Дирижирование: искусство управления музыкальным исполнением.

Введение

Дирижирование – это искусство руководства музыкальным исполнением, например, оркестровым или хоровым концертом. Оно определяется как «искусство управления одновременным исполнением нескольких музыкантов или певцов посредством жестов». Основные обязанности дирижера заключаются в интерпретации партитуры таким образом, чтобы она отражала конкретные указания, содержащиеся в ней, задании темпа, обеспечении точного вступления участников ансамбля и «оформлении» фразировки при необходимости. Дирижеры общаются со своими музыкантами преимущественно с помощью жестов рук, как правило, используя дирижерскую палочку, а также могут применять другие жесты или сигналы, такие как выражение лица и зрительный контакт. Обычно дирижер дополняет свои указания словесными инструкциями для музыкантов во время репетиций, а также занимается планированием концертного сезона, прослушиванием и отбором участников и продвижением своего ансамбля в средствах массовой информации. Оркестры, хоры, духовые оркестры и другие крупные музыкальные коллективы, такие как биг-бенды, обычно возглавляются дирижерами.

Номенклатура

Главный дирижер оркестра или оперной труппы именуется музыкальным руководителем, главным дирижером или немецкими словами Kapellmeister или Dirigent (для женщин – Dirigentin). Дирижеров хоров иногда называют хоровым руководителем, хормейстером или просто хормейстером, особенно если хор связан с оркестром. Дирижеры духовых оркестров, военных оркестров, оркестров маршевой музыки и других подобных коллективов могут носить звание руководителя оркестра, капельмейстера или барабанного майора. Заслуженных и опытных дирижеров иногда называют итальянским словом maestro (для женщин – maestra), что переводится как «мастер» или «учитель».

Средневековье до XVIII века

Начало дирижирования как способа отсчета ритма можно проследить в древние времена в египетском, греческом и римском обществах. Изучение исторических записей, в особенности иероглифов, предоставляет свидетельства того, что многие ранние общества использовали визуальные и слуховые сигналы для поддержания чувства ритма, пульсации и структуры. Самые ранние задокументированные формы дирижирования возникли в ответ на различные музыкальные потребности в разных регионах мира. Одним из ранних примеров использования жестов для воздействия на исполнение была херономия. Эта практика, зафиксированная еще в XI веке, заключалась в том, что назначенный руководитель использовал тонкие движения пальцев и/или рук для обозначения мелодической формы и контура. Как правило, это применялось в вокальной музыке; эта практика предшествовала многим нотированным формам ритма и, следовательно, служила способом для исполнителей визуально понимать, когда играть вместе, хотя она также использовалась для запоминания музыки. По мере того как в раннюю эпоху барокко нотированный ритм и пульсация, а также более сложные ритмические фигуры становились все более распространенными, исполнители полагались на другие указания, чтобы понять замысел своей партии. Начиная с XVI века, роль капельмейстера в Германии заключалась в том, чтобы отчетливо отбивать ритм на твердой поверхности с помощью палки, свернутого листа бумаги или другого предмета, и эта практика принимала различные формы по всей Европе. Наличие слышимого источника ритма позволяло членам ансамбля сохранять согласованность и точно исполнять ритмы задолго до изобретения метронома. В инструментальной музыке XVIII века дирижером обычно выступал один из участников ансамбля. Это мог быть концертмейстер, использующий смычок, или клавишник (часто клавесинист), использующий руки, и они задавали темп и ритм музыки в схемах, похожих на те, которые мы знаем сегодня. Хотя это было эффективно в небольших ансамблях, увеличение размера инструментальных составов в оперных и симфонических постановках приводило к тому, что музыкантам становилось все труднее следовать за дирижером. Временно эту проблему решали использованием двух дирижеров: клавишник руководил певцами, а скрипач или руководитель оркестра – оркестром, однако это оказалось неустойчивым решением в долгосрочной перспективе. К концу XVIII века стало очевидно, что музыка становится слишком сложной, а исполнение – слишком утонченным, чтобы полагаться исключительно на слух для поддержания ритма.

The beginnings of conducting as a form of beat keeping can be traced back to ancient times in the Egyptian, Greek, and Roman societies. Through examining historical records notably hieroglyphics, there is evidence that points to many early societies utilizing visual and aural cuing to maintain a sense of beat, rhythm, and shape. The earliest documented forms of conducting arose out of a variety of different musical needs in varying regions around the world. An early example of utilizing gesture to influence a performance was cheironomy. Documented as early as the 11th century, the practice entailed a designated leader using subtle motions of their fingers and/or hands to dictate melodic shape and contour. Typically a theme in vocal music, the practice predated many notated forms of rhythm and therefore acted as a way for performers to visually understand when to move together, although it was also used to memorize music. As notated rhythm and beat as well as more complex rhythmic figures became more prominent in the early baroque era, performers relied on other indications to be able to understand the intent behind their parts. Beginning in the sixteenth century, the role of the Kapellmeister in Germany represented someone who audibly tapped the beat on a hard surface using a staff, rolled sheet of paper, or other object and took many other forms throughout Europe. Having an audible source of beat allowed ensemble members to maintain consistency and execute rhythms with precision before the invention of the metronome many years later. In instrumental music throughout the 18th century, a member of the ensemble usually acted as the conductor. This was sometimes the concertmaster, who could use their bow, or a keyboard player (often harpsichordist) using their hands, and would direct the tempo/rhythm of the music in patterns similar to those we are familiar with today. Although effective in smaller ensembles, the increasing size of instrumental ensembles in opera and symphonic performances meant the players were increasingly less able to follow along. Solutions to this issue were temporarily addressed by the use of two conductors, with the keyboard player in charge of the singers while the principal violinist or leader was in charge of the orchestra, however this did not prove to be a sustainable effort in the long run. Moving out of the eighteenth century, it was clear that music was growing too complicated and performances too refined, to rely purely on aural skills to stay in time.

19 век

К началу XIX века (около 1820 года) стало обычной практикой приглашать отдельного дирижера, который не играл на инструменте во время исполнения. Хотя некоторые оркестры протестовали против появления дирижера, привыкшие к тому, что руководство осуществлял концертмейстер или клавишник, со временем роль дирижера утвердилась. В этот период состав обычного оркестра увеличился, а использование дирижерской палочки стало более распространенным, поскольку ее было легче заметить, чем голые руки или свернутую бумагу. Среди первых выдающихся дирижеров были Луи Спор, Карл Мария фон Вебер, Луи Антуан Жюльен и Феликс Мендельсон, все они также были композиторами. Считается, что Мендельсон первым начал использовать деревянную дирижерскую палочку для отсчета такта – практика, которая широко применяется и сегодня. Известные дирижеры, не использовавшие палочку, включают Пьера Булеза, Курта Масура, Джеймса Конлона, Юрия Темирканова, Леопольда Стоковского, Василия Сафонова, Евгения Орманди (в определенный период) и Дмитрия Митропулоса. Композиторы Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер достигли вершин мастерства и как дирижеры, и написали два из первых эссе, посвященных этому искусству. Берлиоз считается первым виртуозом дирижерского пульта. Вагнер во многом определил роль дирижера как человека, накладывающего свое видение произведения на исполнение, а не просто следящего за своевременным вступлением инструментов и поддержанием единого темпа. К предшественникам, сосредоточившимся на дирижировании, относится Франсуа Хабенек, основавший Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire в 1828 году, хотя позже Берлиоза обеспокоили нестрогие стандарты репетиций Хабенека. Пианист и композитор Франц Лист также был дирижером. Верный сторонник Вагнера, Ханс фон Бюлов (1830–1894), особенно прославился как дирижер, хотя он продолжал свою первоначальную карьеру пианиста, в котором его считали одним из величайших исполнителей. Бюлов поднял технические стандарты дирижирования на беспрецедентный уровень, внедрив такие новшества, как отдельные, детальные репетиции различных секций оркестра ("секционные репетиции"). Занимая посты руководителя Баварской государственной оперы, Оркестра двора Майнингена и Берлинской филармонии, он привнес в оркестровое исполнение уровень нюансов и тонкости, ранее встречавшийся лишь в сольном инструментальном исполнении, и оказал глубокое влияние на молодых артистов, таких как Рихард Штраус, который в возрасте 20 лет был его ассистентом, и Феликс Вайнгартнер, который не одобрял его интерпретации, но был глубоко впечатлен его оркестровыми стандартами. Композитор Густав Малер также был известным дирижером.

By the early 19th century (c. 1820), it became the norm to have a dedicated conductor who did not also play an instrument during the performance. While some orchestras protested the introduction of the conductor, since they were used to having a concertmaster or keyboard player act as leader, eventually the role of a conductor was established. The size of the usual orchestra expanded during this period, and the use of a baton became more common as it was easier to see than bare hands or rolled up paper. Among the earliest notable conductors were Louis Spohr, Carl Maria von Weber, Louis Antoine Jullien and Felix Mendelssohn, all of whom were also composers. Mendelssohn is claimed to have been the first conductor to utilize a wooden baton to keep time, a practice still generally in use today. Prominent conductors who did not or do not use a baton include Pierre Boulez, Kurt Masur, James Conlon, Yuri Temirkanov, Leopold Stokowski, Vasily Safonov, Eugene Ormandy (for a period), and Dimitri Mitropoulos. The composers Hector Berlioz and Richard Wagner attained greatness as conductors, and they wrote two of the earliest essays dedicated to the subject. Berlioz is considered the first virtuoso conductor. Wagner was largely responsible for shaping the conductor's role as one who imposes his own view of a piece onto the performance rather than one who is just responsible for ensuring entries are made at the right time and that there is a unified beat. Predecessors who focused on conducting include François Habeneck, who founded the Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire in 1828, though Berlioz was later alarmed at Habeneck's loose standards of rehearsal. Pianist and composer Franz Liszt was also a conductor. Wagner's one time champion Hans von Bülow (1830–1894) was particularly celebrated as a conductor, although he also maintained his initial career as a pianist, an instrument on which he was regarded as among the greatest performers. Bülow raised the technical standards of conducting to an unprecedented level through such innovations as separate, detailed rehearsals of different sections of the orchestra ("sectional rehearsal"). In his posts as head of (sequentially) the Bavarian State Opera, Meiningen Court Orchestra, and Berlin Philharmonic he brought a level of nuance and subtlety to orchestral performance previously heard only in solo instrumental playing, and in doing so made a profound impression on young artists like Richard Strauss, who at age 20 served as his assistant, and Felix Weingartner, who came to disapprove of his interpretations but was deeply impressed by his orchestral standards. Composer Gustav Mahler was also a noted conductor.

20 век

Технические стандарты были выведены на новый уровень следующим поколением дирижеров, включая Артура Никиша (1855–1922), который сменил Бюлова на посту музыкального директора Берлинской филармонии в 1895 году. Никиш впервые исполнил важные произведения Антона Брукнера и Петра Ильича Чайковского, которые высоко ценили его работу; Иоганнес Брамс, услышав его исполнение Четвертой симфонии, сказал, что оно было «образцовым, лучше исполнить невозможно». В апреле 1912 года Никиш совершил турне по Соединенным Штатам с Лондонским симфоническим оркестром – это был первый американский тур европейского оркестра. В ноябре 1913 года он сделал одну из первых записей полной симфонии: Пятую симфонию Бетховена с Берлинской филармонией. Никиш был первым дирижером, чье искусство было запечатлено на кинопленке – правда, без звука. Фильм подтверждает сообщения о том, что он особенно умело использовал зрительный контакт и выразительность для общения с оркестром; такие дирижеры, как Фриц Райнер, утверждали, что этот аспект его техники оказал на них сильное влияние. Дирижеры последующих поколений часто оставляли обширные звуковые записи своего творчества. Две особенно влиятельные и широко известные фигуры часто, хотя и не совсем точно, рассматриваются как интерпретативные антиподы: итальянский дирижер Артуро Тосканини (1867–1957) и немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954). Тосканини играл в оркестрах под руководством Джузеппе Верди и дебютировал как дирижер оперой «Аида» в 1886 году, заменив заболевшего дирижера в самый последний момент. И по сей день такие авторитеты, как Джеймс Левин, считают его величайшим дирижером Верди. Однако репертуар Тосканини был широк, и наибольшую известность и влияние он приобрел благодаря своим интерпретациям симфоний немецких композиторов – Бетховена и Брамса, предпочитая более строгий и быстрый темп, чем Бюлов или Вагнер. Тем не менее, его стиль отличается большей нюансировкой, чем можно предположить, и он был особенно талантлив в раскрытии деталей и достижении певучего звучания от оркестра. Фуртвенглер, которого многие считают величайшим интерпретатором Вагнера (хотя Тосканини также высоко ценился в этом качестве) и Брукнера, дирижировал симфониями Бетховена и Брамса с заметной гибкостью темпа, но в целом таким образом, чтобы особенно четко раскрыть структуру и направление музыки. Он был не только выдающимся дирижером, но и композитором, а также учеником теоретика Генриха Шенкера, который подчеркивал важность учета долгосрочных гармонических напряжений и разрешений в музыкальном произведении – сильной стороны дирижирования Фуртвенглера. Наряду со своим интересом к масштабным формам, Фуртвенглер также тщательно прорабатывал детали произведения, придавая ему особую убедительность и выразительность. У этих двух дирижеров были совершенно разные техники: Тосканини придерживался итальянского стиля, используя длинную, большую дирижерскую палочку и четкие жесты (часто не используя левую руку), а Фуртвенглер дирижировал с меньшей внешней точностью, стремясь к более округлому звучанию (хотя миф о расплывчатости его техники неверен; многие музыканты утверждали, что ему было легко следовать). В любом случае, их примеры иллюстрируют более общую тенденцию в технике дирижирования в первой половине XX века: она не была стандартизирована. Великие и влиятельные дирижеры середины XX века, такие как Леопольд Стоковский (1882–1977), Отто Клемперер (1885–1973), Герберт фон Караян (1908–1989) и Леонард Бернстайн (1918–1990) – первый американский дирижер, достигший мирового признания и величия, – использовали самые разные техники. Караян и Бернстайн представляли собой еще один очевидный контраст в 1960–1980-х годах: Караян был музыкальным директором Берлинской филармонии (1955–1989), а Бернстайн – музыкальным директором Нью-Йоркской филармонии (1957–1969) и затем частым гостевым дирижером в Европе. Техника Караяна отличалась высокой степенью контроля, и со временем он часто дирижировал с закрытыми глазами, так как часто запоминал партитуры; техника Бернштейна была более выразительной, с яркими жестами лица и движениями рук и тела; при дирижировании вокальной музыкой Бернстайн часто произносил слова вместе с солистами. Караян мог дирижировать часами, не двигая ногами, а Бернстайн известен тем, что в кульминационные моменты подпрыгивал в воздух. Будучи музыкальным директором Берлинской филармонии, Караян культивировал теплое, сбалансированное звучание, которое иногда критиковали за излишнюю однородность; напротив, во время своего единственного выступления с Берлинской филармонией в 1979 году – исполняя Девятую симфонию Малера – Бернстайн попытался добиться от оркестра «некрасивого» звучания в определенном фрагменте, который, по его мнению, соответствовал выразительному смыслу музыки (первый гобоист отказался и в итоге согласился, чтобы его заменил дублер). И Караян, и Бернстайн активно использовали достижения в области медиа для популяризации своего искусства, но делали это по-разному. Бернстайн вел популярные телевизионные программы, чтобы обучать и привлекать широкую публику к классической музыке; Караян снял несколько фильмов в конце своей жизни, но в них не говорил. Оба сделали множество записей, но их отношение к записи отличалось: Караян часто делал новые студийные записи, чтобы воспользоваться преимуществами новых технологий записи, которые его увлекали – он участвовал в разработке спецификаций компакт-диска, – а Бернстайн, после ухода из Нью-Йорка, стал настаивать (в основном) на записях живых концертов, считая, что музыка оживает только в присутствии публики. В последней трети XX века техника дирижирования – особенно движения правой руки и дирижерской палочки – стала все более стандартизированной. Дирижеры, такие как Виллем Менгельберг в Амстердаме до конца Второй мировой войны, имели достаточно времени на репетиции, чтобы тщательно отшлифовать оркестр и, следовательно, могли использовать индивидуальную технику; современные дирижеры, которые проводят меньше времени с каждым оркестром, должны добиваться результатов за меньшее время репетиций. Более стандартизированная техника позволяет быстрее устанавливать взаимопонимание. Тем не менее, техника дирижеров по-прежнему демонстрирует большое разнообразие, особенно в использовании левой руки, выражении лица и языка тела.

Technical standards were brought to new levels by the next generation of conductors, including Arthur Nikisch (1855–1922) who succeeded Bülow as music director of the Berlin Philharmonic in 1895. Nikisch premiered important works by Anton Bruckner and Pyotr Ilyich Tchaikovsky, who greatly admired his work; Johannes Brahms, after hearing him conduct his Fourth Symphony, said it was "quite exemplary, it's impossible to hear it any better." Nikisch took the London Symphony Orchestra on tour through the United States in April 1912, the first American tour by a European orchestra. He made one of the earliest recordings of a complete symphony: the Beethoven Fifth with the Berlin Philharmonic in November 1913. Nikisch was the first conductor to have his art captured on film—alas, silently. The film confirms reports that he made particularly mesmerizing use of eye contact and expression to communicate with an orchestra; such later conductors as Fritz Reiner stated that this aspect of his technique had a strong influence on their own. Conductors of the generations after Nikisch often left extensive recorded evidence of their arts. Two particularly influential and widely recorded figures are often treated, somewhat inaccurately, as interpretive antipodes. They were the Italian conductor Arturo Toscanini (1867–1957) and the German conductor Wilhelm Furtwängler (1886–1954). Toscanini played in orchestras under Giuseppe Verdi and made his debut conducting Aida in 1886, filling in at the last minute for an indisposed conductor. He is to this day regarded by such authorities as James Levine as the greatest of all Verdi conductors. But Toscanini's repertory was wide, and it was in his interpretations of the German symphonists Beethoven and Brahms that he was particularly renowned and influential, favoring stricter and faster tempi than a conductor like Bülow or Wagner. Still, his style shows more inflection than his reputation may suggest, and he was particularly gifted at revealing detail and getting orchestras to play in a singing manner. Furtwängler, whom many regard as the greatest interpreter of Wagner (although Toscanini was also admired in this composer) and Bruckner, conducted Beethoven and Brahms with a good deal of inflection of tempo—but generally in a manner that revealed the structure and direction of the music particularly clearly. He was an accomplished composer as well as performer; and he was a disciple of the theorist Heinrich Schenker, who emphasized concern for underlying long range harmonic tensions and resolutions in a piece, a strength of Furtwängler's conducting. Along with his interest in the large scale, Furtwängler also shaped the details of the piece in a particularly compelling and expressive manner. The two men had very different techniques: Toscanini's was Italianate, with a long, large baton and clear beats (often not using his left hand); Furtwängler beat time with less apparent precision, because he wanted a more rounded sound (although it is a myth that his technique was vague; many musicians have attested that he was easy to follow in his own way). In any event, their examples illustrate a larger point about conducting technique in the first half of the 20th century: it was not standardized. Great and influential conductors of the middle 20th century like Leopold Stokowski (1882–1977), Otto Klemperer (1885–1973), Herbert von Karajan (1908–1989) and Leonard Bernstein (1918–1990)—the first American conductor to attain greatness and international fame—had widely varied techniques. Karajan and Bernstein formed another apparent antipode in the 1960s–80s, Karajan as music director of the Berlin Philharmonic (1955–89) and Bernstein as music director of the New York Philharmonic (1957–69) and later frequent guest conductor in Europe. Karajan's technique was highly controlled, and eventually he conducted with his eyes often closed, as he often memorized scores; Bernstein's technique was demonstrative, with highly expressive facial gestures and hand and body movements; when conducting vocal music, Bernstein would often mouth the words along with the vocalists. Karajan could conduct for hours without moving his feet, while Bernstein was known at times to leap into the air at a great climax. As the music director of the Berlin Philharmonic, Karajan cultivated warm, blended beauty of tone, which has sometimes been criticized as too uniformly applied; by contrast, in Bernstein's only appearance with the Berlin Philharmonic in 1979—performing Mahler's Symphony No. 9—he tried to get the orchestra to produce an "ugly" tone in a certain passage in which he believed it suited the expressive meaning of the music (the first horn player refused and finally agreed to let an understudy play instead of himself). Both Karajan and Bernstein made extensive use of advances in media to convey their art, but in tellingly different ways. Bernstein hosted major prime time national television series to educate and reach out to children and the public at large about classical music; Karajan made a series of films late in his life, but in them he did not talk. Both made numerous recordings, but their attitudes toward recording differed: Karajan frequently made new studio recordings to take advantage of advances in recording technique, which fascinated him—he played a role in setting the specifications of the compact disc—but Bernstein, in his post New York days, came to insist on (for the most part) live concert recordings, believing that music making did not come to life in a studio without an audience. In the last third of the 20th century, conducting technique—particularly with the right hand and the baton—became increasingly standardized. Conductors like Willem Mengelberg in Amsterdam until the end of World War II had had extensive rehearsal time to mold orchestras very precisely and thus could have idiosyncratic techniques; modern conductors, who spend less time with any given orchestra, must get results with much less rehearsal time. A more standardized technique allows communication to be much more rapid. Nonetheless, conductors' techniques still show a great deal of variety, particularly with the use of the left hand, facial and eye expression, and body language.

21 век

Женщины-дирижеры были почти неизвестны среди ведущих дирижеров оркестров на протяжении большей части XIX и XX веков, но сегодня такие исполнительницы, как Хортенс фон Гельмини, Марин Альсоп и Симона Янг, возглавляют оркестры. В 2007 году Альсоп была назначена музыкальным руководителем Симфонического оркестра Балтимора – первой женщиной, возглавившей крупный американский оркестр, – а в 2012 году – Симфонического оркестра штата Сан-Паулу. Альсоп также стала первой женщиной, дирижировавшей на заключительном концерте фестиваля "The Proms". Янг добилась аналогичных успехов, став руководителем Гамбургской государственной оперы и Филармонического оркестра Гамбурга в 2005 году; она также первая женщина-дирижер, записавшая цикл "Кольцо нибелунга" Рихарда Вагнера. Газета "The Guardian" назвала дирижирование "одним из последних стеклянных потолков в музыкальной индустрии". В статье 2013 года сообщалось, что во Франции из 574 концертов лишь 17 были проведены женщинами, и ни одна женщина не дирижировала в Национальной опере Парижа. "Bachtrack" сообщил, что в списке 150 лучших дирижеров мира в том году лишь пять были женщинами. В то время как Мексика воспитала несколько выдающихся международных дирижеров, Алондра де ла Парра стала первой мексиканкой, достигшей признания в этой профессии. Подобным образом, дирижеры восточноазиатского происхождения стали более заметными в современном оркестровом мире, в частности Сейдзи Озава, который с 1973 по 2002 год был художественным руководителем Бостонского симфонического оркестра, занимая аналогичные должности в Сан-Франциско и Торонто. Мён Вун Чун, занимавший важные посты в Германии и Франции, привлекает международное внимание к Сеульскому филармоническому оркестру. Среди известных дирижеров африканского происхождения – Генри Льюис, Дин Диксон, Джеймс ДеПреист, Пол Фриман и Майкл Морган. Согласно статье Шарлотты Хиггинс, опубликованной в 2004 году в газете "The Guardian", "дирижеры африканского происхождения редки в мире классической музыки, и даже в симфонических оркестрах редко можно увидеть больше одного-двух музыкантов африканского происхождения".

Техника

Дирижирование – это способ передачи художественных замыслов исполнителям во время выступления. Хотя существует множество формальных правил правильного дирижирования, другие аспекты субъективны, и существует большое разнообразие стилей дирижирования, зависящее от подготовки и опыта дирижера. Основные обязанности дирижера – объединить исполнителей, задать темп, выполнять четкие затакты и доли, внимательно слушать и формировать звучание ансамбля, а также контролировать интерпретацию и темп музыки. Во время выступления общение происходит невербально, однако на репетициях частые остановки позволяют давать указания относительно исполнения музыки. Во время репетиций дирижер может остановить исполнение, чтобы попросить изменить фразировку или тембр определенного фрагмента. В любительских оркестрах репетиции часто прерываются, чтобы обратить внимание музыкантов на ошибки в исполнении или ошибки в транспонировании. Дирижирование требует понимания элементов музыкальной выразительности (темпа, динамики, артикуляции) и умения эффективно передавать их ансамблю. Важна также способность передавать нюансы фразировки и выразительности посредством жестов. Жесты дирижера предпочтительно готовятся заранее при изучении партитуры, но иногда могут быть спонтанными. Иногда различают дирижирование оркестром и хором. Как правило, дирижеры оркестра чаще используют дирижерскую палочку, чем дирижеры хора. Хват палочки варьируется у разных дирижеров.

Бит и темп

Когда музыка начинается, дирижер поднимает руки (или руку, если он использует только одну руку), чтобы указать, что произведение вот-вот начнется. Это сигнал для музыкантов оркестра подготовить инструменты к игре, а для хористов – быть готовыми и следить за дирижером. Затем дирижер обращает внимание на различные группы оркестра (духовые, струнные и т. д.) или хора, чтобы убедиться, что все готовы к исполнению. В некоторых хоровых произведениях дирижер может дать сигнал пианисту или органисту сыграть ноту или аккорд, чтобы хористы могли определить свои начальные ноты. После этого дирижер делает один или несколько подготовительных жестов, чтобы начать музыку. Подготовительный жест перед началом исполнения оркестра или хора называется затактом. Ритм музыки обычно задается правой рукой дирижера, с дирижерской палочкой или без нее. Рука описывает в воздухе форму в каждом такте в зависимости от размера, указывая на каждую долю изменением движения сверху вниз и снизу вверх. На изображениях показаны наиболее распространенные рисунки жестов, увиденные глазами дирижера. Первый удар в такте называется сильной долей, а затакт – удар перед первой нотой произведения и последняя доля такта. Момент, когда происходит удар, называется иктусом (множественное число: иктусы). Обычно он обозначается резким (хотя и не обязательно сильным) движением запястья или изменением направления палочки. В некоторых случаях термин "иктус" также используется для обозначения горизонтальной плоскости, в которой находятся все иктусы, например, верхняя часть пюпитра, по которому стучат палочкой при каждом иктусе. Жест, предшествующий иктусу, называется "подготовкой", а непрерывный поток ровных ударов – "тактом" (немецкое слово, обозначающее такт, меру и долю). Если темп медленный или замедляется, или если размер сложный, дирижер иногда указывает "подразделения" долей. Это можно сделать, добавив небольшое движение в том же направлении, что и движение для основной доли. Изменения темпа обозначаются изменением скорости удара. Для исполнения и контроля rallentando (замедления темпа) дирижер может использовать подразделения долей. Хотя некоторые дирижеры используют обе руки для обозначения ритма, при этом левая рука зеркально повторяет движения правой, формальное обучение не приветствует такой подход. Вторая рука может использоваться для подачи сигналов к вступлению отдельных исполнителей или групп, а также для обозначения динамики, фразировки, выразительности и других элементов. Во время инструментального соло (или в оперном оркестре во время сольного вокального соло) некоторые дирижеры прекращают отсчитывать все подразделения и просто отбивают палочкой один удар на такт, чтобы помочь исполнителям, считающим такты молчания. Существует разница между "учебным" определением момента иктуса сильной доли и реальной исполнительской практикой в профессиональных оркестрах. При резком, громком аккорде sforzando профессиональный оркестр часто играет немного позже момента иктуса взмаха палочкой.

At the beginning of a piece of music, the conductor raises their hands (or hand if they only use a single hand) to indicate that the piece is about to begin. This is a signal for the orchestra members to ready their instruments to be played or for the choristers to be ready and watching. The conductor then looks at the different sections of the orchestra (winds, strings, etc.) or choir to ensure that all the orchestra members are ready to play and choir members are ready. In some choral works, the conductor may signal to a pianist or organist to play a note or chord so that the choir members can determine their starting notes. Then the conductor gives one or more preparatory beats to commence the music. The preparatory beat before the orchestra or choir begins is the upbeat. The beat of the music is typically indicated with the conductor's right hand, with or without a baton. The hand traces a shape in the air in every bar (measure) depending on the time signature, indicating each beat with a change from downward to upward motion. The images show the most common beat patterns, as seen from the conductor's point of view. The downbeat indicates the first beat of the bar, and the upbeat indicates the beat before the first note of the piece and the last beat of the bar. The instant at which the beat occurs is called the ictus (plural: ictūs or ictuses) and is usually indicated by a sudden (though not necessarily large) click of the wrist or change in baton direction. In some instances, "ictus" is also used to refer to a horizontal plane in which all the ictuses are physically located, such as the top of a music stand where a baton is tapped at each ictus. The gesture leading up to the ictus is called the "preparation", and the continuous flow of steady beats is called the "takt" (the German word for bar, measure and beat). If the tempo is slow or slowing, or if the time signature is compound, a conductor will sometimes indicate "subdivisions" of the beats. The conductor can do this by adding a smaller movement in the same direction as the movement for the beat that it belongs to. Changes to the tempo are indicated by changing the speed of the beat. To carry out and to control a rallentando (slowing down the pace of the music), a conductor may introduce beat subdivisions. While some conductors use both hands to indicate the beat, with the left hand mirroring the right, formal education discourages such an approach. The second hand can be used for cueing the entrances of individual players or sections and to aid indications of dynamics, phrasing, expression, and other elements. During an instrumental solo section (or, in an opera orchestra during a vocalist's unaccompanied solo), some conductors stop counting out all the subdivisions and simply tap the baton down once per bar, to aid performers who are counting bars of rests. There is a difference between the "textbook" definition of where the ictus of a downbeat occurs and the actual performance practice in professional orchestras. With an abrupt, loud sforzando chord, a professional orchestra will often play slightly after the striking of the ictus point of the baton stroke.

Динамика

Динамика указывается различными способами. Динамику можно передать размером дирижерских жестов: более широкие жесты соответствуют более громкому звучанию. Изменения динамики могут быть обозначены движением руки дирижера, отсчитывающего такт: движение вверх (обычно ладонью вверх) указывает на крещендо, а движение вниз (обычно ладонью вниз) – на диминуэндо. Частое изменение размера дирижерских жестов может повлиять на характер музыки в зависимости от ситуации. Динамику можно уточнить с помощью различных жестов: показ ладони исполнителям или отклонение от них может указывать на уменьшение громкости. Для регулировки общего баланса между отдельными инструментами или голосами эти сигналы можно комбинировать или направлять на конкретную группу или исполнителя.

Строка

Указание на вступление, когда исполнитель или группа должны начать играть (возможно, после длительного периода пауз), называется "кьюинг". Кьюинг должен с уверенностью предвосхищать точный момент предстоящего такта, чтобы все исполнители или певцы, на которых он направлен, могли начать играть одновременно. Кьюинг особенно важен в тех случаях, когда исполнитель или группа долгое время не играли. Кьюинг также полезен при педальном тоне у струнных, когда секция долгое время играет этот педальный тон; кьюинг необходим, чтобы указать, когда следует перейти к новой ноте. Кьюинг достигается путем "подготовки" исполнителей перед вступлением (взглядом на них) и выполнения чёткого жеста подготовки, часто направленного на конкретных исполнителей. Вдох, который может быть, а может и не быть слышимым "вздохом" дирижёра, является распространённым элементом техники кьюинга у некоторых дирижёров. Во многих случаях достаточно зрительного контакта или взгляда в общем направлении исполнителей, например, когда одновременно вступают несколько секций ансамбля. Более масштабные музыкальные эпизоды могут потребовать более выразительного или акцентированного кьюинга, призванного пробудить эмоции и энергию.

Другие музыкальные элементы

Артикуляция может быть обозначена характером интукта, варьируясь от короткого и резкого для стаккато до длинного и плавного для легато. Многие дирижеры меняют напряжение рук: напряженные мышцы и жесткие движения могут соответствовать маркато, в то время как расслабленные руки и мягкие движения – легато или эспрессиво. Фразировка может быть обозначена широкими дугами над головой или плавным движением руки вперед или в стороны. Удержание ноты часто обозначается рукой, вытянутой ладонью вверх. Конец ноты, называемый «отбивкой» или «отпусканием», может быть обозначен круговым движением, сжатием ладони или соединением пальца и большого пальца. Отпусканию обычно предшествует подготовка и завершается полной неподвижностью. Дирижеры стремятся поддерживать зрительный контакт с ансамблем настолько, насколько это возможно, поощряя ответный зрительный контакт и усиливая взаимодействие между исполнителями и дирижером. Мимика также может быть важна для передачи характера музыки или поддержки исполнителей. В некоторых случаях, например, при недостатке времени на репетицию, дирижер может незаметно показать, как будут отбиваться такты, непосредственно перед началом части, подняв пальцы перед грудью (чтобы их видели только исполнители). Например, если дирижер будет отбивать в две доли (два интукта или удара в такте, как будто ), он поднимет два пальца перед грудью. В большинстве случаев между частями симфонии, концерта или танцевальной сюиты есть короткая пауза. Эта небольшая пауза дает оркестру или хору время перевернуть страницы нот и подготовиться к началу следующей части. Струнные музыканты могут наносить канифоль или вытирать пот с рук платком. Исполнители на духовых инструментах с тростью могут использовать это время для смены трости. В некоторых случаях исполнители на духовых или медных инструментах используют паузу для переключения на другой инструмент (например, с трубы на корнет или с кларнета на пикколо). Если дирижер хочет немедленно перейти от одной части к другой по музыкальным соображениям, это называется атаккой. Дирижер инструктирует членов оркестра и хормейстеров записать этот термин в своих партиях, чтобы они были готовы сразу перейти к следующей части.

Articulation may be indicated by the character of the ictus, ranging from short and sharp for staccato, to long and fluid for legato. Many conductors change the tension of the hands: strained muscles and rigid movements may correspond to marcato, while relaxed hands and soft movements may correspond to legato or espressivo. Phrasing may be indicated by wide overhead arcs or by a smooth hand motion either forwards or side to side. A held note is often indicated by a hand held flat with palm up. The end of a note, called a "cutoff" or "release", may be indicated by a circular motion, the closing of the palm, or the pinching of finger and thumb. A release is usually preceded by a preparation and concluded with a complete stillness. Conductors aim to maintain eye contact with the ensemble as much as possible, encouraging eye contact in return and increasing the dialogue between players/singers and conductor. Facial expressions may also be important to demonstrate the character of the music or to encourage the players. In some cases, such as where there has been little rehearsal time to prepare a piece, a conductor may discreetly indicate how the bars of music will be beat immediately before the start of the movement by holding up their fingers in front of their chest (so only the performers can see). For example, in a piece that the conductor will beat "in two" (two ictus points or beats per bar, as if it were ), the conductor would hold up two fingers in front of their chest. In most cases, there is a short pause between movements of a symphony, concerto or dance suite. This brief pause gives orchestra or choir members time to turn the pages of their part and ready themselves for the start of the next movement. String players may apply rosin or wipe sweat off their hands with a handkerchief. Reed players may take this time to change to a new reed. In some cases, woodwind or brass players will use the pause to switch to a different instrument (e. g., from trumpet to cornet or from clarinet to E clarinet). If the conductor wishes to immediately begin one movement after another for musical reasons, this is called attacca. The conductor will instruct the orchestra members and choristers to write the term in their parts, so that they will be ready to go immediately to the next movement.

Роли

Роль дирижера значительно различается в зависимости от конкретной должности и состава ансамбля. В некоторых случаях дирижер также является музыкальным руководителем симфонического оркестра, определяя программу на весь сезон, включая концерты с приглашенными дирижерами, солистами, поп-концерты и тому подобное. Главный дирижер может присутствовать на некоторых или всех прослушиваниях новых членов оркестра, чтобы убедиться, что кандидаты обладают предпочитаемым стилем и тембром игры и соответствуют требованиям к исполнению. Некоторые хоровые дирижеры приглашаются для подготовки хора в течение нескольких недель, после чего хором будет руководить другой дирижер. В программе концерта обычно отмечается вклад этого хормейстера в подготовительную работу. Некоторые дирижеры также выполняют важные функции в области связей с общественностью, давая интервью местным телеканалам и участвуя в телевизионных ток-шоу для продвижения предстоящего сезона или отдельных концертов. С другой стороны, дирижер, приглашенный для проведения одного концерта, может отвечать только за репетиции оркестра нескольких произведений и дирижирование одним или двумя концертами. Хотя некоторые дирижеры, такие как Леонард Бернштейн, стали широко известными, большинство из них известны лишь в кругах классической музыки.

Обучение и образование

Классическое хоровое и инструментальное дирижирование выработало всесторонние системы обучения и подготовки. Стремящиеся стать дирижерами могут учиться в колледжах, консерваториях и университетах. Музыкальные школы и университеты предлагают широкий спектр программ дирижирования, включая курсы дирижирования в рамках программ бакалавриата, небольшое количество степеней магистра музыки в дирижировании и еще меньшее количество степеней доктора музыкального искусства в дирижировании. Кроме того, существует множество других учебных программ, таких как летние музыкальные лагеря и учебные фестивали, которые дают студентам возможность дирижировать разнообразным репертуаром. Аспирантам-дирижерам необходимо получить широкое образование в области истории музыки, включая основные периоды классической музыки и музыкальную теорию. Многие дирижеры учатся играть на клавишных инструментах, таких как фортепиано или орган, что помогает им анализировать симфонии и разрабатывать собственные интерпретации, прежде чем получить доступ к оркестру для дирижирования. Многие дирижеры приобретают опыт игры в оркестре или пения в хоре, что дает им ценное понимание того, как оркестры и хоры управляются и репетируются. Дирижеры оркестра обычно имеют степень магистра музыки, а дирижеры хора в США обычно имеют степень бакалавра музыки. Степень бакалавра (обозначается как B. Mus. или B. M) – это четырехлетняя программа, включающая уроки дирижирования, опыт работы в любительском оркестре и последовательность курсов по истории музыки, теории музыки и гуманитарным наукам (например, английской литературе), что дает студенту более всестороннее образование. На этапе бакалавриата студенты обычно не специализируются на дирижировании, а скорее развивают общие музыкальные навыки, такие как пение, игра на оркестровом инструменте, участие в хоре, игра в оркестре и игра на клавишном инструменте, таком как фортепиано или орган. Еще одна тема, которую изучают студенты-дирижеры, – это языки, используемые в классической опере. От дирижеров оркестра ожидается, что они смогут репетировать и руководить хорами в произведениях для оркестра и хора. Следовательно, дирижеры оркестра должны знать основные языки, используемые в хоровой музыке (включая французский, итальянский и латинский, среди прочих), и понимать правильную дикцию этих языков в контексте хорового пения. Обратное также верно: от хорового дирижера ожидается, что он будет репетировать и руководить струнным или полным оркестром при исполнении произведений для хора и оркестра. Поэтому хоровому дирижеру необходимо знать, как репетировать и руководить инструментальными секциями. Степень магистра музыки (M. Mus. или M. M.) в дирижировании включает в себя частные уроки дирижирования, опыт работы в ансамбле, коучинг и курсы по истории музыки и теории музыки, а также один или два концерта под руководством студента. Степень магистра музыки часто является минимальным необходимым требованием для тех, кто хочет стать профессором дирижирования. Степень доктора музыкального искусства (обозначается как D. M. A., DMA, D. Mus. A. или A. Mus. D) в дирижировании предоставляет возможность для углубленного изучения на высочайшем художественном и педагогическом уровне, обычно требуя дополнительных 54+ кредитных часа после получения степени магистра (что примерно на 30+ кредитов больше, чем после получения степени бакалавра). По этой причине поступление является строго конкурсным. Требуются экзамены по истории музыки, теории музыки, сольфеджио/диктанту, а также вступительный экзамен и прослушивание. Студенты выступают с дирижерскими концертами, включая концерт-лекцию с сопровождением докторской диссертации и продвинутые курсовые работы. Студенты обычно должны поддерживать средний балл не ниже B. Степень доктора музыкального искусства является высшей академической степенью и, как таковая, дает право преподавать в колледжах, университетах и консерваториях. Помимо академических занятий, важной частью подготовки многих дирижеров является дирижирование любительскими оркестрами, такими как молодежные, школьные и общественные оркестры. Небольшое количество дирижеров становятся профессионалами без формального образования в области дирижирования. Эти люди часто получили признание как инструментальные или вокальные исполнители и прошли значительную подготовку в своей области знаний (инструментальное исполнение или пение). Некоторые дирижеры учатся на практике, дирижируя любительскими, школьными и общественными оркестрами (или эквивалентными хоровыми коллективами). Медианная зарплата дирижеров в США в 2021 году составляла 49 130 долларов. Прогнозируется рост числа рабочих мест для дирижеров на 5% с 2021 по 2031 год, что является средним темпом роста. Техника Александра призвана помочь исполнителям и музыкантам выявлять и снимать напряжение в теле. Дирижеров часто обучают с использованием аналогичных техник, уделяя особое внимание поддержанию расслабления и равновесия в верхней части тела, поскольку насильственные движения могут привести к перенапряжению нервов, мышц и суставов. Многие дирижеры резко выбрасывают правую руку при отсчете такта, что может привести к болям в спине и напряжению в шее, а также особенно подвергает дирижера риску травмы вращательной манжеты плеча из-за повторяющихся движений. Обзор доказательств, представленных Национальной службой здравоохранения Великобритании, показывает, что техника Александра помогает облегчить боль: «хроническая боль в спине – занятия этой техникой могут привести к уменьшению инвалидности, связанной с болью в спине, и уменьшить частоту возникновения боли в течение года или более; хроническая боль в шее – занятия этой техникой могут привести к уменьшению боли в шее и связанной с ней инвалидности в течение года или более». Развитие целостного осознания тела позволит дирижерам поддерживать долголетие в своей карьере с минимальными болями и травмами.

Classical choral and instrumental conducting have established comprehensive systems of instruction and training. Aspiring conductors can study at colleges, conservatories, and universities. Music schools and universities offer a range of conducting programs, including courses in conducting as part of bachelor's degrees, a small number of master of music degrees in conducting, and an even smaller number of doctor of musical arts degrees in conducting. In addition, there are a variety of other training programs such as classical summer camps and training festivals, which give students the opportunity to conduct a wide range of music. Aspiring conductors need to obtain a broad education about the history of music, including the major periods of classical music and regarding music theory. Many conductors learn to play a keyboard instrument such as the piano or the pipe organ, a skill that helps them to be able to analyze symphonies and try out their interpretations before they have access to an orchestra to conduct. Many conductors get experience playing in an orchestra or singing in a choir, an experience which gives them good insights into how orchestras and choirs are conducted and rehearsed. Orchestra conductors typically hold a master's degree in music, and choir conductors in the U. S. typically hold a bachelor's degree in music. Bachelor's degrees (referred to as B. Mus. or B. M) are four year programs that include conducting lessons, amateur orchestra experience, and a sequence of courses in music history, music theory, and liberal arts courses (e. g., English literature), which give the student a more well rounded education. Students do not usually specialize in conducting at the B. Mus. stage; instead, they usually develop general music skills such as singing, playing an orchestral instrument, performing in a choir, playing in orchestra, and playing a keyboard instrument such as the piano or the organ. Another topic that conducting students study is the languages used in classical music opera. Orchestral conductors are expected to be able to rehearse and lead choirs in works for orchestra and choir. As such, orchestral conductors need to know the major languages used in choral writing (including French, Italian and Latin, among others) and they must understand the correct diction of these languages in a choral singing context. The opposite is also true: a choral conductor will be expected to rehearse and lead a string orchestra or full orchestra when performing works for choir and orchestra. As such, a choral conductor needs to know how to rehearse and lead instrument sections. Master of music degrees (M. mus. or M. M.) in conducting consist of private conducting lessons, ensemble experience, coaching, and graduate courses in music history and music theory, along with one or two conducted concerts. A M. mus. is often the required minimum credential for people who wish to become a professor of conducting. Doctor of musical arts (referred to as D. M. A., DMA, D. Mus. A. or A. Mus. D) degrees in conducting provide an opportunity for advanced study at the highest artistic and pedagogical level, requiring usually an additional 54+ credit hours beyond a master's degree (which is about 30+ credits beyond a bachelor's degree). For this reason, admission is highly selective. Examinations in music history, music theory, ear training/dictation, and an entrance examination and conducting audition are required. Students perform conducted concerts, including a combination lecture conducted concert with an accompanying doctoral dissertation, and advanced coursework. Students must typically maintain a minimum B average. A DMA in conducting is a terminal degree and as such qualifies the holder to teach in colleges, universities and conservatories. In addition to academic study, another part of the training pathway for many conductors is conducting amateur orchestras, such as youth orchestras, school orchestras and community orchestras. A small number of conductors become professionals without formal training in conducting. These individuals often have achieved renown as instrumental or vocal performers, and they have often undertaken a great deal of training in their area of expertise (instrumental performance or singing). Some conductors learn on the job by conducting amateur orchestras, school orchestras, and community orchestras (or the equivalent choral ensembles). The median salary of conductors in the U. S. in 2021 was $49,130. A 5% growth rate is forecast for conducting jobs from 2021 to 2031, an average growth rate. The Alexander Technique is meant to help performers and musicians identify and release tension in the body. Conductors are often trained with similar techniques, focusing on maintaining relaxation and balance in the upper body, as forcing movements can lead to jarred nerves, muscles, and joints. Many conductors forcefully throw their right arm when conducting beats, which can lead to back pain and neck tension, and especially puts the conductor at risk for rotator cuff injury from repetitive motion. A review of evidence provided by the UK National Health Service suggests the Alexander Technique aids pain relief: "long term back pain – lessons in the technique may lead to reduced back pain associated disability and reduce how often you feel pain for up to a year or more; long term neck pain – lessons in the technique may lead to reduced neck pain and associated disability for up to a year or more." Cultivating wholistic body awareness will allow conductors to maintain longevity in their careers with minimal pain and injuries.