Шенкеровский анализ тональной музыки: метод и принципы

Введение

Метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера.
Шенкеровский анализ – это метод анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Его цель – продемонстрировать органическую связность произведения, показывая, как «передний план» (все ноты в партитуре) соотносится с абстрактной глубинной структурой – Урзац. Эта изначальная структура в общих чертах одинакова для любого тонального произведения, но шенкеровский анализ показывает, как в каждом конкретном случае эта структура развивается в уникальное произведение на переднем плане. Ключевым теоретическим понятием является «тональное пространство». Интервалы между нотами тонического трезвучия на фоне формируют тональное пространство, которое заполняется проходящими и вспомогательными тонами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейшей разработки, пока не будет достигнута «поверхность» произведения (партитура). Анализ использует специализированную символическую форму музыкальной нотации. Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в генеративном направлении, начиная с Урзаца и достигая партитуры, показывая, как произведение в некотором смысле генерируется из Урзаца, практика шенкеровского анализа чаще редуктивна: она начинается с партитуры и показывает, как её можно свести к фундаментальной структуре. Граф Урзаца аритмичен, как и строгое упражнение в контрапункте – cantus firmus. Даже на промежуточных уровнях редукции ритмические знаки (открытые и закрытые головки нот, лиги и флажки) отображают не ритм, а иерархические отношения между высотными событиями. Шенкеровский анализ – это абстрактный, сложный и трудный метод, не всегда чётко выраженный самим Шенкером и не всегда чётко понятый. Он в основном направлен на выявление внутренней связности произведения – связности, которая в конечном итоге заключается в его тональной природе. В некоторых аспектах шенкеровский анализ может отражать восприятие и интуицию аналитика.

Голы

Шенкер рассматривал свою теорию как экзегезу музыкального "гения" или "шедевра", идеи, тесно связанные с немецким национализмом и монархизмом. Канон, представленный в его аналитических работах, почти полностью состоит из немецкой музыки периода общего тонального склада (особенно произведений Иоганна Себастьяна Баха, Карла Филиппа Эммануила Баха, Иосифа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена, Франца Шуберта и Иоганнеса Брамса), и он использовал свои методы для противопоставления более современным музыкальным стилям, таким как музыка Макса Регера и Игоря Стравинского. Это побудило его искать ключ к пониманию музыки в традиционных дисциплинах контрапункта и баса шифрованного, которые были основой композиторской подготовки этих композиторов. Задача Шенкера состояла в том, чтобы показать, что свободная композиция (freier Satz) является развитием, "пролонгацией" строгой композиции (strenger Satz), под которой он подразумевал строгий контрапункт, в особенности двухголосный. Он достиг этого, разработав теорию иерархически организованных уровней разработки (Auskomponierung), называемых пролонгационными уровнями, уровнями голосоведения (Stimmführungsschichten) или трансформациями (Verwandlungen), идея заключается в том, что каждый последующий уровень представляет собой новую степень свободы по отношению к правилам строгой композиции. Поскольку первым принципом разработки является заполнение тонального пространства проходящими нотами, существенной целью анализа является выявление линейных связей между нотами, которые, заполняя одну триаду на данном уровне, остаются тесно связанными друг с другом, но на последующих уровнях могут быть разделены многими тактами или страницами по мере включения новых триад в первую. От аналитика ожидается развитие "дальнего слуха" (Fernhören), "структурного слуха".

Гармония

Тоническая триада, из которой возникает произведение в целом, берет свою модель в гармоническом ряду. Однако, простое воспроизведение природы не может быть целью человеческих усилий. Поэтому ряд обертонов преобразуется в последовательность, горизонтальную арпеггиацию, которая имеет дополнительное преимущество – находиться в пределах диапазона человеческого голоса. Таким образом, гармонический ряд конденсируется, сокращается для целей искусства. Связывая (мажорную) триаду с гармоническим рядом, Шенкер лишь формально признает идею, распространенную в начале XX века. Он подтверждает, что аналогичный вывод невозможен для минорной триады: любая попытка вывести даже основу этой [минорной] системы, то есть саму минорную триаду, из Природы, то есть из ряда обертонов, была бы бесплодной. Объяснение становится гораздо проще, если происхождение минорного лада приписывать художественному замыслу, а не самой Природе. Основным компонентом скенкеровской гармонии является Stufe (ступень, гармоническая ступень), то есть аккорд, приобретший структурное значение. Аккорды возникают изнутри других аккордов, в результате сочетания проходящих нот и арпеджиаций: поначалу они – лишь украшения, конструкции голосоведения, но становятся тональными пространствами, открытыми для дальнейшей разработки, и, будучи разработанными, могут считаться структурно значимыми – становятся, по сути, ступенями. Шенкер признает, что "не существует правил, которые можно было бы установить раз и навсегда" для определения ступеней, но из его примеров можно заключить, что триаду нельзя признать ступенью, пока ее можно объяснить проходящими или соседними звуками голосоведения. В скенкеровских анализах ступени обозначаются римскими цифрами – практика, распространенная в Вене XIX и XX веков, разработанная в теоретических трудах Георга Иосифа Фоглера и его ученика Готфрида Вебера, передаваемая Саймоном Зехтером и его учеником Антоном Брукнером, чьи занятия Шенкер посещал в Венской консерватории. Теория Шенкера монотональна: Урзац, как диатоническое развертывание тонической триады, по определению не может включать модуляцию. Локальная "тонизация" может возникнуть, когда ступень разрабатывается до состояния локального тоника, но произведение в целом проецирует один тональный центр и, в конечном итоге, одну Stufe (тонику).

Контрпункт, главный голос

Двухголосный контрапункт остаётся для Шенкера образцом строгого письма. Свободная композиция – это более свободное применение законов строгого контрапункта. Одна из целей анализа – проследить, как произведение остаётся подчиненным этим законам на самом глубоком уровне, несмотря на свободу, проявляющуюся на последующих уровнях. Одним из аспектов строгого двухголосного письма, который, по-видимому, пронизывает теорию Шенкера на протяжении всего периода её разработки, является правило «плавной мелодии» (fließender Gesang) или «мелодической текучести». Шенкер приписывает это правило Луиджи Черубини, который утверждал, что «плавная мелодия всегда предпочтительнее в строгом контрапункте». Мелодическая текучесть, предпочтение поступательного (шагового) движения, является одним из основных правил голосоведения, даже в свободной композиции. Она избегает последовательных скачков и создаёт «нечто вроде волнообразной мелодической линии, которая в целом представляет собой живую сущность и, с её восходящими и нисходящими кривыми, кажется сбалансированной во всех своих отдельных частях». Эта идея лежит в основе концепции линейной прогрессии (Zug) и, в частности, основной линии (Urlinie).

Уртац

Урост (обычно переводится как "фундаментальная структура") – это название, данное Шенкером базовой структуре в её простейшей форме, из которой происходит всё произведение в целом. В канонической форме теории она состоит из Urlinie, "фундаментальной линии", поддерживаемой Bassbrechung, "арпеджированием баса". Фундаментальная структура – двухголосный контрапункт и, как таковая, относится к строгой композиции. В соответствии с теорией тонального пространства, фундаментальная линия – это линия, начинающаяся с любой ноты трезвучия и нисходящая к самой тонике. Арпеджирование – это арпеджио через квинту, восходящее от I к V и нисходящее обратно к I. Urlinie раскрывает тональное пространство в мелодическом измерении, а Bassbrechung выражает его гармоническое измерение. Теория фундаментальной структуры – наиболее критикуемый аспект теории Шенкера: казалось неприемлемым сводить все тональные произведения к одной из нескольких почти идентичных базовых структур. Это заблуждение: шенкеровский анализ не направлен на демонстрацию того, что все композиции можно свести к одному и тому же фону, а на то, чтобы показать, как каждое произведение разрабатывает этот фон уникальным, индивидуальным образом, определяя как свою идентичность, так и свой "смысл". Шенкер сделал это своим девизом: Semper idem, sed non eodem modo, "всегда одно и то же, но не одним и тем же способом".

Основная линия

Идея фундаментальной линии возникает на ранних этапах развития теории Шенкера. Первое печатное упоминание о ней датируется 1920 годом, в издании сонаты Бетховена Op. 101, однако эта идея, очевидно, связана с понятием «плавной мелодии», появившимся десять лет ранее. Шенкер изначально представлял Urlinie, «фундаментальную линию», как своего рода мотивную линию, характеризующуюся плавностью, повторяющуюся в различных формах на протяжении всего произведения и обеспечивающую его целостность. Позже он полагал, что музыкальное произведение должно иметь только одну фундаментальную линию, объединяющую его от начала до конца. Осознание того, что такие фундаментальные линии обычно нисходящие, привело его к формулированию канонического определения фундаментальной линии как обязательно нисходящей. Это не означает, что он отвергал восходящие линии, но он стал считать их иерархически менее значимыми. «Фундаментальная линия начинается с ноты или и движется к ноте через нисходящий ведущий тон». Начальная нота фундаментальной линии называется её «головной нотой» (Kopfton) или «первичной нотой». Головная нота может быть украшена верхним соседом, но не нижним. Во многих случаях к головной ноте достигается посредством восходящего движения (Anstieg, «первоначальный подъём») или восходящей арпеджиации, которые, строго говоря, не принадлежат к фундаментальной структуре.

Арпегирование бас-гитары и делителя на пятой

Арпеджирование в квинту – это имитация обертонового ряда, адаптированная для человека, "который, в пределах своих возможностей, способен воспринимать звук только последовательно". Квинта арпеджио совпадает с последней проходящей нотой основной линии. Поначалу это создает лишь "делитель на квинте", сложное заполнение тонального пространства. Однако, как консонирующее сочетание, оно определяет на более высоком уровне новое тональное пространство – пространство доминантового аккорда, тем самым открывая путь для дальнейшего развития произведения. Кажется, что различие между делителем на квинте и собственно доминантовым аккордом зависит от уровня рассмотрения: понятие делителя на квинте рассматривает его как разработку исходного тонального пространства, в то время как понятие доминантового аккорда понимает его как новое тональное пространство, созданное внутри первого. Но мнения современных шенкеристов расходятся по этому вопросу.

Скенкерская обозначение

Графические представления являются важной частью шенкеровского анализа: «использование музыкальной нотации для представления музыкальных взаимосвязей – уникальная особенность работы Шенкера». Шенкеровские графы основаны на «иерархической» нотации, где размер нот, их ритмические длительности и/или другие средства указывают на их структурную значимость. Сам Шенкер в предисловии к своим «Пяти графическим анализам» утверждал, что «графическое представление достигло степени развития, при которой пояснительный текст становится излишним». Тем не менее, шенкеровские графы представляют собой смену семиотической системы, переход от самой музыки к ее графическому изображению, подобный более привычному переходу от музыки к словесному (аналитическому) комментарию; однако этот сдвиг уже присутствует в самой партитуре, и Шенкер справедливо отметил аналогию между музыкальной нотацией и анализом. Один из аспектов графического анализа, который, возможно, недостаточно подчеркивался, – это стремление упразднить время, представить музыкальное произведение как нечто, что можно уловить одним взглядом или, по крайней мере, таким образом, чтобы заменить «линейное» чтение «табличным». Первый шаг аналитического переписывания часто принимает форму «ритмической» редукции, то есть такой, которая сохраняет партитуру, но «нормализует» ее ритм и голосоведение. Этот тип редукции имеет давнюю традицию, не только в трактатах по контрапункту или учебниках теории, но и в упрощенной нотации некоторых барочных произведений, например, Прелюдии к сюите Генделя ля мажор, HWV 426, или ранних версиях Прелюдии Баха до мажор из I тома Хорошо темперированного клавира. Одним из косвенных преимуществ ритмической редукции является то, что она облегчает чтение голосоведения: пример Черни преобразует арпеджио Шопена в композицию на четыре (или пять) голосов. Эдвард Олдвелл и Карл Шахтер пишут, что первое переписывание должно «создать структуру, достаточно близкую к нота-к-ноте». Аллен Кадвалладер и Дэвид Гане предлагают особый тип ритмической редукции, который они называют «воображаемым континуо», подчеркивая связь между ритмической редукцией и нотацией в виде мелодии с басом с цифрами. По сути, он заключается в том, чтобы представить себе басовую линию с цифрами для анализируемого произведения и написать ее гармоническую реализацию. Сам Шенкер обычно начинал свои анализы с ритмической редукции, которую он называл Urlinietafel. Начиная с 1925 года, он дополнял их другими уровнями представления, соответствующими последовательным шагам, ведущим к фундаментальной структуре. Сначала он в основном полагался на размер нотных знаков для обозначения их иерархического уровня, но позже отказался от этой системы, поскольку она оказалась слишком сложной для современных техник музыкальной гравировки. Аллен Кадвалладер и Дэвид Гане предлагают описание графической системы Шенкера, которая, по их словам, «гибка, позволяя музыкантам тонко (и иногда по-разному) выражать то, что они слышат, и то, как они интерпретируют композицию». Они обсуждают открытые нотные головки, обычно указывающие на самый высокий структурный уровень, и заполненные нотные головки для тонов более низких уровней; лиги, группирующие тоны в арпеджио или в линейном движении с проходящими или вспомогательными тонами; беги, для линейного движения более высокого структурного уровня или для арпеджиации баса; прерванные связи, для повторяющихся или долгих тонов; диагональные линии для выравнивания смещенных нот; диагональные беги, соединяющие последовательные ноты, принадлежащие одному аккорду («развертывание»); и т.д.

Арпегирование, соседняя нота, проходящая нота

Арпеджиация – это простейшая форма разработки. Она очерчивает тональное пространство для разработки, но лишена мелодического измерения, необходимого для дальнейшего развития: она "остаётся гармоническим явлением". Непосредственно из структуры триад (аккордов) следует, что арпеджиации остаются скачкообразными, и любое заполнение их пространства предполагает плавное движение. Шенкер различает два типа заполнения тонального пространства: 1) соседние звуки (Nebennoten), украшающие отдельный звук триады посредством примыкания к нему. Их иногда обобщённо называют "прилегающими звуками"; 2) проходящие звуки, которые посредством поступенного движения переходят от одного звука к другому и заполняют промежуток между ними, поэтому их иногда называют "связующими звуками". И соседние, и проходящие звуки являются диссонансами. Они могут становиться консонирующими, совпадая с другими звуками (как в примере Хайдна, приведённом выше), и, достигнув консонанса, могут очерчивать новые тональные пространства, открытые для дальнейшей разработки. Поскольку аккорды состоят из нескольких голосов, арпеджиация и проходящие звуки всегда подразумевают переход от одного голоса к другому.

Линейная прогрессия

Линейная прогрессия (Zug) – это пошаговое заполнение некоторого консонирующего интервала. Обычно в графическом анализе она подчеркивается лигой от первой ноты прогрессии до последней. Наиболее элементарные линейные прогрессии определяются тональным пространством, которое они разрабатывают: они охватывают путь от примы до терции, от терции до квинты или от квинты до октавы трезвучия, в восходящем или нисходящем направлении. Шенкер пишет: «не существует других тональных пространств, кроме 1–3, 3–5 и 5–8. Нет источника для прогрессий, образованных проходящими тонами, или для мелодии». Линейные прогрессии, другими словами, могут быть либо терцовыми прогрессиями (Terzzüge), либо квартовыми прогрессиями (Quartzüge); более крупные прогрессии возникают в результате комбинации этих. Линейные прогрессии могут быть неполными (обманчивыми), когда один из их тонов заменяется другим, но при этом подразумевается гармонией. В примере ниже, в первых тактах Сонаты Бетховена Op. 109, басовая линия спускается с E3 до E2. F2 заменяется на B1 для обозначения каденции, но остается подразумеваемым в аккорде B. Кроме того, верхний голос отвечает басовой линии голосовым обменом, E4–F4–G4 над G2–(F2)–E2, в такте 3, после нисходящего арпеджио аккорда E мажор. Басовая линия удваивается в параллельных десятых голосом альто, спускаясь с G4 до G3, а теноровый голос попеременно удваивает сопрано и бас, как указано пунктирными лигами. Именно басовая линия определяет всю фразу в целом: это «ведущая прогрессия», от которой зависят все остальные голоса и которая наилучшим образом выражает разработку аккорда E мажор. Шенкер описывает линии, охватывающие септиму или нону, как «иллюзорные», поскольку они, по его мнению, представляют собой секунду (с переносом регистра): они не заполняют тональное пространство, а переходят от одного аккорда к другому.

Линии между голосами, протягивая руку

Проходящие тона, заполняющие интервалы аккорда, могут рассматриваться как образующие линии между голосами этого аккорда. В то же время, если сами аккордовые тона участвуют в линиях, переходящих от одного аккорда к другому (что обычно и происходит), линии более низкого порядка разворачиваются между линиями более высокого порядка. Наиболее интересный случай – когда линии связывают внутренний голос с верхним голосом. Это может происходить не только при восхождении (случай, обычно описываемый как "линия от внутреннего голоса"), но и при нисхождении, если внутренний голос был смещен выше верхней линии посредством переноса регистра, что известно как "перехлест" (Übergreifen, также переводится как суперпозиция или наложение). В примере из "Ночной песни странника" Шуберта, приведенном ниже, нисходящая линия G–F–E–D в конце первого такта может быть интерпретирована как перехлест.

Развертывание

Развертывание (Ausfaltung) – это приём, посредством которого несколько голосов аккорда или последовательности аккордов объединяются в одну линию "таким образом, что тон верхнего голоса соединяется с тоном внутреннего голоса и затем возвращается, или наоборот". В конце "Ночной песни странника" op. 4 № 3 Шуберта, вокальная мелодия развертывает два голоса последовательности I–V–I; нижний голос, B–A–G, является основным, выражая тональность G-мажора; верхний голос, D–C–B, удваивается на октаву ниже в правой руке аккомпанемента.

В своих более поздних работах (начиная с 1930 года) Шенкер иногда использовал специальный знак для обозначения развертывания – наклонную черту, соединяющую ноты различных голосов, которые концептуально звучат одновременно, даже если они представлены последовательно в одной линии, осуществляющей развертывание.

Передача реестра, сцепление

"Переход реестра" – это перемещение одного или нескольких голосов в другую октаву (то есть в другой регистр). Шенкер полагает, что музыка обычно разворачивается в одном регистре, "обязательном регистре" (нем. Obligate Lage), но иногда смещается в более высокие или более низкие регистры. Эти смещения называются, соответственно, "восходящим переходом реестра" (нем. Höherlegung) и "нисходящим переходом реестра" (нем. Tieferlegung). Переходы реестра особенно заметны в фортепианной музыке (и в музыке для других клавишных инструментов), где контрасты регистров (и расстояние между руками) могут создавать яркий, почти оркестровый эффект. "Сцепление" – это когда перенесённые части сохраняют связь со своим исходным регистром. В этом случае произведение как будто разворачивается одновременно в двух параллельных регистрах.

Обмен голосом

Обмен голосами — распространенный прием в теории контрапункта. Шенкеровцы рассматривают его как способ разработки аккорда посредством изменения его обращения. Два голоса обмениваются нотами, часто с проходящими нотами между ними. В конце приведенного выше примера из сонаты Бетховена №14, op. 109, бас и сопрано обмениваются нотами: G переходит из баса в сопрано, а E — из сопрано в бас. Обмен обозначается перекрещенными линиями между этими нотами.

Разработка основной структуры

Проработка фундаментальной структуры заслуживает отдельного обсуждения, поскольку она может определить форму произведения, в котором она проявляется.

Начальный подъем, начальная арпеджиация

Начальная точка основной линии, ее "головная нота" (Kopfton), может быть достигнута лишь после восходящего движения, будь то начальная восходящая линия (Anstieg) или начальная арпеджиация, которая может быть протяженнее самой нисходящей основной линии. Это приводит к формированию мелодий в арочной форме. Шенкер пришел к выводу только в 1930 году, что основная линия должна быть нисходящей: в его ранних анализах начальные восходящие линии часто рассматривались как часть самой Urlinie.

Артикуляция пролета от I до V в бас-арпеджиации

Каноническая форма басовой арпеджиации – I–V–I. Второй интервал, V–I, формирует основу совершенной аутентичной каденции и не допускает разработки на фоновом уровне. Первый отрезок, I–V, напротив, обычно разрабатывается. Основные случаи включают:

IIIIV

Это полная арпеггиация трезвучия. В дальнейшем развитии она может представлять собой последовательность трёх тональностей, особенно в минорных произведениях. В таких случаях III обозначает тонизацию мажорного параллельного тональности. Это часто встречается в сонатной форме в миноре, где первая тематическая группа разрабатывает первую ступень, вторая тематическая группа находится в мажорном параллельном тональности, на третьей ступени, а разработка ведёт к доминанте перед рекапитуляцией в тонике.

IIVV или IIIV

Хотя он никогда не обсуждал их подробно, эти дополнения занимают особое место в теории Шенкера. Можно даже утверждать, что описание Урзаца, в строгом смысле этого слова, не является полным, если оно не включает IV или II на фоновом уровне. Шенкер использует специальный знак для обозначения этой ситуации – двойную кривую, показанную на примере, пересекающую лигу, соединяющую IV (или II) с V. То, что IV (здесь F) записано четвертной нотой, указывает на то, что оно имеет более низкий ранг, чем I и V, записанные полунотами. Здесь обнаруживается неожиданная связь между теорией Шенкера и теорией тональных функций Римана, что, возможно, объясняет нежелание Шенкера более откровенно говорить об этом. В современной шенкеровской аналитике аккорд IV или II часто называют "преддоминантой" – аккордом, подготавливающим доминанту, а последовательность может быть обозначена как "T–P–D–T" (тоника – преддоминанта – доминанта – тоника).

IIIIIIIVV

Доминанта может быть связана с тоникой посредством поступенной линейной прогрессии. В этом случае один из аккордов в этой прогрессии – II, III или IV – обычно выходит на первый план, сводя ситуацию к одному из описанных выше случаев.

Перерыв

Перерыв (Unterbrechung) – это развитие основной линии, которая прерывается на последней проходящей ноте, прежде чем достигает своей цели. В результате, сама басовая арпеджиация также прерывается на диссонансе на пятой ступени (V). И основная линия, и басовая арпеджиация должны вернуться к исходной точке, и фундаментальная структура повторяется, в конечном итоге достигая своей цели. Перерыв является основным формообразующим развитием: он часто используется в двухчастных формах (когда первая часть заканчивается на доминанте) или, если развитие "разделяющей доминанты", над V, приобретает значимость, может привести к трехчастной форме, как правило, сонатной форме.

Смесь

Шенкер называет "смесью" (Mischung) изменение лада тоники, то есть замену большой терции на малую или малой терции на большую. Разработка полученного аккорда может привести к появлению минорного раздела в произведении, написанном в мажоре, или наоборот.

Передача основной структуры

Формы основной структуры могут повторяться на любом уровне произведения. "Каждая перенесенная форма [основной структуры] производит эффект самодостаточной структуры, в которой верхний и нижний голоса ограничивают единое тональное пространство". Иными словами, любая фраза в произведении может принимать форму полной фундаментальной структуры. Многие классические темы (например, тема набора вариаций в фортепианной сонате Моцарта К. 331) формируют самодостаточную структуру такого рода. Это сходство локальных структур среднего плана с фоновыми структурами является частью красоты и привлекательности шенкеровского анализа, придавая ему вид рекурсивного построения.

Европа перед Второй мировой войной

Сам Шенкер в письме от 1927 года своему ученику Феликсу Эберхарду фон Кубе упомянул, что его идеи продолжали "ощущаться все шире: Эдинбург [с Джоном Петри Данном], (также Нью-Йорк [вероятно, с Джорджем Уэджем]), Лейпциг [с Рейнхардом Оппелем], Штутгарт [с Германом Ротом], Вена (я и [Ханс] Вайссе), [Отто] Врисландер в Мюнхене [ ], вы [фон Кубе] в Дуйсбурге, и [Август] Халм [в Викерсдорфе, Тюрингия]". В 1931 году фон Куб вместе с Морицем Виолином, другим учеником Шенкера, основал Институт Шенкера в Гамбурге. Освальд Йонас опубликовал "Сущность музыкального произведения искусства" в 1932 году, а Феликс Зальцер "Смысл и сущность западноевропейской полифонии" в 1935 году, оба основанные на шенкеровских концепциях. Освальд Йонас и Феликс Зальцер основали и редактировали вместе недолговечный шенкеровский журнал Der Dreiklang (Вена, 1937–1938). Вторая мировая война прервала европейские исследования. Публикации Шенкера были запрещены нацистами, а некоторые из них были конфискованы гестапо. Именно в Соединенных Штатах шенкеровский анализ получил свое первое значительное развитие. Эта история была осмыслена в комментариях исследователей по обе стороны Атлантики, в частности, Мартина Эйбла и Филиппа А. Эуэлла.

Ранний прием в США

Джордж Уэдж начал преподавать некоторые идеи Шенкера еще в 1925 году в Институте музыкального искусства в Нью-Йорке. Виктор Вон Лайтл, учившийся у Ганса Вайссе в Вене, написал, возможно, самое раннее эссе на английском языке, посвященное шенкеровским концепциям – «Музыкальная композиция современности» (The American Organist, 1931), однако фактически не упомянув Шенкера как их автора. Сам Вайс, который учился у Шенкера как минимум с 1912 года, эмигрировал в США и начал преподавать шенкеровский анализ в Школе музыки Маннеса в Нью-Йорке в 1931 году. Одна из его учениц, Адель Т. Кац, посвятила статье «Методу анализа Генриха Шенкера» в 1935 году, а затем написала важную книгу «Вызов музыкальной традиции» в 1945 году, в которой она применила шенкеровские аналитические концепции не только к любимым композиторам Шенкера – Иоганну Себастьяну и Филиппу Эммануэлю Баху, Гайдну и Бетховену, но и к Вагнеру, Дебюсси, Стравинскому и Шёнбергу: это, безусловно, одна из самых ранних попыток расширить корпус шенкеровского анализа. Однако мнения критиков не всегда были положительными. Роджер Сешнс опубликовал в журнале Modern Music 12 (май-июнь 1935) некролог под названием «Вклад Генриха Шенкера», где, признав некоторые достижения Шенкера, критикует развитие его идей в последние годы, вплоть до «Der freie Satz» (который, как он признает, еще не был доступен в США), и заключает, что «именно когда учения Шенкера покидают область точного описания и переходят в сферу догматического и спекулятивного анализа, они становятся по существу бесплодными». Наиболее резкая критика Шенкера прозвучала в «Редакционной статье», которую Пол Генри Ланг посвятил в The Musical Quarterly 32/2 (апрель 1946) недавно опубликованной книге Адель Кац «Вызов музыкальной традиции», противопоставив ее «Бетховену» Дональда Тови, опубликованному также в 1945 году; его нападки также направлены на последователей Шенкера, вероятно, американских. Он пишет: Музыкальная теория и философия Шенкера и его учеников – это не искусство, их мировоззрение – по крайней мере, как оно выражено в их трудах – лишено чувства. Редко можно встретить более холодных людей; единственное тепло, которое ощущается, – это тепло догматизма. Музыка интересует их лишь постольку, поскольку она вписывается в их систему. В действительности музыка служит лишь материалом для их ненасытного теоретического ума, а не для сердца или воображения. В этой замечательной системе, виртуозно работающей с сырым материалом музыки, нет ни искусства, ни поэзии. Шенкер и его ученики играют с музыкой, как другие играют в шахматы, даже не подозревая, какая фантазия, какие бурные эмоции скрыты в основе каждой композиции. Они видят только линии, но не цвета, и их идеи холодны и упорядочены. Но музыка – это цвет и тепло, которые являются ценностями конкретного искусства.

Переводы

Шенкер оставил около 4000 страниц печатного текста, переводы которых поначалу были удивительно медленными. Почти все они переведены на английский язык, а проект Schenker Documents Online занят изданием и переводом более 100 000 страниц рукописей. Перевод на другие языки остается медленным. 1904 «Вклад в орнаментику». 1976 Перевод Х. Сигеля, Music Forum 4, с. 1–139. 1979 Японский перевод А. Норо и А. Тамемото. 1906 «Гармониеведение». 1954 «Гармония», перевод Элизабет Манн Боргезе, отредактированный и аннотированный Освальдом Йонасом (с редакционными сокращениями в тексте и музыкальных примерах). 1990 Испанский перевод Р. Барсе. 1910 «Контрапункт I». 1987 «Контрпункт I», перевод Дж. Ротгеба и Дж. Тима. 1912 *Beethovens neunte Sinfonie*, 1912. 1992 *Beethoven's Ninth Symphony: a Portrayal of its Musical Content, with Running Commentary on Performance and Literature as well*, перевод Дж. Ротгеба, 1992. 2010 Японский перевод Х. Нисиды и Т. Нумагути. 1913 Бетховен, Соната ми мажор op. 109 (Erläuterungsausgabe). 2012 Японский перевод М. Ямады, Х. Нисиды и Т. Нумагути. 2015 Английский перевод Дж. Ротгеба. 1914 Бетховен, Соната ля мажор op. 110 (Erläuterungsausgabe). 2013 Японский перевод М. Ямады, Х. Нисиды и Т. Нумагути. 2015 Английский перевод Дж. Ротгеба. 1915 Бетховен, Соната до минор op. 111 (Erläuterungsausgabe). 2015 Английский перевод Дж. Ротгеба. 1920 Бетховен, Соната ля мажор op. 101 (Erläuterungsausgabe). 2015 Английский перевод Дж. Ротгеба. 1921–1924 *Der Tonwille* (10 томов). 2004–2005 *Der Tonwille*, перевод под руководством Уильяма Драбкина. 1922 «Контрапункт II». 1987 «Контрпункт II», перевод Дж. Ротгеба и Дж. Тима. 1922 «Гайдн: Соната ми-бемоль мажор», *Der Tonwille* III, с. 3–21. 1988 Перевод У. Петти, Theoria 3, с. 105–160. 1923 «И. С. Бах: Двенадцать малых прелюдий № 2 [BWV 939]», *Der Tonwille* IV, 1923, с. 7. [2007] Французский перевод Н. Мюса. 1923 «И. С. Бах: Двенадцать малых прелюдий № 5 [BWV 926]», *Der Tonwille* V, с. 8–9. [2006] Французский перевод Н. Мюса. 1924 «Мендельсон: Венецианская гондола, op. 30, № 6», *Der Tonwille* X, с. 25–29. [2011] Французский перевод Н. Мюса. 1924 «Шуман: Детские сцены № 1, Von fremden Ländern und Menschen», *Der Tonwille* X, с. 34–35. [2011] Французский перевод Н. Мюса. 1924 «Шуман: Детские сцены op. 15, № 9, Träumerei», *Der Tonwille* X, с. 36–39. [2011] Французский перевод Н. Мюса. 1925 Бетховен, V Симфония. Изображение музыкального содержания по рукописи с непрерывным учетом исполнения и литературы, Вена, Tonwille Verlag и Universal Edition. Переиздание 1970. 1971 Людвиг ван Бетховен: Симфония № 5 до минор, частичный перевод Э. Форбса и Ф. Дж. Адамса-младшего, Нью-Йорк, Norton, 1971 (Norton Critical Score 9), с. 164–182. 2000 Японский перевод Т. Ногути. 1925–1930 *Das Meisterwerk in der Musik*, 3 тома. 1998 Перевод под руководством Уильяма Драбкина. 1925 «Искусство импровизации», *Das Meisterwerk in der Musik* I, с. 9–40. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1925 «Долой линию фразировки», *Das Meisterwerk in der Musik* I, с. 41–60. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1925 «Иоганн Себастьян Бах: Шесть сонат для скрипки. Соната III, Largo», *Das Meisterwerk in der Musik* I, с. 61–73. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1976 Перевод Дж. Ротгеба, The Music Forum 4, с. 141–159. 1925 «Иоганн Себастьян Бах: Двенадцать малых прелюдий, № 6 [BWV 940]», *Das Meisterwerk in der Musik* I, с. 99–105. [2010] Французский перевод Н. Мюса. 1925 «Иоганн Себастьян Бах: Двенадцать малых прелюдий, № 12 [BWV 942]», *Das Meisterwerk in der Musik* I, 1925, с. 115–123. [2006] Французский перевод Н. Мюса. 1925 «Доменико Скарлатти: Клавирная соната ре минор, [L.413]», *Das Meisterwerk in der Music* I, с. 125–135. 1986 Перевод Дж. Бента, Music Analysis 5/2 3, с. 153–164. 1925 «Доменико Скарлатти: Клавирная соната соль мажор, [L.486]», *Das Meisterwerk in der Music* I, с. 137–144. 1986 Перевод Дж. Бента, Music Analysis 5/2 3, с. 171–179. 1925 «Шопен: Этюд соль-диез мажор op. 10, № 5», *Das Meisterwerk in der Musik* I, с. 161–173. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1925 «Пояснения», *Das Meisterwerk in der Music* I, с. 201–205. (Также опубликовано в Der Tonwille 9 и 10 и в Das Meisterwerk in der Musik II.) 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1986 Перевод Дж. Бента, Music Analysis 5/2 3, с. 187–191. [2011] Французский перевод Н. Мюса. 1926 «Продолжение размышлений об основной линии», *Das Meisterwerk in der Musik* II, с. 9–42. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1926 «Об органическом характере сонатной формы», *Das Meisterwerk in der Musik* II, с. 43–54. 1968 Перевод О. Гроссмана, Journal of Music Theory 12, с. 164–183, воспроизведено в Readings in Schenker Analysis and Other Approaches, под ред. М. Йестона, New Haven, 1977, с. 38–53. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1926 «Об органическом характере фуги, показанном на I фуге до минор из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха», *Das Meisterwerk in der Musik* II, с. 55–95. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1926 «Иоганн Себастьян Бах: Сюита III до мажор для виолончели соло, сарабанда», *Das Meisterwerk in der Musik* II, 1926, с. 97–104. 1970 Перевод Х. Сигеля, The Music Forum 2, с. 274–282. «Моцарт: Симфония соль минор», *Das Meisterwerk in der Musik* II, с. 105–157. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. «Гайдн: Сотворение мира. Представление хаоса», *Das Meisterwerk in der Musik* II, с. 159–170. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. «Контрпример: Макс Регер, op. 81. Вариации и фуга на тему И. С. Баха для фортепиано», *Das Meisterwerk in der Musik* II, с. 171–192. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1930 «Рамо или Бетховен? Окаменение или духовная жизнь в музыке?», *Das Meisterwerk in der Musik* III, с. 9–24. 1973 Перевод С. Калиба, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод», диссертация, Северо-Западный университет. 1932 Пять таблиц основной линии. 1933 Five Analyses in Sketch Form, Нью-Йорк, D. Mannes Music School. 1969 Новое издание с глоссарием Ф. Зальцера: Five Graphic Music Analyses, Нью-Йорк, Dover. 1935/1956 *Der freie Satz*. Переводы 2-го издания, 1956. 1979 *Free Composition*, перевод Э. Остера, 1979. 1993 *L'Écriture libre*, французский перевод Н. Мюса, Льеж Брюссель, Mardaga. 1997 Китайский перевод Чэнь Ши Бэна, Пекин, People's Music Publications. 2004 Русский перевод Б. Плотникова, Красноярская академия музыки и театра.

Учебники

Освальд Йонас, "Сущность музыкального произведения искусства", Вена, Универсал, 1934; пересмотренное издание, "Введение в учение Генриха Шенкера". Сущность музыкального произведения искусства, Вена, Универсал, 1972. Английский перевод пересмотренного издания, "Введение в теорию Генриха Шенкера: природа музыкального произведения искусства", переводчик Дж. Ротгеб, Нью-Йорк и Лондон, Лонгман, 1982; 2-е [пересмотренное и расширенное] издание, Энн-Арбор, Musicalia Press, 2005. Феликс Сальцер, "Структурное слушание: тональная связность в музыке", 2 т., Нью-Йорк, Чарльз Бони, 1952. Переиздание, 2 тома, объединенные в одну книгу, Нью-Йорк, Довер, 1982. Аллен Форте и Стивен Э. Гилберт, "Введение в шенкеровский анализ и руководство для преподавателя к «Введению в шенкеровский анализ»", Нью-Йорк, Лондон, Довер, 1982. Аллен Кадвалладер и Дэвид Гане, "Анализ тональной музыки. Шенкеровский подход", Нью-Йорк, Оксфордский университетский пресс, 3-е издание, 2011 (1-е издание, 1998). Эдвард Олдвелл и Карл Шахтер, "Гармония и голосоведение", Бостон, Ширмер, Cengage Learning, 4-е издание (совместно с Алленом Кадвалладером), 2011 (1-е издание, 2003). Том Панкхерст, "Шенкергид. Краткий справочник и веб-сайт для шенкеровского анализа", Нью-Йорк и Лондон, Routledge, 2008. Веб-сайт Schenkerguide. Уильям Ренвик и Дэвид Уокер, "Словарь шенкеровского анализа". Ларри Дж. Соломон, "Шенкеровский учебник". Николас Миус, *Análise schenkeriana*, перевод на португальский (Бразилия) с французского языка Л. Бедуски, 2008. Лучиан Бедуски и Николас Миус, *Analyse schenkérienne* (на французском языке), 2013; несколько более ранних версий, архивированных на той же странице. Перевод на албанский язык Сокола Шупо, доступен на той же веб-странице.

Резюме

Кац, Адель Т. (1945). Вызов музыкальной традиции. Новая концепция тональности, Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф. (Переиздание 2011 года)