Алексей Бродович: Жизнь и творческий путь художника.

Введение

Российский художник Алексей Вячеславович Бродович (также Бродович; Алексе́й Вячесла́вович Бродо́вич; 1898 – 15 апреля 1971) был русско-американским фотографом, дизайнером и преподавателем, наиболее известным как художественный руководитель журнала мод Harper's Bazaar с 1934 по 1958 год.

Ранняя жизнь в России

Алексей Бродович родился в Оголичи (Петриковский район), Российской империи (ныне Беларусь) в 1898 году в состоятельной семье. Его отец, Чеслау или Вячеслав Бродович, был уважаемым врачом-психиатром и охотником. Его мать была художницей-любительницей. Во время Русско-японской войны семья переехала в Москву, где его отец работал в больнице для японских военнопленных. Алексея отправили учиться в престижную школу принца Тенишева в Санкт-Петербурге с расчетом на последующее поступление в Императорскую художественную академию. Он не получал формального художественного образования в детстве, но часто делал наброски профилей знатных людей в зрительном зале на концертах в городе.

Военная карьера

В начале Первой мировой войны, в возрасте 16 лет, Бродович оставил мечту поступить в Императорскую художественную академию и сбежал из дома, чтобы вступить в русскую армию. Вскоре после этого отец вернул его домой и нанял частного репетитора, чтобы помочь Алексею закончить школу. После выпуска Бродович неоднократно убегал из дома.

Во время Гражданской войны в России Бродович служил в Белой армии. Участвуя в боях против большевиков в Одессе, он был тяжело ранен и некоторое время находился в больнице в Кисловодске, на Кавказе. В 1918 году город был окружен большевиками, что вынудило Бродовича покинуть страну. Во время этого отступления на юг через Кавказ и Турцию он встретил свою будущую жену, Нину.

Эмигрант

Прибыв в Париж, Бродович мечтал стать живописцем. Будучи русским эмигрантом в Париже, Бродович оказался в бедности и впервые в жизни был вынужден зарабатывать на жизнь. Он устроился маляром, а его жена Нина работала швеей. Они жили в дешевой, маленькой квартире в районе Монпарнаса, среди русских художников, осевших в Париже в конце XIX века. Эта группа художников, включая Арчипенко, Шагала и Натана Альтмана, собиралась в недорогой Академии Васильева, где предлагали уроки живописи и скульптуры без преподавателя. Благодаря связям с этими молодыми русскими художниками он получил работу художника-декоратора в «Русском балете» Дягилева. Париж был космополитичным городом, через который проходили многие художники и художественные течения. Бродович знакомился с дадаизмом из Цюриха и Берлина, супрематизмом и конструктивизмом из Москвы, дизайном Баухауса из Германии, футуризмом из Италии, De Stijl из Нидерландов, а также с местными направлениями – кубизмом, фовизмом, пуризмом и сюрреализмом. Под влиянием этих разнообразных художественных течений Бродович начал свой путь в дизайне.

Перейти к графике

В ночи и в выходные дни, свободные от работы в «Русском балете», Бродович начал делать эскизы для текстиля, фарфора и ювелирных изделий. К моменту завершения работы над балетом он уже собрал обширное портфолио этих дополнительных проектов и продавал свои разработки модным магазинам. Он работал неполный день, занимаясь версткой для журнала «Cahiers d'Art» – важного художественного издания, и «Arts et Métiers Graphiques» – влиятельного журнала по дизайну. Работая над версткой, Бродович отвечал за компоновку шрифтов, фотографий и иллюстраций на страницах журналов. Ему выпала редкая возможность влиять на визуальный облик изданий, поскольку должности арт-директора не существовало. Он получил широкое признание за свои работы в области коммерческого искусства, выиграв первый приз в конкурсе плакатов к художественному вечеру «Le Bal Banal», проходившему 24 марта 1924 года. Плакат был выставлен на стенах всего Монпарнаса вместе с рисунком Пикассо, занявшего второе место. Бродович гордился этим плакатом на протяжении всей своей карьеры, всегда держа его копию прикрепленной к стене своей студии. Графическая инверсия светлого и темного в форме маски, шрифте и фоне не только намекает на процесс фотографии, но и символизирует смену идентичности при ношении маски. Это самая ранняя сохранившаяся работа Бродовича. Он продолжал завоевывать признание как художник-прикладник благодаря своему успеху на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 году. Он получил пять медалей: три золотые – за дизайн киосков и ювелирные изделия, две серебряные – за ткани и высшую награду за павильон Beck Fils «Amour de l'Art». После этих побед карьера Бродовича как художника-прикладника пошла в гору. В 1928 году его наняла Athélia – дизайн-студия парижского универмага Aux Trois Quartiers – для разработки и иллюстрации каталогов и рекламы для их роскошного мужского бутика Madelios. Бродович понимал, что многие покупатели придерживаются довольно консервативных вкусов, поэтому он уравновешивал свои современные проекты отсылками к классической греческой культуре. Несмотря на то, что Бродович работал в Athélia на полную ставку, он предлагал свои услуги как внештатный дизайнер. Он открыл собственную студию – L'Atelier A. B., где создавал плакаты для различных клиентов, включая Union Radio Paris и судоходную компанию Cunard. Кроме того, парижское издательство La Pléiade заказало ему иллюстрации к трем книгам: «Новеллам» Александра Пушкина, «Фантастическим рассказам» Федора Достоевского и «Monsieur de Bougrelon» Жана Лоррена. Бродович активно интересовался техническими достижениями в области промышленного дизайна, фотографии и современного искусства. Его широкая любознательность позволила ему интегрировать наиболее интересные аспекты этих областей в свою работу, сделав их частью собственного стиля. К 32 годам Бродович успел поработать над созданием плакатов, фарфора, ювелирных изделий, текстиля, рекламы и живописи. В конечном итоге, специализируясь на рекламе и графическом дизайне, он стал одним из самых уважаемых дизайнеров коммерческого искусства в Париже. Однако к 1930 году Париж утратил свою привлекательность для Бродовича. Дух приключений и экспериментов, некогда царивший в городе, постепенно угасал. Несмотря на многочисленные предложения о работе, Бродович отклонил их, вероятно, в поисках новых мест для развития своих проектов.

On nights and weekends away from the Ballets Russes, Brodovitch began sketching designs for textiles, china, and jewelry. By the time his work for the ballet had finished, he had already compiled an extensive portfolio of these side projects and was selling his designs to fashionable shops. He worked part time doing layouts for Cahiers d'Art, an important art journal, and Arts et Métiers Graphiques, an influential design magazine. While working on layouts, Brodovitch was responsible for fitting together type, photographs, and illustrations on the pages of the magazines. He had the rare opportunity of having influence over the look of the magazine as there was no art director. He gained public recognition for his work in the commercial arts by winning first prize in a poster competition for an artists' soiree called Le Bal Banal on March 24, 1924. The poster was exhibited on walls all over Montparnasse along with a drawing by Picasso, who took second place. Brodovitch remained proud of this poster throughout his career, always keeping a copy of it pinned to his studio wall. The graphic, light to dark inversion of its mask shape, type, and background suggest not only the process of photography, but also represents the process of trading one's identity for another when wearing a mask. It is the oldest surviving work by Brodovitch. He continued to gain recognition as an applied artist due to his success at the Paris International Exhibit of the Decorative Arts in 1925. He received five medals: three gold medals for kiosk design and jewelry, two silver medals for fabrics, and the top award for the Beck Fils pavilion "Amour de l'Art." After these wins, Brodovitch's career as an applied artist took off. In 1928 he was hired by Athélia, the design studio of the Parisian department store Aux Trois Quartiers, to design and illustrate catalogues and advertisements for their luxury men's boutique, Madelios. Brodovitch was aware that many of the customers were fairly traditional in their tastes, so he balanced out his modern designs with classical Greek references. Although employed full time by Athélia, Brodovitch offered his service as a freelance designer on the side. He started his own studio, L'Atelier A. B., where he produced posters for various clients, including Union Radio Paris and the Cunard shipping company. He was also commissioned by the Parisian publishing house La Pléiade to illustrate three books: Nouvelles by Alexander Pushkin, Contes Fantastiques by Fyodor Dostoyevsky, and Monsieur de Bougrelon by Jean Lorrain. Brodovitch embraced technical developments from the spheres of industrial design, photography, and contemporary painting. His broad curiosity began to assimilate the most interesting aspects of all these fields into his work, eventually making them his own. By the age of 32, Brodovitch had dabbled in producing posters, china, jewelry, textiles, advertisements, and paintings. Eventually specializing in advertising and graphic design, he had become one of the most respected designers of commercial art in Paris. By 1930, however, Paris had lost its luster for Brodovitch. The once flourishing spirit of adventure and experimentation was fading away. Although he was offered many design positions, Brodovitch turned them down, presumably looking for new locales to advance his designs.

Новый подход к обучению

Пока Бродович еще жил в Париже, ему предложил работу Джон Стори Дженкс, отец девушки, которой Бродович показывал художественную жизнь Парижа. Дженкс, являвшийся попечителем Пенсильванской школы промышленного искусства (ныне Университет искусств), был поражен талантом Бродовича и попросил его возглавить отдел дизайна рекламы школы. В сентябре 1930 года Бродович переехал в Филадельфию с женой и сыном, чтобы приступить к работе. Он начал преподавать рекламный дизайн, создав специальный отдел, посвященный этой дисциплине. До его прихода студенты-рекламисты просто копировали стили журналов Н.С. Уайета и Говарда Пайла. Иллюстрации были красивы, но уходили корнями в традицию романтического реализма XIX века, которая осталась в прошлом. Методика преподавания Бродовича, напротив, сильно отличалась от всего, с чем студенты сталкивались ранее. Он всегда использовал наглядные пособия. Бродович приносил в класс французские и немецкие журналы, чтобы вместе со студентами изучать страницы, объясняя работы художников или их техники. Он задавал вопросы вроде: «Можно ли улучшить эту линию? Может быть, сделать ее, например, как у Кокто?» Вне аудитории Бродович брал студентов на экскурсии по Филадельфии, чтобы они увидели фабрики, лаборатории, торговые центры, жилые комплексы, свалки и зоопарк. Затем студентам предлагалось создать «графическое впечатление» от увиденного – будь то фотографическая интерпретация, рисунок или абстракция. Бродович не преподавал в привычном смысле, а скорее побуждал студентов раскрывать свои внутренние творческие ресурсы. Описание его курса для Дизайн-лаборатории гласило:

Цель курса – помочь студенту раскрыть свою индивидуальность, сформировать вкус и развить чувство современности, стимулируя изобретательность и совершенствуя технические навыки. Курс проводится как экспериментальная лаборатория, вдохновленная непрерывно меняющимся темпом жизни, открытием новых техник и областей деятельности в тесном контакте с актуальными задачами ведущих журналов, универмагов, рекламных агентств и производственных компаний. Предметы включают дизайн, макетирование, типографику, плакат, репортаж, иллюстрацию, оформление журналов, дизайн упаковки и продукции, витрины, стилизацию, арт-дирекцию. Лаборатория делилась на две секции в неделю: одна – по дизайну, другая – по фотографии. Занятия пользовались огромной популярностью, и на первое занятие часто приходило более шестидесяти человек. Среди фотографов, посещавших его занятия, были Дайан Арбус, Ив Арнольд, Дэвид Атти, Ричард Аведон, Харви Ллойд, Хиро, Лизетт Модель, Гарри Виногранд, Джоэл Мейеровиц и Тони Рэй Джонс.

Студенты на Бродовиче

Бродович много раз говорил: «Удиви меня». Он утверждал, что мы должны стремиться в будущее, постоянно обновлять старое и искать новое. Мои работы из серии «Преломление света» переосмысливают искусство фотографии для цифровой эпохи, так же, как он призывал всех своих студентов и коллег. Он презирал копирование прошлого и еще давно сказал, что мы должны быть подобны русскому космонавту Гагарину – с отвагой и страстью устремиться в будущее. Он был провидцем, опередившим свое время, и посеял семена творчества, которые, словно семена дракона, проросли, облачившись в броню, и готовы были его удивить. [Харви Ллойд. Фотограф и художник пост-абстрактного экспрессионизма]

«Он научил меня не терпеть посредственность. Он научил меня поклоняться неизведанному». – Арт Кейн, фотограф моды и музыки.

«Я усвоил от него, что если, глядя в видоискатель, ты видишь образ, который уже когда-либо видел, не нажимай на кнопку спуска». – Хиро, фотограф моды.

«Курс Алексея Бродовича действительно изменил ход моей жизни. Дело не в конкретных уроках Бродовича, а в той атмосфере, которую он создавал, в той связи, которую он устанавливал с определенными студентами. Он старался направить их в те направления, которые они уже сами открывали». – Дэвид Атти, художник и коммерческий фотограф.

"Харперз Базар"

Весной 1934 года Клуб художественных директоров Нью-Йорка попросил Бродовича разработать дизайн их "13-й ежегодной выставки художественных директоров" в Рокфеллер-центре, Нью-Йорк. Именно там Кармель Сноу, недавно назначенная главным редактором Harper’s Bazaar, впервые увидела работы Бродовича. Она сразу поняла, что именно Бродович сможет превратить журнал в настоящее возрождение Vogue, где она начинала свою карьеру. Я увидел свежую, новую концепцию оформления, которая поразила меня как откровение: страницы, на которых красиво обрезанные фотографии "выходили за поля", смелую и эффектную типографику и дизайн. В течение десяти минут я пригласил Бродовича на коктейль, и тем же вечером подписал с ним предварительный контракт на должность художественного директора. Конечно, предложение зависело от одобрения владельца Harper’s Bazaar, Уильяма Рэндольфа Херста. Бродович с нетерпением вернулся в Филадельфию и поручил своим ученикам, проходившим стажировку в его студии на Ван-Пелт-стрит, создать два пробных номера журнала. Он настаивал на том, чтобы каждая страница обладала собственной "эффектностью", чтобы выделить журнал, "вырезая бумажных кукол из узорчатой бумаги или иллюстрируя флаконы духов в стиле высококонтрастной фотографии – пробовалось все, что отличалось от других модных журналов". Хотя Херст предпочитал более консервативный дизайн, он доверился Кармель Сноу и разрешил ей пригласить Бродовича на должность художественного директора, где он оставался в течение 24 лет. Новый облик Harper’s Bazaar подчеркивал ценность культуры как таковой. Используя связи Бродовича в Европе и его обширные знания в области фотографии, журнал представил американской публике работы многих художников и фотографов. Перед началом работы в Harper’s Bazaar Бродович организовал поездку во Францию, надеясь убедить старых друзей сотрудничать с ним в журнале. Каждое лето он возвращался, чтобы предлагать заказы художникам и фотографам, до 1939 года, когда начало Второй мировой войны сделало это невозможным. Постоянно привлекая творческие силы из-за рубежа, он поддерживал журнал свежим и передовым. Среди художников, работавших для Bazaar, были Жан Кокто, Рауль Дюфи, Леонор Фини, Марк Шагал, Ман Рэй и А. М. Кассандр, самый известный художник плакатов во Франции того времени, сменивший прежнего фаворита обложек, Эрте.

In spring of 1934, the Art Directors Club of New York asked Brodovitch to design their "13th Annual Art Directors Exhibition" at the Rockefeller Center, New York. It was there that Carmel Snow, the recently appointed editor in chief of Harper's Bazaar, saw Brodovitch's work for the first time. She knew right away that Brodovitch would be the one to transform the magazine into a real revival of Vogue, where she had started her career. I saw a fresh, new conception of layout technique that struck me like a revelation: pages that "bled" beautifully cropped photographs, typography and design that were bold and arresting. Within ten minutes I had asked Brodovitch to have cocktails with me, and that evening I signed him to a provisional contract as art director. The offer was, of course, dependent on the approval of the owner of Harper's Bazaar, William Randolph Hearst. Brodovitch eagerly returned to Philadelphia and assigned his students apprenticing at his Van Pelt Street studio to make two dummy issues of the magazine. He insisted that each page have a "shock value" of its own to set the magazine apart, "cutting paper dolls out of patterned paper, or illustration perfume bottles to look like high key photography – whatever was unlike other fashion magazines was tried." Although preferring more conservative design, Hearst put his trust in Carmel Snow and allowed her to take on Brodovitch as art director where he remained for 24 years. The new look of Harper's Bazaar emphasized culture for its own sake. Taking advantage of Brodovitch's contacts in Europe and his wide knowledge of photography, the magazine introduced the work of many artists and photographers to its American audience. Before starting at Harper's Bazaar, Brodovitch organized a return trip to France, hoping to convince old friends to work with him at the magazine. Each summer he would return to offer commissions to artists and photographers until 1939 when the start of World War II made it impossible. By continually bringing in creative forces from overseas, he kept the magazine permanently fresh and cutting edge. Among the artists that worked for Bazaar were Jean Cocteau, Raoul Dufy, Leonor Fini, Marc Chagall, Man Ray and A. M. Cassandre, the most eminent poster artist in France at the time, replacing the former cover favorite, Erté.