Введение
Современная форма фортепиано, появившаяся в конце XIX века, значительно отличается от тех инструментов, для которых изначально создавалась ранняя классическая фортепианная литература. Современное фортепиано имеет массивную металлическую раму, толстые струны из высококачественной стали и надежный механизм с ощутимым весом клавиш. Эти изменения привели к созданию инструмента с мощным звучанием, хорошо проецируемым в больших залах, и с очень продолжительным звучанием нот. Контраст с более ранними инструментами, особенно XVIII века (с легкими деревянными рамами, мягким механизмом и коротким временем затухания звука), весьма заметен. Эти изменения породили вопросы и споры об интерпретации и исполнении ранней литературы на современных фортепиано, особенно в связи с возрождением исторических инструментов для концертных выступлений в последние десятилетия.
The modern form of the piano, which emerged in the late 19th century, is a very different instrument from the pianos for which earlier classical piano literature was originally composed. The modern piano has a heavy metal frame, thick strings made of top grade steel, and a sturdy action with a substantial touch weight. These changes have created a piano with a powerful tone that carries well in large halls, and which produces notes with a very long sustain time. The contrast with earlier instruments, particularly those of the 18th century (with light wooden frames, lightly sprung actions, and short sustain time) is very noticeable. These changes have given rise to interpretive questions and controversies about performing earlier literature on modern pianos, particularly since recent decades have seen the revival of historical instruments for concert use.
Время поддержания
Современное пианино обладает значительно большей продолжительностью звучания, чем пианино классической эпохи. Следовательно, ноты в аккомпанементе будут звучать дольше и, таким образом, заглушать последующие мелодические ноты в большей степени, чем это было бы на инструменте, знакомом композитору. Это считается серьезным препятствием для воссоздания характерной текстурной прозрачности произведений классической эпохи. Как отмечает один анонимный комментатор (см. ссылки ниже), "[ранние] инструменты демонстрируют более легкое и чистое звучание, чем их современные аналоги. Линии могут выделяться отчетливее, а быстрые пассажи и орнаменты легче исполняются инструментами, главная задача которых – не громкость и мощь".
Следы педали в произведениях классической эпохи
В классическую эпоху педаль демпфера обычно не использовалась так, как в более поздней музыке, то есть как более или менее постоянное усиление и модуляция основного звучания фортепиано. Вместо этого педализация применялась как особый выразительный эффект, используемый в определенных музыкальных фрагментах. Классические композиторы порой писали протяженные пассажи, в которых исполнителю предписывалось удерживать педаль демпфера нажатой на протяжении всего отрывка. Один пример можно найти в фортепианной сонате Гайдна H. XVI/50, написанной в 1794–1795 годах, а два более поздних известных случая встречаются в произведениях Бетховена: в последней части сонаты «Вальдштейн», op. 53, и во всей первой части сонаты «Лунная», op. 27 № 2. Из-за длительного времени сустейна современного фортепиано эти пассажи звучат очень расплывчато и диссонансно, если педаль нажата до упора и удерживается на протяжении всего отрывка. Поэтому современные пианисты обычно корректируют свою манеру игры, чтобы компенсировать разницу в инструментах, например, приподнимая педаль незаметно (и часто частично) или используя полупедализацию или четверть педали. Более подробное обсуждение подобных приемов можно найти в статье, посвященной фортепианной сонате № 14 (Бетховен).
Совокупные вопросы
Пианино часто исполняют в камерных ансамблях со струнными инструментами, которые также значительно эволюционировали в течение XIX века. Чарльз Розен в книге "Классический стиль" (с. 353) дает ясное описание проблем, возникающих в произведениях классической эпохи:
"Инструментальные изменения, произошедшие с XVIII века, создали проблему баланса звучания во всей камерной музыке с фортепиано. Грифы скрипок (включая, разумеется, даже скрипки Страдивари и Гварнери) были удлинены, что привело к большему натяжению струн; современные смычки используют конский волос, натянутый значительно сильнее. Звук стал гораздо более ярким, насыщенным и пронзительным. Фортепиано, в свою очередь, стало громче, богаче, даже более мягким и, главное, менее резким и металлическим. Это изменение делает бессмысленными все пассажи в музыке XVIII века, где скрипка и фортепиано играют одну и ту же мелодию в терциях, при этом скрипка находится ниже фортепиано. И фортепиано, и скрипка теперь звучат громче, но фортепиано потеряло прежнюю пронзительность, а скрипка, наоборот, её приобрела. Сегодня скрипачам приходится прилагать усилия к самоограничению, чтобы позволить фортепиано звучать мягко. Более тонкий звук скрипки во времена Гайдна легче сочетался с металлической звучностью фортепиано того времени и позволял каждому инструменту аккомпанировать другому без напряжения."
Педаль "уна корда"
Педаль una corda также называют "мягкой педалью". На роялях (как современных, так и исторических) она смещает механику в сторону, так что молоточки не ударяют по всем струнам ноты. (Обычно три струны, за исключением басового регистра.) На современном пианино мягкая педаль может уменьшить количество ударяемых струн с трех до двух, в то время как пианино классической эпохи были более гибкими, позволяя исполнителю выбирать, будут ли молоточки ударять по трем, двум или только одной струне. Сам термин "una corda", что в переводе с итальянского означает "одна струна", таким образом, является анахронизмом применительно к современным фортепиано. В двух своих наиболее известных произведениях для фортепиано Бетховен в полной мере использовал возможности "una corda". В "Сонате для фортепиано" № 101 (1816) он отмечает начало третьей части словами "Mit einer Saite", что по-немецки означает "на одной струне". В конце этого движения есть фрагмент, который плавно переходит в следующее. Здесь Бетховен пишет "Nach und nach mehrere Saite", "постепенно больше струн". Более подробные указания даны во второй части Четвертого фортепианного концерта: во время продолжительного тремоло в начале каденции – "due e poi tre corde", что по-итальянски означает "две, а затем три струны" (до этого момента произведение исполнялось una corda). Эффект обращается во время продолжительного тремоло в конце каденции: "due poi una corda". Относительно Четвертого фортепианного концерта Оуэн Джандер писал: "Una corda на [типе фортепиано, для которого Бетховен писал концерт] звучит завораживающе красиво и вызывает сильные эмоции. Переход механики из положения una corda в положение полного тре корде (tre corde) приводит лишь к незначительному увеличению громкости; захватывает именно раскрытие тембра инструмента."
Исторически обоснованная работа
Не все исполнители стремятся адаптировать старинную музыку к современным инструментам: участники движения за исторически обоснованное исполнительство создали новые копии старых инструментов (или, в некоторых случаях, восстановили оригиналы) и используют их в концертах. Эта форма музыкальных изысканий, получившая широкое распространение в музыке классической эпохи, дала важные новые понимания и интерпретации музыкальных произведений. Она также позволила более точно понять, что композитор классической эпохи подразумевал, указывая конкретные указания по использованию педали; таким образом, при исполнении произведений Бетховена на исторических фортепиано обычно соблюдаются авторские отметки педали.
Различия в фортепиано, используемых более поздними композиторами
Хотя основное внимание исследователей в изучении различий между фортепиано сосредоточено на классической эпохе, справедливо и то, что даже в эпоху романтизма – и позднее – фортепиано, для которых писали великие композиторы, отличались от тех, которые обычно используются сегодня при исполнении их произведений.
Брамс
Одним из примеров является последнее пианино, принадлежавшее Иоганну Брамсу. Этот инструмент был изготовлен в 1868 году фирмой Streicher, которой управляли потомки великого пионера 18-го века Йоханна Андреаса Штейна. Компания Streicher подарила это пианино Брамсу в 1873 году, и он хранил его и использовал для сочинений до своей смерти в 1897 году. Пианино, по всей видимости, было уничтожено во время Второй мировой войны. Исследователь фортепиано Эдвин Гуд (1986; см. ссылки ниже) изучил очень похожее пианино Streicher, изготовленное в 1870 году, чтобы узнать больше об инструменте Брамса. Это пианино 1870 года имеет кожаные (а не войлочные) молотки, довольно легкую металлическую раму (всего с двумя натяжными стержнями), диапазон всего в семь октав (на четыре ноты меньше современного диапазона), прямое (а не перекрестное) расположение струн и довольно легкий венский механизм, более прочную версию того, что было создано столетием ранее Штейном. Гуд отмечает (с. 201): «Тембр, особенно в басовой части, открытый, с относительно сильными верхними обертонами по сравнению со Steinway, и дает несколько своеобразный, хотя и не резкий, звук». Далее он отмечает последствия этих различий для исполнения музыки Брамса: «Слушать музыку Брамса на таком инструменте, как Streicher, – значит осознать, что густые текстуры, которые мы ассоциируем с его творчеством, иногда мутные аккорды в басу и иногда ватные тембры, звучат чище и яснее на более легком пианино с прямым расположением струн. Следовательно, эти текстуры не являются недостатком фортепианной композиции Брамса. Разумеется, любой чуткий пианист может избежать мрачного звучания Брамса на современном пианино. Суть в том, что современный пианист должен стремиться избежать этого эффекта, работать над осветлением темных красок, в то время как сам Брамс, играя на своем Streicher, не нуждался в этом». Хотя возрождение подобных пианино конца 19-го века не получило такого распространения, как возрождение классического фортепиано, попытки предпринимались время от времени; например, пианист Йорг Демус выпустил запись произведений Брамса, исполненных на пианино его эпохи.
"to hear Brahms's music on an instrument like the Streicher is to realize that the thick textures we associate with his work, the sometimes muddy chords in the bass and the occasionally woolly sonorities, come cleaner and clearer on a lighter, straight strung piano. Those textures, then, are not a fault of Brahms's piano composition. To be sure, any sensitive pianist can avoid making Brahms sound murky on a modern piano. The point is that the modern pianist must strive to avoid that effect, must work at lightening the dark colors, where Brahms himself, playing his Streicher, did not have to work at it." Although the revival of later such 19th century pianos has not been pursued to anywhere near the extent seen in the Classical fortepiano, the effort has from time to time been made; for instance, the pianist Jörg Demus has issued a recording of Brahms's works as performed on pianos of his day.
Равель
Good (1986) также описывает пианино 1894 года, изготовленное парижской компанией Erard. Этот инструмент имеет прямую (не перекрестную) систему натяжения струн, всего семь октав и использует железные распорки, но не цельную раму. По словам Good (с. 216), "[в то время как] некоторые инструменты Erard по громкости и тембру не уступали Steinway и Bechstein, "типичное" звучание Erard было легче, чем у конкурентов". Он добавляет: "Хотя Клод Дебюсси предпочитал Bechstein, Морис Равель ценил "стеклянный" звук Erard". Таким образом, даже для ведущих композиторов начала XX века существует вероятность, что исполнители могли бы с пользой поэкспериментировать с использованием "аутентичных" пианино, учитывая личные музыкальные предпочтения конкретного композитора. В этом ключе пианистка Гвендолин Мок недавно сделала коммерческие записи музыки Равеля на пианино Erard 1875 года; подробности – в разделе "Внешние ссылки" ниже.