі киімдер

Регенттік дәуіріндегі сәнді әйелдер бірнеше қабат ішкі киім киген. Бірінші қабат – ақ мақтадан тігілген, ұзын жеңі жоқ, жеңдері қысқа (кешкі киіммен кигенде мойны ашық) және киімнен қысқа, қарапайым жиекпен бітірілген көйлек. Бұл көйлектер сыртқы киімді терден қорғау үшін кигізілген және сыртқы киімдерге қарағанда жиі жуылатын. Сол кездегі кір жуушылар оларды жуу үшін қатаң сабын қолданған, содан кейін қайнап тұрған суға малып, сондықтан оларда түс, кесте немесе басқа да әшекейлер болмаған, себебі мұндай қатаң өңдеу кездемеге зақым келтіретін. Көйлектер және алмасулар мөлдір муссалин немесе жібек көйлектердің тым ашық болуына жол бермеді. Келесі қабат – корсет немесе қабырғалық (жеңіл сүйектермен). Егер биік белді классикалық стильдегі киімге корсет қажет болмаса, көптеген әйелдер әлі де кеудесін қолдау үшін бір түрлі корсет киетін, бірақ олар корсет кигендей көрінбеуге тырысты. Регенттік дәуір туралы жазғандар корсеттің жоғалуын асыра көрсеткен. Қазіргі заманғы бюстгальтер сияқты функцияларды атқаратын киімдерді жасауға әрекеттер жасалған. (Грация айнасында "бөлуші" деп әйелдің кеудесін бөліп тұратын ішкі киім сипатталған. Ол болаттан немесе темірден жасалған, матамен қапталған және үшбұрыш тәрізді болған, ал құрылғы кеуде ортасына орналастырылған.) "Қысқа корсеттер" (көкшеден төмен қарай аз ғана созылатын корсеттер) көбінесе көйлек үстінен (теріге тікелей жабыспай), ал "ұзын корсеттер" (табиғи белге дейін созылатын корсеттер) өзін арық көрсетуге тырысатын немесе көбірек қолдауға мұқтаж әйелдер киген. Англиялықтар француздықтардан көбірек киетін, бірақ тіпті ұзын корсеттер де викториандық корсеттер сияқты белді қысып тұру үшін арналмаған. Соңғы қабат – юбка, ол көйлектің астына киілетін кез келген юбканы білдіреді және корсеті бар юбка, торсоға таспалармен бекітілген юбка немесе жеке юбка болуы мүмкін. Бұл юбкалар көбінесе ішкі киім мен сыртқы киімнің арасында киілетін және ішкі киім емес, сыртқы киімнің бөлігі саналды. Юбканың төменгі жиегі көрінуі үшін жасалған, себебі әйелдер көбінесе сыртқы киімдерінің нәзік матасын саздан немесе ылғалдан сақтау үшін көтеріп ұстайтын (осылайша юбканың дөрекі және арзан матасы тәуекелге ұшыратылатын). Көбінесе көрінетін юбкалардың шеттері қап-қап немесе кестемен, немесе жиектермен безендірілетін. "Шорты" (көбікшелі, кең шорты, шатқасында түймелері бар) сол кезде сирек киілетін. Әйелдер көйлектерінің астында іш киім кимейтін. Жібек немесе тоқылған мақтадан жасалған шұлықтарды тізе астынан таспалармен ұстап тұрды, 19 ғасырдың соңында тікұшақтар пайда болғанға дейін, және көбінесе ақ немесе ақшыл түсті болды.

Fashionable women of the Regency era wore several layers of undergarments. The first was the chemise, or shift, a thin garment with tight, short sleeves (and a low neckline if worn under evening wear), made of white cotton and finished with a plain hem that was shorter than the dress. These shifts were meant to protect the outer clothes from perspiration and were washed more frequently than outer clothes. In fact, washerwomen of the time used coarse soap when scrubbing these garments, then plunged them in boiling water, hence the absence of color, lace, or other embellishments, which would have faded or damaged the fabric under such rough treatment. Chemises and shifts also prevented the transparent muslin or silk dresses from being too revealing. The next layer was a pair of stays or corset (more lightly boned). While high waisted classical fashions required no corset for the slight of figure, most ordinary women still wore some kind of bust support, although the aim was to look as if they were not. The disappearance of the corset or stays has been much exaggerated by writers on the Regency period. There were some experiments to produce garments which would serve the same functions as a modern brassiere. (In the Mirror of Graces, a "divorce" was described as an undergarment that served to separate a woman's breasts. Made of steel or iron that was covered by a type of padding, and shaped like a triangle, this device was placed in the center of the chest.) "Short stays" (corsets extending only a short distance below the breasts) were often worn over the shift or chemise (not directly next to the skin), and "long stays" (corsets extending down towards the natural waist) were worn by women trying to appear slimmer than they were or who needed more support. The English wore these more than the French, but even such long stays were not primarily intended to constrict the waist, in the manner of Victorian corsets. The final layer was the petticoat, which was the name for any skirt worn under the gown and could be a skirt with a bodice, a skirt attached over the torso by tapes, or a separate skirt. These petticoats were often worn between the underwear and the outer dress and were considered part of the outer clothing, not underwear. The lower edge of the petticoat was intended to be seen since women would often lift their outer dresses to spare the relatively delicate material of the outer dress from mud or damp (so exposing only the coarser and cheaper fabric of the petticoat to risk). Often exposed to view, petticoats were decorated at the hem with rows of tucks or lace, or ruffles. "Drawers" (large, flowy 'shorts' with buttons at the crotch) were only occasionally worn at this time. Women had no underwear under their dresses. Stockings (hosiery), made of silk or knitted cotton, were held up by garters below the knee until suspenders were introduced in the late 19th century and were often of a white or pale flesh color.

Сыртқы киім және аяқ киім

Осы кезеңде әйелдер киімі он сегізінші ғасырдағыдан әлдеқайда жұқа болғандықтан, әсіресе суық климатта, сырт киімнің жылы болуы модада маңызды рөл атқарды. Пелисс, редингот сияқты пальтоға ұқсас киімдер, сондай-ақ шаль, манто, мантеле, плащ және көмекейлер танымал болды. Мантеле – бастапқыда қысқа плащ, кейін ұзартылып шальға айналдырылды. Редингот – тағы бір танымал үлгі, ол еркектердің атқа мінуге арналған пальтосына ұқсас, түрлі маталар мен ою-өрнектерден тігілген толық бой киім болды. Үйлер мен дәстүрлі ағылшыл ел үйлері көбінесе желдеткіш болғандықтан, ал осы кезеңде танымал болған жұқа муслин мен жеңіл жібек көйлектер жеткілікті қорғаныс бере алмады. Шальдар жұмсақ кашемирден, жібектен, тіпті жазға арналған муслиннен жасалған. Ол кезде Пейсли өрнектері өте танымал болды. Спенсерлер деп аталатын қысқа (белдік) жакеттер (көбінесе жеңсіз, тізеге дейін жететін). Бұл сырт киімдер екі қабат сарснет, жоғары сапалы мерино матасы немесе барқыттан жасалып, қарғаның қауырсыны, түлкі, чинчилла немесе сасқы сияқты терілермен әшекейленді. 1801 жылдың 6 мамырында Джейн Остин әпкесі Кассандраға: «Қара марлялық плащтар басқа киімдерден де көп киіледі» деп хат жазды. Жұқа, жалпақ матадан (жібек немесе барқыттан) немесе былғарыдан жасалған туфлі таралған (көптеген 18 ғасырлардағы биік өкшелі аяқ киімге қарағанда). Жаңбырдан немесе саздан қорғану үшін аяқ киімге металл табандар бекітіліп, табандарды жерден бір-екі сантиметрдей көтеріп тұрды.

Қосымша құралдар

Қолғаптарды әйелдер үйден шыққанда әрқашан киетін. Үй ішінде, мысалы, қонаққа барғанда немесе ресми шараларда, мәселен, бал кешінде киген кезде, тамақ ішер алдында шешіп тастайтын. Қолғаптың ұзындығы туралы бір абыройлы әйел былай деп жазады:

Егер басымдыққа ие сәнде ұзын жеңдерден бас тарту және қолды жартылай көрсету болса, онда қолғапты шынтақтан әлдеқайда жоғары көтеріп, тартымды жіп немесе білезікпен бекітіңіз. Бірақ мұндай жағдай тек қолдың бұлшық еттері дамыған, жуан немесе сүйекті болған кезде ғана болуы керек. Егер қол тегіс, жұмсақ және дөңгелек болса, онда қолғапты білекке дейін түсіруге болады. Осы кезеңде ұзын қолғаптарды бос киіп, шынтақтан төмен қарай жиырылған күйде тастайтын. Жоғарыда айтылғандай, "жағаштар" ұзын қолғаптарды бекітуге мүмкіндік берді. Ретикулдерде винегрет сияқты жеке заттар сақталды. Сол заманғы денеге жақын киімдердің қалталары болмағандықтан, осы кішкентай, тартылатын сөмкелер өте қажетті болды. Бұл сөмкелерді көбінесе бускин немесе балантин деп атаған. Олар тікбұрышты пішіндес және белге тағылатын белбеуден тоқылған таспа арқылы ілінетін. Күннен қорғайтын шаңғы (суретте көрсетілгендей) әйел терісін күн сәулесінен қорғайтын және маңызды сәндік аксессуар саналды. Олар жеңіл және жұқа болғандықтан, түрлі пішінде, түсте және өлшемде кездесетін. Әдемі әйелдер (және джентльмендер) салқындану үшін және әрекеттері мен дене тілін күшейту үшін желдеткіштерді қолданды. Қағаздан немесе жібектен жасалған, пил сүйегі мен ағаштан жасалған таяқшалары бар, шығыс мотивтерімен немесе сол дәуірдің танымал суреттерімен безендірілген бұл кең таралған аксессуарлар түрлі пішіндес және стильдес, мысалы, плисселенген немесе қатаң. Челтенхэм мұражайынан алынған ақпарат парағы желдеткіштер мен олардың дене тілінде және қарым-қатынаста қолданылуын сипаттайды (төмендетіп, 4-бетке өтіңіз).

Директоре (1795 1799)

1790 жылдардың ортасына қарай Францияда неоклассикалық киімдер сәнге енді. Әйелдер киімінің оңайлатылуына бірнеше фактор ықпал етті: ағылшын әйелдерінің практикалық, ауылдық сырт киімдерінің элементтері француздық жоғары сәніне енді, сондай-ақ, революциялық Францияда Ансиен Режимде (1750–1795 жылдардағы сән) басым болған қатты корсеттер, жарқын атластар және ауыр маталарға қарсы реакция болды. Бірақ, ең бастысы, неоклассицизм классикалық республикалық идеялармен байланысты болды [саяси тұрғысынан қауіпті деп есептелген республикалық Римге емес, Грецияға сілтеме жасап]. Помпеи және Геркуланум қазбаларының нәтижелерімен қатар, неоклассикалық киімнің танымалдылығын арттыруға тағы да бірнеше фактор септі. 1790 жылдардың басында Эмма Гамильтон «көзқарас» қойылымдарын бастады, ол замандастары үшін жаңалық болды. Бұл көзқарастар ежелгі пантомима дәстүріне негізделген, бірақ Эмманың қойылымдарында маскалар мен музыкалық сүйемелдеу болған жоқ. Эмма трагикалық мифологиялық және тарихи кейіпкерлерді сомдағанда, «грек стиліндегі» киім киді, ол алдағы жылдары Францияда кең таралды. Ол жұқа, ағын материалдан тігілген, ашық түсті, қарапайым жейде киіп, кеудесін тар лентамен белдейтін. Кашемир шальдар бас киім ретінде немесе жейденің көлемділігін арттыру үшін қолданылды. Олар сонымен қатар, қойылым кезінде қисық сызықтардың пайда болуын болдырмауға көмектесті, сондықтан созылған қолдар денемен байланыста болып, қозғалыстың ағын эффектін күшейтіп, көбінесе дененің сызықтарын баса көрсету үшін плащ немесе накидка киілетін. Бұл орындаушының денесіндегі сызық пен форманың бірлігін, қарапайымдылығын және дененің бір бөлігінен екіншісіне үздірілмей ағылып жатқан қозғалысын көрсетуге мүмкіндік берді. Шаш табиғи, еркін және ағын түрде таралған. Бұл қасиеттердің барлығы бірігіп, жарық пен көлеңкенің ойнауына мүмкіндік берді, осы арқылы қойылым кезінде дененің белгілі бір бөліктерін жарықтандырып, назар аударатын болса, қалған бөліктерін жасыратын. Сонымен қатар, 1780 жылдары кішкентай қыздардың киімдерінің оңайлатылуы (олар енді ересектердің киімдерінің кішілендірілген нұсқаларын, корсеттер мен юбкаларды киюге міндетті болмады) 1790 жылдары жасөспірім қыздар мен ересек әйелдердің киімдерінің оңайлатылуына жағдай жасады. 1795 жылға қарай бел жеңіліп, юбкалар кең болғанымен, неоклассикалық стиль әлі де басым емес еді. 1790 жылдардың екінші жартысында Франциядағы сәнді әйелдер ежелгі грек және римдік киімнің идеалданған нұсқасына негізделген классикалық стильді қабылдай бастады (немесе сол кезде ежелгі грек және римдік киім деп есептелген стиль), оның белгісі – тар, денеге жақын юбкалар. Неоклассикалық стильдің кейбір париждік нұсқалары (мысалы, иықтарды ашып беретін тар белдіктер, жеткілікті тіреусіз, көлденең, астыңғы киімдерсіз көйлектер) басқа жерлерде кеңінен таралмады, бірақ 1790 жылдардың соңындағы неоклассикалық стильдің көптеген ерекшеліктері кеңінен таралды және келесі екі онжылдық бойы еуропалық сәнде өзгертілген түрде сақталды. Бұл классикалық стиль кеудеге назар аударуға мүмкіндік берді. Революцияның жаңа символикасымен және ана сүтімен тамақтандыруға баса назар аударумен байланысты, жейде киім жаңа, теңдікке негізделген қоғамның символына айналды. Бұл стиль жүкті немесе бала емізетін әйелдерге ыңғайлы болды, өйткені кеудеге баса назар аударылып, олардың қолжетімділігі артады. Жүктілік сәнге айналды және әйелдердің көкіректерін ашық ұстап жүруі де сирек емес еді. Кейбір әйелдер «сәнді жүктілік» концепциясын одан әрі дамытып, жүкті болып көріну үшін киімдерінің астына «алты айлық жастықшаны» киіп жүрді. Ақ түс неоклассикалық киім үшін ең қолайлы деп есептелді (аксессуарлар көбінесе контрастты түстерде болды). 1790 жылдардың соңындағы киімдерде артта қалған қысқа пойыздар жиі кездесетін.

By the mid 1790s, neoclassical clothing had come into fashion in France. Several influences had combined to bring about this simplification in women's clothing: aspects of Englishwomen's practical country outdoor wear leaked up into French high fashion, and there was a reaction in revolutionary France against the stiffly boned corsets and brightly colored satins and other heavy fabrics that were in style in the Ancien Régime (see 1750–1795 in fashion). But ultimately, Neo classicism was adopted for its association with classical republican ideas [with reference to Greece, rather than republican Rome, which was now considered politically dangerous]. Along with the influences of the Pompeii and Herculaneum excavations, several other factors came together to popularize neoclassical dress. Starting in the early 1790s, Emma Hamilton began her performances of attitudes, something that was considered by contemporaries as entirely new. These attitudes were based loosely on the ancient practice of pantomime, though Emma's performances lacked masks and musical accompaniment. As an aid to her performances of tragic mythological and historical figures, Emma wore the clothing á la grecque that would become popular in mainstream France in the coming years. A simple light colored chemise made from thin, flowing material was worn and gathered with a narrow ribbon under the breasts. Simple cashmere shawls were used as headdresses or to give more fullness to the drapery of the chemise. They also helped to prevent broken lines in the performance so that the outstretched arms were always connected with the body, escalating the effect of fluid movement, and oftentimes, a cape or a cloak was worn to emphasize the lines of the body in certain poses. This highlighted the continuity of surface of line and form in the body of the performer to emphasize the unity, simplicity, and continuously flowing movement from one part of the body to the next. The hair was worn in a natural, loose, and flowing fashion. All of these properties blended together to allow an extensive play of light and shadow to reveal and accent certain parts of the body during the performance while covering others. Also, a simplification of the attire worn by preteen girls in the 1780s (who were no longer required to wear miniature versions of adult stays and panniers) probably paved the way for the simplification of the attire worn by teenage girls and adult women in the 1790s. Waistlines became somewhat high by 1795, but skirts were still rather full, and neoclassical influences were not yet dominant. It was during the second half of the 1790s that fashionable women in France began to adopt a thoroughgoing Classical style, based on an idealized version of ancient Greek and Roman dress (or what was thought at the time to be ancient Greek and Roman dress), with narrow clinging skirts. Some of the extreme Parisian versions of the neoclassical style (such as narrow straps which bared the shoulders, and diaphanous dresses without sufficient stays, petticoats, or shifts worn beneath) were not widely adopted elsewhere, but many features of the late 1790s neoclassical style were broadly influential, surviving in successively modified forms in European fashions over the next two decades. With this Classical style came the willingness to expose the breast. With the new iconography of the Revolution as well as a change in emphasis on maternal breast feeding, the chemise dress became a sign of the new egalitarian society. The style was simple and appropriate for the comfort of a pregnant or nursing woman as the breasts were emphasized and their availability was heightened. Maternity became fashionable and it was not uncommon for women to walk around with their breasts exposed. Some women took the "fashionable maternity" a step further and wore a "six month pad" under their dress to appear pregnant. White was considered the most suitable color for neoclassical clothing (accessories were often in contrasting colors). Short trains trailing behind were common in dresses of the late 1790s.

Директоар галереясы

Джон Хоппнердің Франкланд әпкелерінің портреті 1795 жылғы стиль туралы түсінік береді. Уильям Блейктің "Рут Наоми мен Орпаны Моаб еліне қайтуға шақыруы". Блейк – бұл классицизмнің тұрақты өкілі емес, бірақ бұл антикалық дәуірдің белгілі бір дәрежеде идеализациясын көрсетеді (сондай-ақ 1790-шы жылдардың соңындағы болашақ жоғары сәнді болжау). Бұл сурет 1795 жылы жасалған және қазір Фицвильям мұражайында сақталуда. Лейпцигтік сән үлгісінде әйел мен қыздың әдемі және қарапайым жоғары белді стильде киімдері көрсетілген, бірақ бұл стиль классицизмге тым жақын емес. Габриэль Жозефина Дюпонның портреті. 1798 жылғы сурет, онда Директория стиліндегі ашық кескіні бар жұқа көйлек киген әйелдің ауа шарымен саяхаттауға тым жылы киінгендей көрінеді. Грек өрнегімен шектелген контрастты қызыл шальмен киілген ақ Директория көйлегінің сән үлгісі. 1798 жылғы қысқа "Спенсер" жакеті бар күндізгі киімнің эскизі (классицизмге жатпаса да, империялық силуэтті сақтайды). Мари Дениз Виллерс дерлік мөлдір ақ көйлек киген. Гертруд Хейг ақ түсті шапанның үстінен ақ мөлдір көйлек киген. 1799 жылғы атқа міну киімдері. Оң жақтағы киімде құйрығы бар қысқа жакет бар. Сол жақтағы жасыл киім жакет пен кіші көйлек емес, қызыл жаға болуы мүмкін.

Карикатуралар

"ТЫМ КӨП ЖӘНЕ ТЫМ АЗ, немесе 1556 және 1796 жылғы жазғы киімдер", 1796 жылдың 8 ақпанында Исаак Крюкшенк (Джорджтің әкесі) Джордж М. Вудвардтың суретінен жасаған карикатура. (1796 жылы Англияда күшті неоклассикалық стильдер әлі де жаңа еді.) 1796 жылғы әйелдің шашынан бір қауырсынның шығатынын назар аударыңыз. "Tippies of 1796" – әйелдердің қауырсынды бас киімдері мен дендилердің тар шалбарларын, сондай-ақ басқа да нәрселерді пародизациялайтын жоғары стильденген пародиа. "Мода галереясы" неоклассикалық стильдің ертедегі әсерін сатиралық тұрғыдан бейнелейді. "Париждік әйелдер толық қысқы киімдерде", Исаак Крюкшенктің 1790-шы жылдардың соңында Парижде киген, шамадан тыс жұқа стильдегі киімдерді бейнелейтін әжуалық карикатурасы. "1798 жылғы сәнді киімге французтардың шабуылы" – британдық карикатура, сонымен қатар тар шалбар, перукалар және төртбұрышты мойын ойығын көрсетеді. "1799 жылғы қорқынышты нәрселер".

Империя (1800-1815)

XIX ғасырдың алғашқы екі онжылдығында сәні биік белді империялық силуэт сақталып келді, бірақ неоклассикалық ықпалдар бірте-бірте әлсіреп бара жатты. Көйлектер алдыңғы жағынан тар болып қалды, бірақ артқы жағындағы белдің кеңдігі қозғалуға ыңғайлы жағдай жасады. Ақ түстен басқа да түстер сәнге енді, жеңіл, ажарлы сыртқы маталарға деген қызығушылық азайды (салтанатты шаралардағыларын қоспағанда), ал көйлектерді безендіруде көзге көрінетін әшекейлер қайта қолданыла бастады (шамамен 1800 жылғы көйлектердің әсемдігіне немесе ақ түстің өзіндегі нақышты тігістерінен өзгеше).

Империя галереясы

Долли Мэдисон қысқа жеңді, ашық қызғылт түсті, жоғары белді көйлек киеді. Ол сондай-ақ жіңішке, тізбекті алқа, алтын түсті шаль киіп, шашын бос толқындармен жинаған; оның киімінің қарапайымдылығы, бірақ әсемдігі сол дәуірге тән. 1804 жылы Маргарита Жерардың салған суретінде екі түрлі көйлек бейнеленген, бірі екіншісінен күрделірек. Сол кездегі сән болған төменгі мойын сызығына назар аударыңыз. 1804 жылғы Париж сәні. Одан да кең мойын сызығына назар аударыңыз. Консервативті сән: шамамен 1805 жылғы моб капоты алдыңғы жағынан плисселенген, құлақтарды жабатын, тар жиекті қырлары бар. Америка. Таңғы киім: 1806 жылғы мақтадан жасалған таңғы киім. Хариссон Грей Отис ханым сыртқы қабаты жіңішке, ішінара астарланған көйлек пен өрнекті шаль киген. Сол қолында алтын білезік бар. Шашы құлақтарының үстінде және маңдайында бос толқындармен жасалған. Массачусетс штаты, 1809 жыл. 1809 жылғы көйлек, шынтаққа дейін жететін қолғаптармен киілінген. 1810 жылғы көйлек, шынтаққа дейін жететін қолғаптармен көрсетілген. 1810 жылғы "Schute" капоты мен көк жолақты, қырлары бар көйлектегі әйелдің эскизі. Генри Мюлардтың салған әйелдің портреті, шамамен 1810 жыл. 1810 жылғы ағылшын сарайлық көйлектерінің сән үлгісі. Маргарита Шарлотта Дэвид қарапайым ақ атлас көйлек пен кең таралған шаль киген. Оның бас киімі страустың қауырсынымен әшекейленген.

Карикатуралар

"Күннің модасы немесе өткен және қазіргі уақыт", 1807 жылғы моданың 18-ғасырғы модадан гөрі әсерлі әрі ашық екенін көрсетуді көздеген карикатура (аймақтарды қасақана үлкейтіп көрсеткен). "Қатты желдегі үш грация", Гиллрейдің 1810 жылғы карикатурасы. Астында аздаған қабатты кіші киіммен киілетін, денеге жабысқан көйлектердің пародияс. "Көрінбейтіндер", 1810 жылғы практикалық емес шляпа үлгілерінің карикатурасы. "Алмақтың бойлама және ендік сызықтары", 1813 жылғы Джордж Крюкшанктың карикатурасы.

Карикатура

"1818 жылғы қиындықтар" – Джордж Крюкшенктің әйелдердегі конус тәрізді келбетке, ерлердегі жоғары галстуктарға және дендилікке сатирасы. "Француздық қиындықтарға бір көз" – Джордж Крюкшенктің француз сәніне арналған сатирасы.

Шолу

Бұл кезеңде қызылша, кестелеу және басқа да әшекейлер ерлер киімінен, ресми сарайлық киімнен басқа, толығымен алынып тасталды. Олар 1880-ші жылдардағы эстетикалық киім үлгісінде ғана қайта пайда болды, содан кейін 1960-шы жылдардағы «Жас Эдуард» стиліне ұласты. Оның орнына, кесу және тігіс сапаның маңызды белгісіне айналды. Бұл өзгерістің бір бөлігі, Эльгин мраморлары сияқты классикалық гравюралардың табылуынан туындаған, ежелгілікке қызығушылықтың артуына байланысты болды. Классикалық өнерде бейнеленген тұлғалар идеалды табиғи форманың үлгісі және неоклассикалық идеялардың көрінісі ретінде қарастырылды. Лондон стиліндегі ерлер киімі одан да әдеміленіп, бұл екі фактордың ықпалынан болды: денди және романтикалық қозғалыс. Денди (жеке эстетика мен хоббиге үлкен мән берген, бірақ оған бейжай болып көрінуге тырысқан адам) 1790-шы жылдардың басында пайда болған болуы мүмкін. Қара түстер көбінесе міндетті болды. (Дегенмен, қараңғы түс әрқашан сұрғылтты білдірмейді; көптеген киімдер, әсіресе жилеттер мен пальтолар, бай және жарқын маталардан тігілген.) Алтын түймелері бар көк пальтолар кең таралған. Ақ муслин жейделер (кейде жеңдері мен мойны қапталған) өте танымал болды. Шалбарлар бридждердің орнын басты және ресми түрде олардан шығарылды. Жалпы, маталар практикалықрақ болды: жібек, жүн, мақта және қаз терісі қолданылды. Сондықтан, 18-шы ғасырда киім қарапайымдатылып, дене пішінін жақсарту үшін тігіске көбірек назар аударылды. Бұл сонымен қатар ерлер шашын жасау үшін шаш балауызының, сондай-ақ бет шашы стилі ретінде қойша қарнының пайда болу кезеңі болды. Бридждер ұзартылды – тар былғары шалбарлар бут киімнің үстіне дейін жетті – және сәнді көше киімдері үшін шалбармен ауыстырылды. Француз революциясы ерлер киімінің стандарттарын өзгертуге үлкен үлес қосты. Революция кезінде киім жоғары және жұмысшы табы арасындағы айырмашылықты көрсететін символ болды. Француз көтерілісшілері «санс кулотт» яки «бриджсіз адамдар» деген лақап атқа ие болды, себебі олар кең, салбыр шалбарларды танымал етті. Пальтолар алдыңғы жағы кесілген, ұзын етегі және артқы жағында ұзын құйрықтары болды, сондай-ақ тік, биік жағалары болды. Лапельдер бұрынғы жылдардағыдай үлкен емес еді және көбінесе осы кезеңге тән М әрпі тәрізді ойыққа ие болды. Шалбардың пайда болуымен бірге, биік өкшелі сарайлық аяқ киімдер танымал болды.

This period saw the final abandonment of lace, embroidery, and other embellishments from serious men's clothing outside of formalized court dress—it would not reappear except as an affectation of Aesthetic dress in the 1880s and its successor, the "Young Edwardian" look of the 1960s. Instead, cut and tailoring became much more important as an indicator of quality. This transformation can be attributed in part to an increased interest in antiquity stemming from the discovery of classical engravings, including the Elgin Marbles. The figures depicted in classical art were viewed as an exemplar of the ideal natural form, and an embodiment of Neoclassical ideas. The style in London for men became more and more refined and this was due to the influence of two things: the dandy and the romantic movement. The dandy (a man who placed high importance on personal aesthetics and hobbies but wanted to seem totally nonchalant about it) arguably emerged as early as the 1790s. Dark colors were all but mandatory. (Dark doesn't necessarily mean dreary though; many items, particularly vests and coats were cut from rich, vivid fabrics.) Blue tailcoats with gold buttons were everywhere. White muslin shirts (sometimes with ruffles on the neck/sleeves) were extremely popular. Breeches were officially on their way out, with pants/trousers taking their place. Fabrics in general were becoming more practical silk and more wool, cotton, and buckskin. Therefore, in the 18th century, the dress was simplified and greater emphasis was put on tailoring to enhance the natural form of the body. This was also the period of the rise of hair wax for styling men's hair, as well as mutton chops as a style of facial hair. Breeches became longer—tightly fitted leather riding breeches reached almost to the boot tops—and were replaced by pantaloons or trousers for fashionable streetwear. The French Revolution is largely responsible for altering the standard male dress. During the revolution, clothing symbolized the division between the upper classes and the working class revolutionaries. French rebels earned the nickname sans culottes, or "the people without breeches," because of the loose floppy trousers they popularized. Coats were cutaway in front with long skirts or tails behind, and had tall standing collars. Lapels were not as large as they had been in years before and often featured an M shaped notch unique to the period. Court shoes with elevated heels became popular with the introduction of trousers.

Стил галереясы 17951809

Боксшы "Джем" Белчердің портреті, өрнекті галстук және қос көкжапырақты қоңыр пальто киген, шамамен 1800 жыл. Ричард Дайтонның Бо Браммелдің суреттемесі. 1805 жылғы бұл автопортретте Вашингтон Оллстон ақ жағасы мен қара пальтосы бар қоңыр галстук киген. Бостон. Рубенс Пил жоғары көтерілген жағасы мен кең галстугі бар ақ жилет киеді, ал жағасының үстіне тік жаға жапсырылған. Америка, 1807 жыл. Фридрих фон Шиллер қарама-қарсы жағасы және мыс түймелері бар қоңыр қос көк пальто киген. Оның көйлегінің алдыңғы бөлігіндегі плиселенген жиегі ақ галстуктің түйінінің жанында көрінеді, Германия, 1808–09 жылдар. Шатобриан сәнді шашын шатастырған. Ол пальтосының үстінде ұзын қызыл редингот, қоңыр жилет, ақ көйлек және қара галстук киген, 1808 жыл. Граф Виктор Кочубейдің жағасы иегіне жетеді, ал галстугі мойнына оралған және кішкентай доғамен байланған. Оның қысқа шашы бей-жай стильде қиылған және маңдайына түседі, 1809 жыл. Гвилим Ллойд Уордлдің портреті оны қоңыр жилет пен биік жағасы мен галстук киген қара пальтода бейнелейді, 1809 жыл. Мұндай ресми сарайлық костюмдерде күміс жіппен кестеленген қызыл жүн пальто мен күміс матадан жасалған жилет сияқты әшекейлі кестелеулер жиі кездесетін. Италия, шамамен 1800–1810 жылдар. Лос-Анджелес округінің өнер мұражайы, М.80.60а b. Даниялық авантюрист Жорген Жоргенсеннің портреті скандинавиялық қоғамының революция дәуірінде ерлер сәнін қалай қарағанын көрсетеді.

Стил галереясы 18101820

Les Modernes Incroyables, 1810 жылғы француз сәніне сатира; ұзын, тары шалбарлар немесе бридждер, құйрықты қысқа пальтолар және кең галстуктер. Маркотт д'Аргентьель қара галстукпен жоғары жағалы көйлек, қошқыл жилет, қос жақты қоңыр пальто және қараңғы сұр жағалы пальто киеді (мүмкін, теңіз түлкісінің терісінен). 1810 жыл. Оның бико́рн бас киімі үстелде жатыр. Артына қарап тұрған, әртүрлі ерлер сәнін көрсететін фигуралар, Париж, 1812 жыл. Дэниел ла Мотт, Балтимор, Мэриленд саудагері және жер иесі, ақ жилетінің, кружевті жейдесінің және тізесінде батырмалы түймелері бар алдыңғы жағы бүктеліп тұратын шалбарының бөлшектерін көрсетеді, 1812–13 жылдар. Немец дәрігері Иоганн Абрахам Альберс қара екі жақты пальтоның астында жолақты жилет киген, 1813 жыл. Американдық суретші Сэмюэл Ловетт Уолдо түйілген ақ галстукпен кружевті жейде киген. Лорд Грантэм екі жақты пальто киген, оның белден төмен жилетінің бір бөлігі көрінеді, тары шалбарлар ботинкаларға тығылған, жоғары жағасы мен галстугі, 1816 жыл. Николя Пьер Тиолие ақ жилет, көйлек және галстук үстінен бай көк түсті пальто және қоңыр түсті алдыңғы жағы бүктеліп тұратын шалбар киген. Оның биік бас киімі 1817 жылғы әсем тұғырға қойылған. Белгісіз суретші екі жақты пальто, артқы жағында қайырылған манжеттері және оған сәйкес кесетін барқыттан (немесе мүмкін, жүннен) жасалған жоғары жағасы бар. Назар аударыңыз, ер адамның ара тәрізді дене бітімі карикатуралық стильде тым баса көрсетілмесе де, сол кездегі ерлер киімдерінің суреттерінде жиі кездесетіндей, белді нақты және әдейі тарылтқан. Бұл суреттегі адам тығыз байланған корсет немесе осыған ұқсас ішкі киім киген болуы мүмкін. Пальтоның жеңдері иықтан кеңейтілген. Ол ақ жилет, жейде, галстук және ашық түсті шалбар киген, 1819 жыл.

Балалар сәндері

Ер балалар да, қыз балалар да шамамен төрт немесе бес жасқа дейін көйлек киеді, содан кейін ұлдарға шалбар кигізілді.

Директорий/Империя/Регенттік моданың қайта өркендеуі

Виктория дәуірінің бірінші жартысында 1795–1820 жылдардағы әйелдер стиліне көбінесе теріс көзқарас болды. Кейбір адамдар аналары немесе әжелері бір кездері осындай киімдермен (виктория дәуірінің нормалары бойынша ұятты саналуы мүмкін) серуендегенін еске түсіргенде ұялатын болды. Көптеген адамдар өнер немесе әдебиеттегі кейіпкердің күресін шын жүректен түсінуге (немесе оны қадір тұтуға) қиналатын, егер оларға ол әрдайым осындай киім киіп жүргені еске түсірілсе. Осы себептерге байланысты, кейбір викториялық тарих суреттері Наполеон соғыстарындағы әйелдердің нақты киімдерін көрсетуден жаңылды (мысалды төмен қараңыз), Теккерейдің «Ванти-Фейр» кітабындағы суреттерінде 1810 жылдардағы әйелдер 1840 жылдардың сәнін киіп, Шарлотта Бронтенің 1849 жылғы «Ширли» романында (1811–1812 жылдардағы оқиғалар) неоклассикалық киімдер ертерек буынға ауыстырылған. Кейінірек, Виктория дәуірінде Регенттік кезең қауіпсіз, алыс тарихқа айналғандай болды, ал Кейт Гринвей мен «Көркем киім» қозғалысы 19 ғасырдың басындағы сән элементтерін таңдап қайта жаңғыртты. Виктория және Эдвард дәуірінің соңында көптеген жанрлық суреттер, сезімтал валентин карточкалары және т.б. 1795–1820 жылдардағы киімдердің еркін бейнелеуін қамтыды (содан кейін бұл киімдер өткен дәуірдің қызықты ескерткіштері саналды). 1960 жылдардың соңында / 1970 жылдардың басында Империя силуэті шектеулі түрде қайта жанданды. 2020 жылдардың басында «Бриджертон» телесериалының танымалдылығына байланысты Регенттік сәніне қызығушылық қайта оянды. Соңғы жылдары 1795–1820 жылдардағы сән Джейн Остіннің романдарының түрлі фильмдерге бейімделуі арқасында оның шығармаларымен тығыз байланысты. Регенттік кезең туралы кейбір қалалық аңыздар да бар, мысалы, әйелдер киімдерін одан да жеңілдету үшін ылғалдандырады (бірақ бұл сол дәуірдегі әйелдердің көпшілігі жасаған жоқ). 1857 жылғы карикатура XIX ғасырдың басындағы киімдерге қазіргі заманғы наразылықты көрсетуде. Генри Нельсон О’Нилдің «Ватерлоо алдында» (1868) – 1815 жылғы әйелдер киімінің нақты бейнесін көрсетпеуге тырысқан орта викториялық картина. Джон Петтидің «Екі бағыты бар» (1882) – Регенттік кезеңді ностальгия үшін пайдаланған кейінгі викториялық жанрлық картина. Кейт Гринвейдің «Мамыр күні».

During the first half of the Victorian era, there was a more or less negative view of women's styles of the 1795–1820 period. Some people would have felt slightly uncomfortable to be reminded that their mothers or grandmothers had once promenaded about in such styles (which could be considered indecent according to Victorian norms), and many would have found it somewhat difficult to really empathize with (or take seriously) the struggles of a heroine of art or literature if they were being constantly reminded that she was wearing such clothes. For such reasons, some Victorian history paintings of the Napoleonic wars intentionally avoided depicting accurate women's styles (see example below), Thackeray's illustrations to his book Vanity Fair depicted the women of the 1810s wearing 1840s fashions, and in Charlotte Brontë's 1849 novel Shirley (set in 1811–1812) neo Grecian fashions are anachronistically relocated to an earlier generation. Later in the Victorian period, the Regency seemed to retreat to an unthreateningly remote historical distance, and Kate Greenaway and the Artistic Dress movement selectively revived elements of early 19th century fashions. During the late Victorian and Edwardian periods, many genre paintings, sentimental valentines, etc. contained loose depictions of 1795–1820 styles (then considered to be quaint relics of a bygone era). In the late 1960s / early 1970s, there was a limited fashion revival of the Empire silhouette. The early 2020s saw a revival in interest in Regency fashion due to the popularity of the television series Bridgerton. In recent years, 1795–1820 fashions are most strongly associated with Jane Austen's writings, due to the various movie adaptations of her novels. There are also some Regency fashion urban myths, such as that women dampened their gowns to make them appear even more diaphanous (something which was certainly not practiced by the vast majority of women of the period). An 1857 cartoon making fun of the contemporary distaste for early 19th century clothes. "Before Waterloo" by Henry Nelson O'Neil (1868), a mid Victorian painting which deliberately does not show accurate women's styles of 1815. "Two Strings to her Bow" by John Pettie (1882), a later Victorian genre painting which uses the Regency period for nostalgia value. May Day by Kate Greenaway.