Введение

Процесс или академическая дисциплина музыкального анализа.

Музыкальный анализ — это изучение музыкальной структуры в композициях или исполнениях. По мнению теоретика музыки Иэна Бента, музыкальный анализ «является способом прямого ответа на вопрос: "Как это работает?"». Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и само понимание этого вопроса различаются в зависимости от аналитика и цели анализа. По словам Бента, «его возникновение как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент, хотя и вспомогательный, начиная со Средних веков». Принцип анализа неоднократно подвергался критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснять посредством [анализа] — значит разлагать, калечить дух произведения».

Анализы

Некоторые аналитики, такие как Дональд Тови (чьи "Эссе по музыкальному анализу" считаются одними из наиболее доступных работ по музыкальному анализу), представляли свои анализы в прозаической форме. Другие, например, Ханс Келлер (разработавший метод, который он назвал функциональным анализом), в некоторых своих работах обходились без каких-либо прозаических комментариев. Помимо Тови и Келлера, было множество других выдающихся аналитиков. Одним из наиболее известных и влиятельных был Генрих Шенкер, создатель шенкеровского анализа – метода, стремящегося описать все тональные классические произведения как развитие ("пролонгацию") простой контрапунктной последовательности. Эрнст Курт ввел термин "развивающийся мотив", Рудольф Рэти известен прослеживанием развития небольших мелодических мотивов в музыкальном произведении, а анализ Николя Руве можно рассматривать как разновидность музыкальной семиологии. Музыковеды, придерживающиеся принципов новой музыкологии, часто используют музыкальный анализ (как традиционный, так и нет) в сочетании с или для подтверждения своих исследований практики исполнения и социальных контекстов, в которых музыка создается и которые, в свою очередь, влияют на музыку, и наоборот. Социологические соображения могут, в свою очередь, пролить свет на методы анализа. Эдвард Т. Коун утверждает, что музыкальный анализ находится между описанием и предписанием. Описание включает в себя простые неаналитические действия, такие как обозначение аккордов римскими цифрами или тоновых рядов целыми числами или их формой, в то время как предписание заключается в "настаивании на обоснованности связей, не подтвержденных музыкальным текстом". Анализ должен, напротив, углублять понимание слушания, не навязывая описание произведения, которое невозможно услышать.

Техника

Для анализа музыки используется множество техник. Метафора и образное описание могут быть частью анализа, и метафора, используемая для описания музыкальных произведений, особенно ярко и глубоко раскрывает их особенности и взаимосвязи, придавая им смысл, который ранее был недоступен. Даже абсолютную музыку можно рассматривать как «метафору Вселенной», а природу – как «совершенную форму».

Дискретизация

Процесс анализа часто включает в себя разделение произведения на относительно простые и меньшие части. Затем часто исследуется, как эти части сопоставляются друг с другом и взаимодействуют. Этот процесс дискретизации или сегментации часто рассматривается, как отмечал Жан Жак Наттиз, как необходимый для того, чтобы музыка стала доступной для анализа. Фред Лердал утверждает, что дискретизация необходима даже для восприятия опытными слушателями, и поэтому она лежит в основе его анализов, находя такие произведения, как Artikulation Дьёрдя Лигети, недоступными для анализа. В то же время Райнер Вехингер создал "Hörpartitur" или "партитуру для слушания" для этого произведения, представляя различные звуковые эффекты конкретными графическими символами, подобно транскрипции.

Состав

Анализ часто проявляет композиционные тенденции, а композиции – аналитические, однако, хотя интертекстуальный анализ нередко достигается посредством простого словесного описания, есть веские основания для буквального выстраивания предлагаемых связей. Мы действительно слышим, как эти песни [различные музыкальные обработки "Nur wer die Sehnsucht kennt" Гёте] перекликаются друг с другом, комментируют и воздействуют друг на друга – в каком-то смысле, музыка говорит сама за себя. Эта аналитическая направленность очевидна в современных тенденциях популярной музыки, в том числе в создании мэшапов из разных песен.

Анализ состава

Жак Шейли рассматривает анализ исключительно с композиционной точки зрения, утверждая, что "поскольку анализ заключается в том, чтобы "встать на место композитора" и объяснить его переживания в процессе написания, очевидно, что изучение произведения не должно основываться на критериях, отличных от тех, что волновали автора, будь то тональный или гармонический анализ".

Анализ восприятия

С другой стороны, Фэй утверждает, что "аналитические дискуссии о музыке часто сосредоточены на процессах, не поддающихся непосредственному восприятию. Возможно, аналитик ограничивается лишь применением набора правил, касающихся практики, или описанием композиционного процесса. Но независимо от своей цели, он или она часто не может – особенно в музыке двадцатого века – прояснить наше непосредственное музыкальное переживание", и поэтому рассматривает анализ исключительно с точки зрения восприятия, подобно Эдварду Т. Коуну, который утверждает: "подлинный анализ работает посредством и для слуха. Величайшие аналитики – это те, кто обладает самым тонким слухом; их прозрения раскрывают, как следует воспринимать музыкальное произведение, что, в свою очередь, подразумевает, как его следует исполнять. Анализ – это руководство к исполнению", а также Томсон: "Кажется разумным полагать, что здоровая аналитическая позиция – это та, которая почти изоморфна акту восприятия".

Анализ имманентного уровня

Анализы имманентного уровня включают работы Альдера, Генриха Шенкера и «онтологический структурализм» в анализах Пьера Булеза, который в своем анализе «Весны священной» отмечает: «Должен ли я повторять, что я не претендовал на открытие творческого процесса, а сосредоточился на результате, единственными ощутимыми проявлениями которого являются математические соотношения? Если мне удалось обнаружить все эти структурные характеристики, то лишь потому, что они существуют, и мне безразлично, были ли они заложены сознательно или бессознательно, или насколько остро они отразились в понимании [композитором] его замысла; меня мало интересует подобное взаимодействие между произведением и «гением».» Натиз утверждает, что указанные три подхода, взятые по отдельности, неизбежно неполны и требуется анализ всех трех уровней. Жан Молино показывает, что в начале XVIII века музыкальный анализ сместил акцент с поэтической перспективы на эстетическую.

Неформализованные анализы

Наттиз различает неформализованный и формализованный анализ. Неформализованные анализы, помимо музыкальных и аналитических терминов, не используют ресурсов или техник, отличных от языка. Он далее различает неформализованные анализы на импрессионистские, парафразы или герменевтические прочтения текста (explications de texte). Импрессионистские анализы представлены в "более или менее высоком литературном стиле, исходя из первоначального отбора элементов, считающихся характерными", например, следующее описание начала Прелюдии к полудню фавна Клода Дебюсси: "Чередование бинарных и тернарных делений восьмых нот, ловкие уклонения, создаваемые тремя паузами, настолько смягчают фразу, делают ее столь текучей, что она избегает всякой арифметической строгости. Она парит между небом и землей, словно григорианский хорал; она скользит мимо указателей, отмечающих традиционные деления; она так незаметно перетекает между различными тональностями, что без труда освобождается от их власти, и нужно дождаться первого появления гармонической основы, прежде чем мелодия изящно покинет эту причинную атональность". Парафразы – это "пересказ" событий текста простыми словами, с минимальной интерпретацией или добавлением, например, следующее описание "Бурэ" из Третьей сюиты Баха: "Анакрузис, начальная фраза в ре мажоре. Фигура, обозначенная (a), немедленно повторяется, опускаясь на терцию, и используется на протяжении всего произведения. Эта фраза сразу же переходит в свою последующую часть, которая модулирует из ре мажора в ля мажор. Эта фигура (a) используется еще дважды, каждый раз выше; эта секция повторяется". "Герменевтическое прочтение музыкального текста основано на описании, "назывании" элементов мелодии, но дополняет его герменевтической и феноменологической глубиной, которая в руках талантливого автора может привести к подлинным интерпретационным шедеврам. Все иллюстрации в "Мелодилере" Абрахама и Дальхауса (1972) носят исторический характер; эссе Розена в "Классическом стиле" (1971) стремятся постичь суть стиля эпохи; анализ Майером "Прощальной сонаты" Бетховена проникает в мелодию с точки зрения воспринимаемых структур". В качестве последнего примера он приводит следующее описание Неоконченной симфонии Франца Шуберта: "Переход от первой к второй теме всегда представляет собой сложную задачу музыкального мастерства; и в тех редких случаях, когда Шуберт справляется с этим плавно, усилия в противном случае изнуряют его до грани скуки (как в медленной части иначе великого квартета ля минор). Поэтому в своих наиболее вдохновенных произведениях переход осуществляется внезапным театральным жестом; и из всех таких жестов, несомненно, самый грубый – в Неоконченной симфонии. Что ж, вот что-то новое в истории симфонии, не более новое, не более простое, чем новые элементы, появившиеся в каждой из девяти симфоний Бетховена. Не обращайте внимания на его историческое происхождение, оценивайте его по достоинству. Разве это не впечатляющий момент?".

Формальные анализы

Формализованные анализы предлагают модели для мелодических функций или имитируют музыку. Майер различает глобальные модели, которые "предоставляют представление обо всем изучаемом корпусе, перечисляя характеристики, классифицируя явления или и то, и другое; они обеспечивают статистическую оценку", и линейные модели, которые "не стремятся реконструировать всю мелодию в порядке реальной последовательности мелодических событий. Линейные модели описывают корпус посредством системы правил, охватывающих не только иерархическую организацию мелодии, но и распределение, окружение и контекст событий; примеры включают объяснение "последовательности тонов в новогвинейских песнопениях в терминах распределительных ограничений, регулирующих каждый мелодический интервал" Ченоуэтом, трансформационный анализ Херндона и "грамматику для сопрановой партии в хоралах Баха, которая, будучи протестированной на компьютере, позволяет генерировать мелодии в стиле Баха" Барони и Якобони. Глобальные модели далее подразделяются на анализ по признакам, который "определяет наличие или отсутствие определенной переменной и формирует обобщенный образ песни, жанра или стиля посредством таблицы, или классификационный анализ, который сортирует явления по классам", примером чего является "список признаков" Хелен Робертс, и классификационный анализ, который "сортирует явления по классам", примерами служат универсальная система классификации мелодических контуров Колински. Классификационный анализ часто называют таксономическим. "Явное указание основания для анализа является фундаментальным критерием в этом подходе, поэтому выделение единиц всегда сопровождается тщательным определением этих единиц в терминах их составляющих переменных."

Промежуточные анализы

Наконец, Наттиз предлагает промежуточные модели "между редуктивной формальной точностью и импрессионистской свободой". К ним относятся Шенкер, Мейер (классификация мелодической структуры), Нармур и Лердал и Джекендофф – "использование графики без апелляции к системе формализованных правил", дополняющее, а не заменяющее словесный анализ. Эти модели противопоставляются формализованным моделям Милтона Баббитта и Борец. По мнению Наттиза, Борец "кажется, смешивает свою собственную формальную, логическую модель с имманентной сущностью, которую он впоследствии приписывает музыке", а Баббит "определяет музыкальную теорию как гипотетическую дедуктивную систему, но при ближайшем рассмотрении его высказываний становится ясно, что эта теория также стремится легитимизировать музыку будущего, то есть носит нормативный характер – трансформируя ценность теории в эстетическую норму. С антропологической точки зрения, это риск, который трудно допустить". Аналогично, "Борец с энтузиазмом принимает логический формализм, уклоняясь при этом от вопроса о том, как были получены данные, формализацию которых он предлагает".

Различные анализы

Обычно данное произведение анализируется несколькими исследователями, в результате чего возникают различные или расходящиеся интерпретации. Например, первые два такта прелюдии к «Пеллеасу и Мелисанде» Клода Дебюсси:

анализируются по-разному Лейбовицем, Лалоем, ван Аппельдорном и Христом. Лейбовиц анализирует эту последовательность гармонически как ре минор: I–VII–V, игнорируя мелодическое движение, Лалой анализирует последовательность как ре мажор: I–V, рассматривая соль во втором такте как орнамент, а ван Аппельдорн и Христос анализируют последовательность как ре мажор: I–VII. Наттиз утверждает, что это расхождение обусловлено аналитическими ситуациями исследователей и тем, что он называет трансцендентными принципами (1997b: 853, что Джордж Холтон мог бы назвать «тематами»), «философскими проектами», «основополагающими принципами» или априорными предпосылками анализа, одним из примеров чего является использование Наттиезом трипартийного определения знака и того, что, по словам эпистемологического историка Пола Вейна, он называет нарративами. Ван Аппельдорн рассматривает последовательность как ре мажор: I–VII, чтобы допустить интерпретацию первого аккорда в пятом такте, который Лалой рассматривается как доминантовый септаккорд на ре (V/IV) с уменьшенной квинтой (несмотря на то, что IV ступень не появляется до двенадцатого такта), в то время как ван Аппельдорн видит в нем французский секстаккорд на ре, ре–фа–ля–[до] в обычной второй инверсии. Это означает, что ре является второй ступенью, а необходимая отсылка к первой ступени, до, устанавливается аккордом ре мажор: VII или до мажор. «Необходимость объяснить аккорд в пятом такте устанавливает, что до–ми–соль «в равной степени важен», как ре–(фа)–ля в первом такте». Лейбовиц указывает только бас для аккорда, ми, обозначая прогрессию I–II как «нереальную» в соответствии с его «диалектикой между реальным и нереальным», используемой в анализе, в то время как Христос объясняет аккорд как увеличенную одиннадцатую с басом си, интерпретируя его как традиционный терцовый расширенный аккорд. Аналитик не только отбирает определенные признаки, но и упорядочивает их в соответствии с нарративом. (176) В то время как Джон Блэкинг, среди прочих, считает, что «в конечном счете существует только одно объяснение, которое можно обнаружить посредством контекстно-зависимого анализа музыки в культуре», согласно Наттиезу и другим, «никогда не бывает только одного валидного музыкального анализа для данного произведения». Блэкинг приводит в качестве примера: «все горячо спорят и ставят свою академическую репутацию на то, что Моцарт действительно имел в виду в той или иной строке своих симфоний, концертов или квартетов. Если бы мы точно знали, что происходило в голове Моцарта, когда он их писал, могло бы быть только одно объяснение». (93) Однако Наттиз отмечает, что даже если бы мы смогли определить «что думал Моцарт», нам все равно не хватило бы анализа нейтрального и эстетического уровней. Роджер Скрутон, в рецензии на «Фундаменты» Наттиеза, говорит, что можно «описывать произведение как угодно, пока вы слышите его правильно; некоторые описания предполагают неправильные способы его восприятия; что очевидно слышно [в «Пеллеасе и Мелисанде»] – это контраст настроения и атмосферы между «модальным» отрывком и последующими тактами». Наттиз возражает, что если бы композиторское намерение было тождественно восприятию, «историки музыкального языка могли бы вечно спать». Скрутон позиционирует себя как универсальную, абсолютную совесть для «правильного» восприятия «Пеллеаса и Мелисанды». Но слушание – это активный символический процесс (который необходимо объяснить): ничто в восприятии не является самоочевидным». Таким образом, Наттиз предполагает, что анализы, особенно те, которые имеют «семиологическую ориентацию, должны, по крайней мере, включать сравнительную критику уже написанных анализов, когда они существуют, чтобы объяснить, почему произведение приобрело тот или иной образ, созданный тем или иным автором: любой анализ является репрезентацией; [и] объяснение аналитических критериев, используемых в новом анализе, чтобы любая критика этого нового анализа могла быть соотнесена с собственными целями и методами этого анализа. Как справедливо заметил Жан-Клод Гарден, «ни один физик, ни один биолог не удивляется, когда его просят указать, в контексте новой теории, физические данные и умственные операции, которые привели к ее формулированию». Явное изложение процедур помогло бы создать кумулятивный прогресс в знаниях». (177)