Эль Греко: Художник испанского Возрождения греческого происхождения

Введение

Греческий художник испанского Возрождения (1541–1614), художник испанского Возрождения Доменикос Теотокопулос (Δομήνικος Θεοτοκόπουλος,; 1 октября 1541 – 7 апреля 1614), наиболее известный как Эль Греко (el ˈgɾeko; "Грек"), был греческим художником, скульптором и архитектором испанского Возрождения. Эль Греко – это прозвище, и художник обычно подписывал свои картины полным именем при рождении греческими буквами, часто добавляя слово Κρής (Krḗs), что означает "критянин" на древнегреческом языке. Эль Греко родился в Королевстве Кандия (современный Крит), которое в то время было частью Венецианской республики, Италия, и являлось центром поствизантийского искусства. Он обучался и стал мастером в этой традиции, прежде чем в возрасте 26 лет отправился в Венецию, как поступали и другие греческие художники. В 1570 году он переехал в Рим, где открыл мастерскую и создал ряд работ. Во время пребывания в Италии Эль Греко обогатил свой стиль элементами маньеризма и венецианского Возрождения, заимствуя приемы у ряда выдающихся художников того времени, в частности, Тинторетто и Тициана. В 1577 году он переехал в Толедо (Испания), где жил и работал до самой смерти. В Толедо Эль Греко получил несколько крупных заказов и создал свои самые известные картины, такие как «Вид Толедо» и «Открытие пятой печати». Драматичный и экспрессионистский стиль Эль Греко вызывал недоумение у современников, но получил признание в XX веке. Эль Греко считается предшественником как экспрессионизма, так и кубизма, а его личность и творчество вдохновляли поэтов и писателей, таких как Райнер Мария Рильке и Никос Казантзакис. Современные исследователи характеризуют Эль Греко как художника, настолько самобытного, что он не принадлежит ни к одной общепринятой школе. Он наиболее известен своими намеренно удлиненными фигурами и часто фантастической или призрачной колористикой, сочетающей византийские традиции с традициями западной живописи.

Ранние годы и семья

Родился в 1541 году в деревне Фоделе или Кандии (венецианское название Чандакса, нынешний Ираклион) на Крите, Эль Греко происходил из процветающей городской семьи, которая, вероятно, была изгнана из Ханья в Кандию после восстания против католических венецианцев между 1526 и 1528 годами. Отец Эль Греко, Георгий Теотокопулос (Γεώργιος Θεοτοκόπουλος; 1556), был купцом и сборщиком налогов. О его матери и первой жене почти ничего не известно, кроме того, что они тоже были греками. Его вторая жена была испанкой. Эль Греко получил первоначальную подготовку в качестве иконописца критской школы, ведущего центра пост-византийского искусства. Помимо живописи, он, вероятно, изучал классику древней Греции, а возможно, и латинскую классику; он оставил "рабочую библиотеку" из 130 томов, включая Библию на греческом языке и аннотированную книгу Вазари. Кандия была центром художественной деятельности, где восточные и западные культуры гармонично сосуществовали, где около двухсот художников были активны в течение 16-го века, и была организована гильдия художников, основанная на итальянской модели. Три года спустя, в июне 1566 года, в качестве свидетеля контракта, он подписал свое имя на греческом языке как μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος (mastros Ménegos Theotokópoulos sgouráfos; "Мастер Менег Теоотокопулос, художник"). Знания о годах Эль Греко в Италии ограничены. Он жил в Венеции до 1570 года и, согласно письму, написанному его намного старшим другом, величайшим миниатюристом того времени Джулио Кловио, был "учеником" Тициана, которому к тому времени было за восемьдесят, но он все еще был полон сил. Это может означать, что он работал в большой студии Тициана, а может и нет. Кловио охарактеризовал Эль Греко как "редкий талант". В 1570 году Эль Греко переехал в Рим, где выполнил серию работ, сильно отмеченных его венецианским ученичеством. В Риме, по рекомендации Джулио Кловио, Эль Греко был принят в качестве гостя в Палаццо Фарнезе, который кардинал Алессандро Фарнезе превратил в центр художественной и интеллектуальной жизни города. Там он вступил в контакт с интеллектуальной элитой города, включая римского ученого Фулвио Орсини, чья коллекция позже включала семь картин художника (среди них – "Вид горы Синай" и портрет Кловио). В отличие от других критских художников, переехавших в Венецию, Эль Греко существенно изменил свой стиль и стремился отличиться, изобретая новые и необычные интерпретации традиционных религиозных сюжетов. Его работы, написанные в Италии, испытали влияние венецианского Ренессанса, с ловкими, удлиненными фигурами, напоминающими Тинторетто, и хроматической структурой, связывающей его с Тицианом. Пребывание в Риме обогатило его работы такими элементами, как резкие точки схода перспективы или странные позы фигур с их повторяющимися поворотами и бурными жестами – все элементы маньеризма. Он особо хвалил Корреджо и Пармиджанино, но не колебался отвергнуть "Страшный суд" Микеланджело в Сикстинской капелле; он предложил папе Пию V переписать всю работу в соответствии с новым и более строгим католическим мышлением. Когда его позже спросили, что он думает о Микеланджело, Эль Греко ответил, что "он был хорошим человеком, но не умел рисовать". И таким образом мы сталкиваемся с парадоксом: Эль Греко, как говорят, наиболее остро отреагировал на Микеланджело или даже осудил его, но не смог противостоять его влиянию. Влияние Микеланджело можно увидеть в более поздних работах Эль Греко, таких как "Аллегория Святой Лиги". Нарисовав портреты Микеланджело, Тициана, Кловио и, предположительно, Рафаэля в одной из своих работ ("Очищение храма"), Эль Греко не только выразил свою благодарность, но и заявил о своем праве соперничать с этими мастерами. Как показывают его собственные комментарии, Эль Греко считал Тициана, Микеланджело и Рафаэля образцами для подражания. 6 июля 1572 года Эль Греко официально пожаловался на это событие. Несколько месяцев спустя, 18 сентября 1572 года, он заплатил взносы в Гильдию Святого Луки в Риме как миниатюрист. В конце того же года Эль Греко открыл свою собственную мастерскую и нанял в качестве помощников художников Латтанцио Бонастри де Лучигнано и Франсиско Пребосте. В то время Толедо был религиозной столицей Испании и густонаселенным городом. Толедо, должно быть, был одним из крупнейших городов Европы в этот период. В 1571 году население города составляло 62 000 человек. В Риме Эль Греко завоевал уважение некоторых интеллектуалов, но также столкнулся с враждебностью определенных художественных критиков. В 1570-х годах огромный монастырский дворец Эль Эскориал все еще строился, и Филипп II испытывал трудности с поиском хороших художников для множества больших картин, необходимых для его украшения. Тициан умер, а Тинторетто, Веронезе и Антонис Мор все отказались ехать в Испанию. Филиппу пришлось полагаться на менее талантливого Хуана Фернандеса де Наваррете, чью "серьезность и достоинство" ("gravedad y decoro") одобрял король. Когда Фернандес умер в 1579 году, момент был идеальным для переезда Эль Греко в Толедо. Через Кловио и Орсини Эль Греко познакомился с Бенито Ариасом Монтано, испанским гуманистом и агентом Филиппа; Педро Чаконом, священнослужителем; и Луисом де Кастилья, сыном Диего де Кастилья, декана Толедского собора. Дружба Эль Греко с Кастильей обеспечила ему первые крупные заказы в Толедо. Он прибыл в Толедо к июлю 1577 года и подписал контракты на группу картин, которые должны были украсить церковь Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо, и на знаменитое "Снятие с креста". К сентябрю 1579 года он завершил девять картин для Санто-Доминго, включая "Троицу" и "Успение Богородицы". Эти работы закрепили репутацию художника в Толедо. Действительно, ему удалось получить два важных заказа от монарха: "Аллегория Святой Лиги" и "Мученичество святого Маврикия". Однако король не одобрил эти работы и поместил алтарь святого Маврикия в домовую церковь, а не в предназначенную часовню. Он не давал Эль Греко больше заказов. Точные причины недовольства короля остаются неясными. Некоторые ученые предполагают, что Филиппу не понравилось включение живых людей в религиозную сцену; Филипп проявлял большой интерес к своим художественным заказам и имел очень определенные вкусы; скульптурное "Распятие", выполненное Бенвенуто Челлини, также не понравилось, когда оно прибыло, и его также отправили на менее видное место. Следующий эксперимент Филиппа с Федерико Цуккари был еще менее успешным. В любом случае, недовольство Филиппа положило конец любым надеждам Эль Греко на королевское покровительство. По словам Хортенсио Феликса Паравичино, испанского проповедника и поэта 17-го века, "Крит дал ему жизнь и мастерство художника, Толедо – лучшую родину, где через смерть он начал достигать вечной жизни". В 1585 году он, по-видимому, нанял помощника, итальянского художника Франсиско Пребосте, и создал мастерскую, способную производить рамы и статуи для алтарей, а также картины. 12 марта 1586 года он получил заказ на "Погребение графа Оргаса", теперь его самую известную работу. Десятилетие с 1597 по 1607 год было периодом интенсивной деятельности для Эль Греко. В эти годы он получил несколько крупных заказов, и его мастерская создавала живописные и скульптурные ансамбли для различных религиозных учреждений. Среди его основных заказов этого периода были три алтаря для часовни Сан-Хосе в Толедо (1597–1599 гг.); три картины (1596–1600 гг.) для Колехио-де-Донья-Мария-де-Арагон, августианского монастыря в Мадриде, и главный алтарь, четыре боковых алтаря и картина "Святой Иldefonso" для Капилья Майор больницы де ла Каридад (Больницы милосердия) в Ильескасе (1603–1605 гг.). Между 1607 и 1608 годами Эль Греко был вовлечен в…

Born in 1541, in either the village of Fodele or Candia (the Venetian name of Chandax, present day Heraklion) on Crete, El Greco was descended from a prosperous urban family, which had probably been driven out of Chania to Candia after an uprising against the Catholic Venetians between 1526 and 1528. El Greco's father, Geṓrgios Theotokópoulos (Γεώργιος Θεοτοκόπουλος; 1556), was a merchant and tax collector. Almost nothing is known about his mother or his first wife, except that they were also Greek. His second wife was a Spaniard. El Greco received his initial training as an icon painter of the Cretan school, a leading center of post Byzantine art. In addition to painting, he probably studied the classics of ancient Greece, and perhaps the Latin classics also; he left a "working library" of 130 volumes at his death, including the Bible in Greek and an annotated Vasari book. Candia was a center for artistic activity where Eastern and Western cultures co existed harmoniously, where around two hundred painters were active during the 16th century, and had organized a painters' guild, based on the Italian model. Three years later, in June 1566, as a witness to a contract, he signed his name in Greek as μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος (maḯstros Ménegos Theotokópoulos sgouráfos; "Master Ménegos Theotokópoulos, painter"). Knowledge of El Greco's years in Italy is limited. He lived in Venice until 1570 and, according to a letter written by his much older friend, the greatest miniaturist of the age, Giulio Clovio, was a "disciple" of Titian, who was by then in his eighties but still vigorous. This may mean he worked in Titian's large studio, or not. Clovio characterized El Greco as "a rare talent in painting". In 1570, El Greco moved to Rome, where he executed a series of works strongly marked by his Venetian apprenticeship. In Rome, on the recommendation of Giulio Clovio, El Greco was received as a guest at the Palazzo Farnese, which Cardinal Alessandro Farnese had made a center of the artistic and intellectual life of the city. There he came into contact with the intellectual elite of the city, including the Roman scholar Fulvio Orsini, whose collection would later include seven paintings by the artist (View of Mt. Sinai and a portrait of Clovio are among them). Unlike other Cretan artists who had moved to Venice, El Greco substantially altered his style and sought to distinguish himself by inventing new and unusual interpretations of traditional religious subject matter. His works painted in Italy were influenced by the Venetian Renaissance style of the period, with agile, elongated figures reminiscent of Tintoretto and a chromatic framework that connects him to Titian. As a result of his stay in Rome, his works were enriched with elements such as violent perspective vanishing points or strange attitudes struck by the figures with their repeated twisting and turning and tempestuous gestures; all elements of Mannerism. He singled out Correggio and Parmigianino for particular praise, but he did not hesitate to dismiss Michelangelo's Last Judgment in the Sistine Chapel; he extended an offer to Pope Pius V to paint over the whole work in accord with the new and stricter Catholic thinking. When he was later asked what he thought about Michelangelo, El Greco replied that "he was a good man, but he did not know how to paint". And thus we are confronted by a paradox: El Greco is said to have reacted most strongly or even condemned Michelangelo, but found it impossible to withstand his influence. Michelangelo's influence can be seen in later El Greco works such as the Allegory of the Holy League. By painting portraits of Michelangelo, Titian, Clovio and, presumably, Raphael in one of his works (The Purification of the Temple), El Greco not only expressed his gratitude but also advanced the claim to rival these masters. As his own commentaries indicate, El Greco viewed Titian, Michelangelo and Raphael as models to emulate. On 6 July 1572, El Greco officially complained about this event. A few months later, on 18 September 1572, he paid his dues to the Guild of Saint Luke in Rome as a miniature painter. At the end of that year, El Greco opened his own workshop and hired as assistants the painters Lattanzio Bonastri de Lucignano and Francisco Preboste. At the time, Toledo was the religious capital of Spain and a populous cityefn|Toledo must have been one of the largest cities in Europe during this period. In 1571 the population of the city was 62,000. In Rome, El Greco had earned the respect of some intellectuals, but was also facing the hostility of certain art critics. During the 1570s the huge monastery palace of El Escorial was still under construction and Philip II of Spain was experiencing difficulties in finding good artists for the many large paintings required to decorate it. Titian was dead, and Tintoretto, Veronese and Anthonis Mor all refused to come to Spain. Philip had to rely on the lesser talent of Juan Fernández de Navarrete, of whose gravedad y decoro ("seriousness and decorum") the king approved. When Fernández died in 1579, the moment was ideal for El Greco to move to Toledo. Through Clovio and Orsini, El Greco met Benito Arias Montano, a Spanish humanist and agent of Philip; Pedro Chacón, a clergyman; and Luis de Castilla, son of Diego de Castilla, the dean of the Cathedral of Toledo. El Greco's friendship with Castilla would secure his first large commissions in Toledo. He arrived in Toledo by July 1577, and signed contracts for a group of paintings that was to adorn the church of Santo Domingo el Antiguo in Toledo and for the renowned El Espolio. By September 1579 he had completed nine paintings for Santo Domingo, including The Trinity and The Assumption of the Virgin. These works would establish the painter's reputation in Toledo. Indeed, he did manage to secure two important commissions from the monarch: Allegory of the Holy League and Martyrdom of St. Maurice. However, the king did not like these works and placed the St Maurice altarpiece in the chapter house rather than the intended chapel. He gave no further commissions to El Greco. The exact reasons for the king's dissatisfaction remain unclear. Some scholars have suggested that Philip did not like the inclusion of living persons in a religious scene; Philip took a close interest in his artistic commissions, and had very decided tastes; a long sought after sculpted Crucifixion by Benvenuto Cellini also failed to please when it arrived, and was likewise exiled to a less prominent place. Philip's next experiment, with Federico Zuccari was even less successful. In any case, Philip's dissatisfaction ended any hopes of royal patronage El Greco may have had. According to Hortensio Félix Paravicino, a 17th century Spanish preacher and poet, "Crete gave him life and the painter's craft, Toledo a better homeland, where through Death he began to achieve eternal life." In 1585, he appears to have hired an assistant, Italian painter Francisco Preboste, and to have established a workshop capable of producing altar frames and statues as well as paintings. On 12 March 1586 he obtained the commission for The Burial of the Count of Orgaz, now his best known work. The decade 1597 to 1607 was a period of intense activity for El Greco. During these years he received several major commissions, and his workshop created pictorial and sculptural ensembles for a variety of religious institutions. Among his major commissions of this period were three altars for the Chapel of San José in Toledo (1597–1599); three paintings (1596–1600) for the Colegio de Doña María de Aragon, an Augustinian monastery in Madrid, and the high altar, four lateral altars, and the painting St. Ildefonso for the Capilla Mayor of the Hospital de la Caridad (Hospital of Charity) at Illescas (1603–1605). Between 1607 and 1608 El Greco was involved in a protracted legal dispute with the authorities of the Hospital of Charity at Illescas concerning payment for his work, which included painting, sculpture and architecture; this and other legal disputes contributed to the economic difficulties he experienced towards the end of his life. In 1608, he received his last major commission at the Hospital of Saint John the Baptist in Toledo. It was in these apartments, which also served as his workshop, that he spent the rest of his life, painting and studying. He lived in considerable style, sometimes employing musicians to play whilst he dined. It is not confirmed whether he lived with his Spanish female companion, Jerónima de Las Cuevas, whom he probably never married. She was the mother of his only son, Jorge Manuel, born in 1578, who also became a painter, assisted his father, and continued to repeat his compositions for many years after he inherited the studio. efn|Doña Jerónima de Las Cuevas appears to have outlived El Greco, and, although the master acknowledged both her and his son, he never married her. That fact has puzzled researchers, because he mentioned her in various documents, including his last testament. Most analysts assume that El Greco had married unhappily in his youth and therefore could not legalize another attachment. He was buried in the Church of Santo Domingo el Antiguo, aged 73.

Техника и стиль

Первостепенность воображения и интуиции над субъективным характером творчества была фундаментальным принципом стиля Эль Греко. Историк искусства Макс Дворжак был первым исследователем, связавшим искусство Эль Греко с маньеризмом и антинатурализмом. Современные ученые характеризуют теорию Эль Греко как "типично маньеристскую" и указывают на ее истоки в неоплатонизме эпохи Возрождения. Джонатан Браун полагает, что Эль Греко создал сложную художественную форму; по мнению Николаса Пенни, "оказавшись в Испании, Эль Греко смог создать собственный стиль, отвергавший большинство описательных задач живописи". В своих зрелых работах Эль Греко демонстрировал характерную склонность к драматизации, а не к описанию. Анатомия человеческого тела становится еще более потусторонней в зрелых произведениях Эль Греко; для картины "Непорочное зачатие" (Эль Греко, Толедо) Эль Греко попросил увеличить высоту самого алтаря еще на 0,46 м, "потому что таким образом форма станет совершенной и не будет уменьшена, что является худшим, что может произойти с фигурой". Значительным новшеством зрелых работ Эль Греко является переплетение формы и пространства; между ними развивается взаимосвязь, полностью объединяющая поверхность картины. Это переплетение вновь возникнет три столетия спустя в работах Сезанна и Пикассо. Фернандо Мариас и Агустин Бустаманте Гарсия, исследователи, переписавшие рукописные заметки Эль Греко, связывают ту силу, которую художник придает свету, с идеями христианского неоплатонизма. Современные научные исследования подчеркивают важность Толедо для полного развития зрелого стиля Эль Греко и способность художника адаптировать свой стиль к окружающей среде. Гарольд Уэти утверждает, что "хотя по происхождению грек и по художественной подготовке итальянец, художник настолько погрузился в религиозную среду Испании, что стал наиболее ярким визуальным представителем испанского мистицизма". Он считает, что в зрелых работах Эль Греко "глубина религиозного чувства отражает духовный дух католической Испании в период Контрреформации". Его портретов меньше, чем религиозных картин, но они не уступают им по качеству. Уэти отмечает, что "с помощью таких простых средств художник создал незабываемый образ, который ставит его в один ряд с Тицианом и Рембрандтом". Он писал обычными для своего времени пигментами, такими как азурит, оловянно-желтый, киноварь, мадерный лак, охры и свинцовый красный, но редко использовал дорогой натуральный ультрамарин.

The primacy of imagination and intuition over the subjective character of creation was a fundamental principle of El Greco's style. Art historian Max Dvořák was the first scholar to connect El Greco's art with Mannerism and Antinaturalism. Modern scholars characterize El Greco's theory as "typically Mannerist" and pinpoint its sources in the Neoplatonism of the Renaissance. Jonathan Brown believes that El Greco created a sophisticated form of art; according to Nicholas Penny "once in Spain, El Greco was able to create a style of his own—one that disavowed most of the descriptive ambitions of painting". In his mature works El Greco demonstrated a characteristic tendency to dramatize rather than to describe. The anatomy of the human body becomes even more otherworldly in El Greco's mature works; for The Immaculate Conception (El Greco, Toledo) El Greco asked to lengthen the altarpiece itself by another 0.46 m "because in this way the form will be perfect and not reduced, which is the worst thing that can happen to a figure". A significant innovation of El Greco's mature works is the interweaving between form and space; a reciprocal relationship is developed between the two which completely unifies the painting surface. This interweaving would re emerge three centuries later in the works of Cézanne and Picasso. Fernando Marias and Agustín Bustamante García, the scholars who transcribed El Greco's handwritten notes, connect the power that the painter gives to light with the ideas underlying Christian Neo Platonism. Modern scholarly research emphasizes the importance of Toledo for the complete development of El Greco's mature style and stresses the painter's ability to adjust his style in accordance with his surroundings. Harold Wethey asserts that "although Greek by descent and Italian by artistic preparation, the artist became so immersed in the religious environment of Spain that he became the most vital visual representative of Spanish mysticism". He believes that in El Greco's mature works "the devotional intensity of mood reflects the religious spirit of Roman Catholic Spain in the period of the Counter Reformation". His portraits are fewer in number than his religious paintings, but are of equally high quality. Wethey says that "by such simple means, the artist created a memorable characterization that places him in the highest rank as a portraitist, along with Titian and Rembrandt". He painted with the usual pigments of his period such as azurite, lead tin yellow, vermilion, madder lake, ochres and red lead, but he seldom used the expensive natural ultramarine.

Предполагаемые византийские родства

С начала XX века ученые спорят о византийских корнях стиля Эль Греко. Некоторые историки искусства утверждали, что Эль Греко был глубоко укоренен в византийской традиции, и что его наиболее индивидуальные черты напрямую происходят из искусства его предков, в то время как другие считали, что византийское искусство не имеет отношения к его поздним работам. Открытие «Успения Богородицы» на Сиросе – подлинной и подписанной работы из его критского периода, – и масштабные архивные исследования начала 1960-х годов способствовали возрождению и переосмыслению этих теорий. Хотя в его стиле прослеживаются многие конвенции византийской иконописи, определенные аспекты явно несут влияние венецианской школы, а композиция, изображающая смерть Марии, сочетает в себе различные догматы православного Успения и католического Вознесения Богородицы. Значительные научные работы второй половины XX века, посвященные Эль Греко, пересматривают многие интерпретации его творчества, включая его предполагаемый византизм. Основываясь на записях, написанных рукой самого Эль Греко, на его уникальном стиле и на том факте, что он подписывал свои работы греческими буквами, исследователи видят органическую преемственность между византийской живописью и его искусством. По словам Марины Ламбраки Плака, «вдали от влияния Италии, в нейтральном месте, интеллектуально близком к его родине, Кандии, византийские элементы его образования проявились и сыграли каталитическую роль в создании нового представления об образе, которое мы видим в его зрелых работах». Высказывая это суждение, Ламбраки Плака не согласна с профессорами Оксфордского университета Сирилом Манго и Элизабет Джеффрис, которые утверждают, что «несмотря на противоположные утверждения, единственным византийским элементом его знаменитых картин была его подпись греческими буквами». Никос Хаджиниколау утверждает, что с 1570 года живопись Эль Греко «уже не византийская и не пост-византийская, а западноевропейская. Работы, созданные им в Италии, принадлежат к истории итальянского искусства, а созданные в Испании – к истории испанского искусства». Английский искусствовед Дэвид Дэвис видит корни стиля Эль Греко в интеллектуальных источниках его греческого христианского образования и в мире его воспоминаний о литургических и церемониальных аспектах Православной Церкви. Дэвис полагает, что религиозный климат Контрреформации и эстетика маньеризма послужили катализаторами для раскрытия его индивидуальной техники. Он утверждает, что философия платонизма и древнего неоплатонизма, труды Плотина и Псевдо-Дионисия Ареопагита, тексты отцов церкви и литургия дают ключ к пониманию стиля Эль Греко. Подводя итог последовавшим научным дебатам по этому вопросу, Хосе Альварес Лопера, куратор Музея Прадо в Мадриде, заключает, что присутствие «византийских воспоминаний» очевидно в зрелых работах Эль Греко, хотя некоторые неясные вопросы, касающиеся его византийского происхождения, все еще требуют дальнейшего изучения.

Since the beginning of the 20th century, scholars have debated whether El Greco's style had Byzantine origins. Certain art historians had asserted that El Greco's roots were firmly in the Byzantine tradition, and that his most individual characteristics derive directly from the art of his ancestors, while others had argued that Byzantine art could not be related to El Greco's later work. The discovery of the Dormition of the Virgin on Syros, an authentic and signed work from the painter's Cretan period, and the extensive archival research in the early 1960s, contributed to the rekindling and reassessment of these theories. Although following many conventions of the Byzantine icon, aspects of the style certainly show Venetian influence, and the composition, showing the death of Mary, combines the different doctrines of the Orthodox Dormition of the Virgin and the Catholic Assumption of the Virgin. Significant scholarly works of the second half of the 20th century devoted to El Greco reappraise many of the interpretations of his work, including his supposed Byzantinism. Based on the notes written in El Greco's own hand, on his unique style, and on the fact that El Greco signed his name in Greek characters, they see an organic continuity between Byzantine painting and his art. According to Marina Lambraki Plaka "far from the influence of Italy, in a neutral place which was intellectually similar to his birthplace, Candia, the Byzantine elements of his education emerged and played a catalytic role in the new conception of the image which is presented to us in his mature work". In making this judgement, Lambraki Plaka disagrees with Oxford University professors Cyril Mango and Elizabeth Jeffreys, who assert that "despite claims to the contrary, the only Byzantine element of his famous paintings was his signature in Greek lettering". Nikos Hadjinikolaou states that from 1570 El Greco's painting is "neither Byzantine nor post Byzantine but Western European. The works he produced in Italy belong to the history of the Italian art, and those he produced in Spain to the history of Spanish art". The English art historian David Davies seeks the roots of El Greco's style in the intellectual sources of his Greek Christian education and in the world of his recollections from the liturgical and ceremonial aspect of the Orthodox Church. Davies believes that the religious climate of the Counter Reformation and the aesthetics of Mannerism acted as catalysts to activate his individual technique. He asserts that the philosophies of Platonism and ancient Neo Platonism, the works of Plotinus and Pseudo Dionysius the Areopagite, the texts of the Church fathers and the liturgy offer the keys to the understanding of El Greco's style. Summarizing the ensuing scholarly debate on this issue, José Álvarez Lopera, curator at the Museo del Prado, Madrid, concludes that the presence of "Byzantine memories" is obvious in El Greco's mature works, though there are still some obscure issues concerning his Byzantine origins needing further illumination.

Архитектура и скульптура

Эль Греко был высоко оценен как архитектор и скульптор при жизни. Он обычно проектировал полные алтарные композиции, выступая архитектором и скульптором, а также художником – например, в больнице де ла Каридад. Там он украсил часовню больницы, но деревянный алтарь и скульптуры, созданные им, скорее всего, погибли. Для картины «Эль-Эсполио» мастер спроектировал оригинальный алтарь из позолоченного дерева, который был уничтожен, однако его небольшая скульптурная группа «Чудо святого Иldefonso» до сих пор сохранилась в нижней центральной части рамы. Эль Греко считается художником, который интегрировал архитектуру в свою живопись. Ему также приписывают создание архитектурных обрамлений для собственных картин в Толедо. Пачеко охарактеризовал его как «писателя живописи, скульптуры и архитектуры». Только его сын и несколько неизвестных художников создавали слабые копии его работ. В конце XVII и начале XVIII века испанские комментаторы восхваляли его мастерство, но критиковали его антинатуралистический стиль и сложную иконографию. Некоторые из них, такие как Антонио Паломино и Хуан Агустин Сеан Бермудес, описывали его зрелые работы как «презренные», «смехотворные» и «достойные презрения». Взгляды Паломино и Бермудеса часто повторялись в испанской историографии, дополняясь такими терминами, как «странный», «чудной», «оригинальный», «эксцентричный» и «необычный». Фраза «погрязший в эксцентричности», часто встречающаяся в этих текстах, со временем трансформировалась в «безумие». С приходом романтических настроений в конце XVIII века работы Эль Греко были переосмыслены. Готье считал Эль Греко идеальным романтическим героем («одаренным», «непонятым», «безумным»), и миф о его безумии существовал в двух версиях. С одной стороны, Готье полагал, что Эль Греко сошел с ума из-за чрезмерной художественной восприимчивости. С другой стороны, публика и критики не обладали идеологическими критериями Готье и сохранили образ Эль Греко как «безумного художника», поэтому его «самые безумные» картины не вызывали восхищения, а считались историческими документами, подтверждающими его «безумие». В 1908 году испанский историк искусства Мануэль Бартоломе Коссио опубликовал первый всеобъемлющий каталог работ Эль Греко; в этой книге Эль Греко был представлен как основатель испанской школы. В том же году Юлиус Мейер-Графе, исследователь французского импрессионизма, отправился в Испанию, ожидая изучить Веласкеса, но вместо этого увлекся Эль Греко; он зафиксировал свои впечатления в «Испанском путешествии» (Spanische Reise), опубликованном на английском языке в 1926 году – книге, которая широко утвердила Эль Греко как великого художника прошлого «за пределами довольно узкого круга». В работах Эль Греко Мейер-Графе увидел предвестие современности. Эти слова использовал Мейер-Графе для описания влияния Эль Греко на художественные движения своего времени: «Он [Эль Греко] открыл царство новых возможностей. Даже он сам не смог их исчерпать. Все последующие поколения живут в его царстве. Разница между ним и Тицианом, его учителем, больше, чем между ним и Ренуаром или Сезанном. Тем не менее, Ренуар и Сезанн – мастера безупречной оригинальности, потому что невозможно воспользоваться языком Эль Греко, если при его использовании он не изобретается снова и снова». Фрай описал Эль Греко как «старого мастера, который не просто современен, но на самом деле кажется намного опережающим нас, оборачиваясь, чтобы показать нам путь». Однако врач Артуро Перера объяснял этот стиль употреблением марихуаны. Майкл Киммелман, рецензент газеты The New York Times, отметил, что «для греков [Эль Греко] стал квинтэссенцией греческого живописца, а для испанцев – квинтэссенцией испанского». Его экспрессивность и колорит повлияли на Эжена Делакруа и Эдуарда Мане. Для группы «Blaue Reiter» в Мюнхене в 1912 году Эль Греко олицетворял ту мистическую внутреннюю конструкцию, которую было задачей их поколения заново открыть. Первым художником, который, по-видимому, заметил структурный код в морфологии зрелого Эль Греко, был Поль Сезанн, один из предшественников кубизма. По словам Брауна, «Сезанн и Эль Греко – духовные братья, несмотря на столетия, разделяющие их». Фрай заметил, что Сезанн черпал вдохновение из «своего великого открытия проникновения в каждую часть рисунка единой и непрерывной пластической темой». Символисты и Пабло Пикассо в период своего «голубого периода» использовали холодную тональность Эль Греко, применяя анатомию его аскетичных фигур. Во время работы над своим протокубистским «Авиньонскими девицами» Пикассо посетил своего друга Игнасио Сулоагу в его парижской мастерской и изучал «Открытие пятой печати» Эль Греко (принадлежавшее Сулоаге с 1897 года). Связь между «Авиньонскими девицами» и «Открытием пятой печати» была установлена в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и взаимосвязь мотивов в обеих работах. Ранние кубистские исследования Пикассо позволили обнаружить другие аспекты в творчестве Эль Греко: структурный анализ его композиций, многогранное преломление формы, переплетение формы и пространства, а также особые эффекты бликов. Несколько черт кубизма, таких как искажения и материалистическая передача времени, имеют аналоги в работах Эль Греко. По словам Пикассо, структура Эль Греко – кубистическая. 22 февраля 1950 года Пикассо начал серию своих «парафраз» работ других художников с «Портрета живописца по Эль Греко». Фундулаки утверждает, что Пикассо «завершил процесс активации живописных ценностей Эль Греко, начатый Мане и продолженный Сезанном». Экспрессионисты сосредоточились на экспрессивных искажениях Эль Греко. По словам Франца Марка, одного из ведущих художников немецкого экспрессионизма, «мы с удовольствием и последовательностью ссылаемся на случай Эль Греко, потому что слава этого художника тесно связана с эволюцией нашего нового восприятия искусства». Джексон Поллок, ведущая сила в абстрактном экспрессионизме, также находился под влиянием Эль Греко. К 1943 году Поллок завершил шестьдесят рисунков, созданных по мотивам работ Эль Греко, и владел тремя книгами о кретском мастере. Поллок повлиял на интерес художника Джозефа Гласко к искусству Эль Греко. Гласко создал несколько современных картин, основанных на одном из его любимых сюжетов – «Видении Толедо» Эль Греко. Кайса Джонсон использовала картины Эль Греко «Непорочное зачатие» в качестве композиционной основы для некоторых своих работ, а анатомические искажения мастера в некоторой степени отражены в портретах Фрица Чеснута. Личность и творчество Эль Греко стали источником вдохновения для поэта Райнера Марии Рильке. Один из сборников стихов Рильке (Himmelfahrt Mariae I. II., 1913) был основан непосредственно на «Непорочном зачатии» Эль Греко. Греческий писатель Никос Казантзакис, чувствовавший глубокую духовную близость к Эль Греко, назвал свою автобиографию «Отчет Греко» и написал посвящение кретскому художнику. В 1998 году греческий электронный композитор и художник Вангелис опубликовал «El Greco» – симфонический альбом, вдохновленный творчеством художника. Этот альбом является расширением более раннего альбома Вангелиса «Foros Timis Ston Greco» (Посвящение Эль Греко, Φόρος Τιμής Στον Γκρέκο). Жизнь кретского художника является темой фильма «Эль Греко» греческого, испанского и британского производства. Режиссером фильма выступил Иоаннис Смарагдис, съемки начались в октябре 2006 года на острове Крит, а премьера состоялась через год; британский актер Ник Эшдон был выбран на роль Эль Греко. В связи с Эль Греко австрийский художник Маттиас Лоренц Графф создал свой крупноформатный религиозный триптих «Weltenalegorie» (Мировая аллегория) в 200...

El Greco was highly esteemed as an architect and sculptor during his lifetime. He usually designed complete altar compositions, working as architect and sculptor as well as painter—at, for instance, the Hospital de la Caridad. There he decorated the chapel of the hospital, but the wooden altar and the sculptures he created have in all probability perished. For El Espolio the master designed the original altar of gilded wood which has been destroyed, but his small sculptured group of the Miracle of St. Ildefonso still survives on the lower center of the frame. El Greco is regarded as a painter who incorporated architecture in his painting. He is also credited with the architectural frames to his own paintings in Toledo. Pacheco characterized him as "a writer of painting, sculpture and architecture". Only his son and a few unknown painters produced weak copies of his works. Late 17th and early 18th century Spanish commentators praised his skill but criticized his antinaturalistic style and his complex iconography. Some of these commentators, such as Antonio Palomino and Juan Agustín Ceán Bermúdez, described his mature work as "contemptible", "ridiculous" and "worthy of scorn". The views of Palomino and Bermúdez were frequently repeated in Spanish historiography, adorned with terms such as "strange", "queer", "original", "eccentric" and "odd". The phrase "sunk in eccentricity", often encountered in such texts, in time developed into "madness". With the arrival of Romantic sentiments in the late 18th century, El Greco's works were examined anew. Gautier regarded El Greco as the ideal romantic hero (the "gifted", the "misunderstood", the "mad"),efn|The myth of El Greco's madness came in two versions. On the one hand Gautier believed that El Greco went mad from excessive artistic sensitivity. On the other hand, the public and the critics would not possess the ideological criteria of Gautier and would retain the image of El Greco as a "mad painter" and, therefore, his "maddest" paintings were not admired but considered to be historical documents proving his "madness". In 1908, Spanish art historian Manuel Bartolomé Cossío published the first comprehensive catalogue of El Greco's works; in this book El Greco was presented as the founder of the Spanish School. The same year Julius Meier Graefe, a scholar of French Impressionism, traveled in Spain, expecting to study Velásquez, but instead becoming fascinated by El Greco; he recorded his experiences in Spanische Reise (Spanish Journey, published in English in 1926), the book which widely established El Greco as a great painter of the past "outside a somewhat narrow circle". In El Greco's work, Meier Graefe found foreshadowing of modernity. These are the words Meier Graefe used to describe El Greco's impact on the artistic movements of his time:

He [El Greco] has discovered a realm of new possibilities. Not even he, himself, was able to exhaust them. All the generations that follow after him live in his realm. There is a greater difference between him and Titian, his master, than between him and Renoir or Cézanne. Nevertheless, Renoir and Cézanne are masters of impeccable originality because it is not possible to avail yourself of El Greco's language, if in using it, it is not invented again and again, by the user.|Julius Meier Graefe|The Spanish Journey

To the English artist and critic Roger Fry in 1920, El Greco was the archetypal genius who did as he thought best "with complete indifference to what effect the right expression might have on the public". Fry described El Greco as "an old master who is not merely modern, but actually appears a good many steps ahead of us, turning back to show us the way". the physician Arturo Perera, however, attributed this style to the use of marijuana. Michael Kimmelman, a reviewer for The New York Times, stated that "to Greeks [El Greco] became the quintessential Greek painter; to the Spanish, the quintessential Spaniard". His expressiveness and colors influenced Eugène Delacroix and Édouard Manet. To the Blaue Reiter group in Munich in 1912, El Greco typified that mystical inner construction that it was the task of their generation to rediscover. The first painter who appears to have noticed the structural code in the morphology of the mature El Greco was Paul Cézanne, one of the forerunners of Cubism. According to Brown, "Cézanne and El Greco are spiritual brothers despite the centuries which separate them". Fry observed that Cézanne drew from "his great discovery of the permeation of every part of the design with a uniform and continuous plastic theme". The Symbolists, and Pablo Picasso during his Blue Period, drew on the cold tonality of El Greco, utilizing the anatomy of his ascetic figures. While Picasso was working on his Proto Cubist Les Demoiselles d'Avignon, he visited his friend Ignacio Zuloaga in his studio in Paris and studied El Greco's Opening of the Fifth Seal (owned by Zuloaga since 1897). The relation between Les Demoiselles d'Avignon and the Opening of the Fifth Seal was pinpointed in the early 1980s, when the stylistic similarities and the relationship between the motifs of both works were analysed. The early Cubist explorations of Picasso were to uncover other aspects in the work of El Greco: structural analysis of his compositions, multi faced refraction of form, interweaving of form and space, and special effects of highlights. Several traits of Cubism, such as distortions and the materialistic rendering of time, have their analogies in El Greco's work. According to Picasso, El Greco's structure is Cubist. On 22 February 1950, Picasso began his series of "paraphrases" of other painters' works with The Portrait of a Painter after El Greco. Foundoulaki asserts that Picasso "completed the process for the activation of the painterly values of El Greco which had been started by Manet and carried on by Cézanne". The expressionists focused on the expressive distortions of El Greco. According to Franz Marc, one of the principal painters of the German expressionist movement, "we refer with pleasure and with steadfastness to the case of El Greco, because the glory of this painter is closely tied to the evolution of our new perceptions on art". Jackson Pollock, a major force in the abstract expressionist movement, was also influenced by El Greco. By 1943, Pollock had completed sixty drawing compositions after El Greco and owned three books on the Cretan master. Pollock influenced the artist Joseph Glasco's interest in El Greco's art. Glasco created several contemporary paintings based on one of his favorite subjects, El Greco's View of Toledo. Kysa Johnson used El Greco's paintings of the Immaculate Conception as the compositional framework for some of her works, and the master's anatomical distortions are somewhat reflected in Fritz Chesnut's portraits. El Greco's personality and work were a source of inspiration for poet Rainer Maria Rilke. One set of Rilke's poems (Himmelfahrt Mariae I. II., 1913) was based directly on El Greco's Immaculate Conception. Greek writer Nikos Kazantzakis, who felt a great spiritual affinity for El Greco, called his autobiography Report to Greco and wrote a tribute to the Cretan born artist. In 1998, the Greek electronic composer and artist Vangelis published El Greco, a symphonic album inspired by the artist. This album is an expansion of an earlier album by Vangelis, Foros Timis Ston Greco (A Tribute to El Greco, Φόρος Τιμής Στον Γκρέκο). The life of the Cretan born artist is the subject of the film El Greco of Greek, Spanish and British production. Directed by Ioannis Smaragdis, the film began shooting in October 2006 on the island of Crete and debuted on the screen one year later; British actor Nick Ashdon was cast to play El Greco. In reference to El Greco, the Austrian artist Matthias Laurenz Gräff created his large format religious triptych "Weltenalegorie" (World allegory) in 2009, which contains various figures from El Greco's paintings.

Дебаты по вопросу о приписывании

Точное число произведений Эль Греко остаётся предметом острых дискуссий. В 1937 году влиятельная работа историка искусства Родольфо Палуччини значительно увеличила количество работ, признанных принадлежащими кисти Эль Греко. Палуччини приписал Эль Греко небольшой триптих из галереи Эстенсе в Модене, основываясь на подписи на обратной стороне центральной панели моденского триптиха ("Χείρ Δομήνικου", Создано рукой Доменикоса). Существовало общее мнение, что триптих действительно является ранней работой Эль Греко, и публикация Палуччини стала эталоном для атрибуции произведений художнику. Однако Уэти отрицал какую-либо связь моденского триптиха с Эль Греко и в 1962 году опубликовал реактивный каталог raisonné с существенно сокращённым корпусом работ. В то время как искусствовед Хосе Камон Азнар приписывал кретскому мастеру от 787 до 829 картин, Уэти сократил это число до 285 подлинных произведений, а Халльдор Сёнер, немецкий исследователь испанского искусства, признал лишь 137. Уэти и другие учёные отвергли представление о том, что Крит сыграл какую-либо роль в формировании художника, и поддержали исключение ряда работ из творчества Эль Греко. После 1962 года открытие "Успения" и обширные архивные исследования постепенно убедили учёных в том, что оценки Уэти были не вполне верны, и что его каталогические решения могли исказить представление о природе происхождения, развития и творчества Эль Греко. Открытие "Успения" привело к атрибуции Эль Греко ещё трёх подписанных работ "Доменикоса" (Триптих Модены, "Святой Лука, рисующий Мадонну с младенцем" и "Поклонение волхвов"), а затем к признанию подлинности большего числа произведений – как подписанных, так и не подписанных (например, "Страсти Христовы" (Пьета с ангелами), написанной в 1566 году), – которые были включены в группу ранних работ Эль Греко. Эль Греко теперь рассматривается как художник, получивший базовое образование на Крите; ряд работ проливает свет на его ранний стиль, некоторые из них были написаны, когда он ещё находился на Крите, некоторые – в период его пребывания в Венеции, а некоторые – после переезда в Рим. Тем не менее, споры о точном количестве подлинных произведений Эль Греко остаются неразрешёнными, и статус каталога raisonné Уэти остаётся в центре этих разногласий. Несколько скульптур, включая "Эпиметея и Пандору", были приписаны Эль Греко. Эта сомнительная атрибуция основана на показаниях Пачеко (он видел в мастерской Эль Греко серию фигурок, но это могли быть лишь модели). Среди сохранившихся работ Эль Греко также есть четыре рисунка; три из них являются подготовительными эскизами для алтаря Санто-Доминго-эль-Антигуа, а четвёртый – этюдом к одной из его картин, "Распятию".

The exact number of El Greco's works has been a hotly contested issue. In 1937, a highly influential study by art historian Rodolfo Pallucchini had the effect of greatly increasing the number of works accepted to be by El Greco. Pallucchini attributed to El Greco a small triptych in the Galleria Estense at Modena on the basis of a signature on the painting on the back of the central panel on the Modena triptych ("Χείρ Δομήνιϰου", Created by the hand of Doménikos). There was consensus that the triptych was indeed an early work of El Greco and, therefore, Pallucchini's publication became the yardstick for attributions to the artist. Nevertheless, Wethey denied that the Modena triptych had any connection at all with the artist and, in 1962, produced a reactive catalogue raisonné with a greatly reduced corpus of materials. Whereas art historian José Camón Aznar had attributed between 787 and 829 paintings to the Cretan master, Wethey reduced the number to 285 authentic works and Halldor Sœhner, a German researcher of Spanish art, recognized only 137. Wethey and other scholars rejected the notion that Crete took any part in his formation and supported the elimination of a series of works from El Greco's œuvre. Since 1962, the discovery of the Dormition and the extensive archival research has gradually convinced scholars that Wethey's assessments were not entirely correct, and that his catalogue decisions may have distorted the perception of the whole nature of El Greco's origins, development and œuvre. The discovery of the Dormition led to the attribution of three other signed works of "Doménicos" to El Greco (Modena Triptych, St. Luke Painting the Virgin and Child, and The Adoration of the Magi) and then to the acceptance of more works as authentic—some signed, some not (such as The Passion of Christ (Pietà with Angels) painted in 1566),—which were brought into the group of early works of El Greco. El Greco is now seen as an artist with a formative training on Crete; a series of works illuminate his early style, some painted while he was still on Crete, some from his period in Venice, and some from his subsequent stay in Rome. Nevertheless, disputes over the exact number of El Greco's authentic works remain unresolved, and the status of Wethey's catalogue raisonné is at the center of these disagreements. A few sculptures, including Epimetheus and Pandora, have been attributed to El Greco. This doubtful attribution is based on the testimony of Pacheco (he saw in El Greco's studio a series of figurines, but these may have been merely models). There are also four drawings among the surviving works of El Greco; three of them are preparatory works for the altarpiece of Santo Domingo el Antiguo and the fourth is a study for one of his paintings, The Crucifixion.

Нацисты разграбили искусство

В 2010 году наследники барона Мора Липота Герцога, еврейского венгерского коллекционера произведений искусства, у которого нацисты разграбили имущество, подали иск о реституции картины Эль Греко "Агония в саду". В 2015 году портрет Эль Греко "Портрет джентльмена", который был похищен нацистами из коллекции немецкого еврейского коллекционера Юлиуса Пристера в 1944 году, был возвращен его наследникам после того, как он появился на аукционе с фальсифицированным происхождением. По словам Энн Веббер, сопредседателя Комиссии по поиску утраченного искусства в Европе, история происхождения картины была "подделана".