Генрих Шенкердің тональды музыканы талдау әдісі

Шенкерлік талдау: тональды музыканы талдау әдісі. Тональды кеңістік, негізгі құрылым (Ursatz) және музыкалық шығарманың байланысын ашып көрсетеді.

27 мин оқу

100%

Дереккөз: Schenkerian analysis — Wikipedia

Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.

Мазмұны

Кіріспе

Генрих Шенкердің теорияларына негізделген тоналды музыканы талдау әдісі. Шенкерлік талдау – Генрих Шенкердің (1868–1935) теорияларына негізделген тоналды музыканы талдау әдісі. Мақсаты – «алдыңғы план» (нота тізіміндегі барлық ноталар) абстрактілі терең құрылым – Урзацқа қалай байланысты екенін көрсету арқылы шығарманың органикалық үйлесімділігін көрсету. Бұл бастапқы құрылым кез келген тоналды шығарма үшін шамамен бірдей, бірақ Шенкерлік талдау әрбір жеке жағдайда осы құрылымның алдыңғы планға қалай дамып, бірегей шығармаға айналатынын көрсетеді. Негізгі теориялық ұғым – «тональдық кеңістік». Тоникалық үш дыбыстың арасындағы интервалдар тональдық кеңістік құрайды, ол өткіш және қосымша дыбыстармен толтырылады, жаңа үш дыбыстар мен жаңа тональдық кеңістіктерді жасайды, олар шығарманың «бетіне» (нота тізіміне) жеткенге дейін одан әрі дамытуға ашық. Талдау музыкалық нотацияның ерекше символдық түрін қолданады. Шенкер өзінің талдауларын генеративті бағытта ұсынғанмен, Урзацтан бастап нота тізіміне жету және шығарманың Урзацтан қалай пайда болғанын көрсету арқылы, Шенкерлік талдау практикасы көбінесе редуктивті болып келеді, нота тізімінен бастап оны негізгі құрылымына қалай тоғыстыруға болатынын көрсетеді. Урзацтың графигі ритмсіз, қатаң контрапункттік кантус фирмус жаттығуы сияқты. Азайтудың орташа деңгейлерінде де ритмикалық белгілер (ашық және жабық ноталар, сызықтар мен тулар) ритмді емес, биіктік оқиғалары арасындағы иерархиялық қатынастарды көрсетеді. Шенкерлік талдау – абстрактілі, күрделі және қиын әдіс, оны Шенкердің өзі әрқашан нақты жеткізбейді және әрқашан толық түсінілмейді. Оның басты мақсаты – шығарманың ішкі үйлесімділігін ашу, ал бұл үйлесімділік оның тоналды болуында жатыр. Кейбір жағынан, Шенкерлік талдау талдаушының сезімдерін және интуициясын көрсете алады.

Мақсаттар

Шенкер өзінің теориясын музыкалық "гениальдық" немесе "шедеврдің" түсіндірмесі ретінде қарастырды, бұл идеялар неміс ұлтшылдығы мен монархизмімен тығыз байланысты болды. Сондықтан оның талдау жұмысындағы канон негізінен жалпы тәжірибе кезеңінің неміс музыкасынан (әсіресе Иоганн Себастьян Бах, Карл Филипп Эммануэль Бах, Йозеф Хайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт және Иоганнес Брамс) тұрады, ал ол өзінің әдістерін Макс Регер мен Игорь Стравинский сияқты заманауи музыка стилдеріне қарсы қою үшін пайдаланды. Бұл оны музыканы түсінудің кілтін контрпункт және фигуралы бас сияқты дәстүрлі пәндерде іздеуге итермеледі, олар осы композиторлардың шығармашылық даярлығының негізгі бөлігі болды. Шенкердің мақсаты еркін композицияның (freier Satz) қатаң композицияның (strenger Satz) дамытылуы, "ұзартылуы" екенін көрсету болды, ол түрлік контрпунктты, әсіресе екі дауысты контрпунктті білдіреді. Ол мұны иерархиялық деңгейде ұйымдастырылған даму деңгейлері (Auskomponierung), ұзарту деңгейлері, дауыс жүргізу деңгейлері (Stimmführungsschichten) немесе трансформациялар (Verwandlungen) теориясын жасау арқылы іске асырды. Бұл идея бойынша, әрбір кезең қатаң композиция ережелеріне қатысты жаңа еркіндікті білдіреді. Дамудың бірінші қағидасы – тоналдық кеңістікті өткізу ноталарымен толтыру болып табылады, сондықтан талдаудың маңызды міндеті – берілген деңгейде бір триаданы толтырып, бір-бірімен тығыз байланыста болатын, бірақ кейінгі деңгейлерде жаңа триадалар біріншісіне енген кезде көптеген такттармен немесе беттермен бөлінетін ноталар арасындағы сызықтық байланыстарды көрсету болып табылады. Талдаушыдан "қашықтықтан естуді" (Fernhören), "құрылымдық естуді" дамыту күтіледі.

Үйлесімділік

Тониктік үштік, яғни туындысы бүкіл шығарманың негізі болатын нәрсе, үлгісін гармониялық қатардан алады. Дегенмен, табиғатты жай ғана көшіру адамның еңбегінің мақсаты бола алмайды. Сондықтан, овертондық қатарлар тізбекке, көлденең арпегге айналады, бұл адам дауысының диапазонында болу артықшылығын береді. Осылайша, гармониялық қатарлар жинақталып, өнер үшін қысқартылады». (Басты) үштіктерді гармониялық қатарлармен байланыстыру арқылы Шенкер 20 ғасырдың басында кең таралған идеяға ғана құрмет көрсетеді. Ол кіші үштік үшін де осындай туынды жасау мүмкін емес екенін растайды: «Бұл [кіші] жүйенің алғашқы негізін, яғни кіші үштіктің өзін Табиғаттан, яғни овертондық қатардан алуға жасалған кез келген әрекет бекер болар еді. Түсіндірме табиғаттың өзінен емес, көркемдік ниеттен кіші ладтың пайда болуымен байланысты болса, бұл түсіндіру әлдеқайда оңай болады». Шенкерлік гармонияның негізгі құралы – Stufe (діріл қадамы, масштаб сатысы), яғни құрылымдық маңызға ие болған аккорд. Аккордтар аккордтардың ішінде, өткіш ноталар мен арпеггиялардың үйлесуі нәтижесінде пайда болады: бастапқыда олар жай ғана әшекейлеу, дауыс жүргізу құрылыстары, бірақ одан әрі дамытуға ашық тоналдық кеңістікке айналады және дамығаннан кейін құрылымдық маңызға ие болады: олар нақты масштаб сатыларына айналады. Шенкер «масштаб сатыларын тану үшін біржола белгіленетін ережелер жоқ» деп мойындайды, бірақ оның мысалдарынан үштік, егер оны өткіш немесе жақын дауыспен түсіндіруге болады, онда масштаб сатысы ретінде танылмайды екенін анықтауға болады. Шенкерлік талдаулар масштаб сатыларын рим цифрларымен белгілейді, бұл 19 және 20 ғасырлардағы Венада кең таралған тәжірибе, Георг Йозеф Фоглер мен оның шәкірті Готфрид Вебердің теориялық еңбектерімен дамыған, Симон Зектер мен оның шәкірті Антон Брукнер арқылы жеткізілген, Шенкер Вена консерваториясында оқыған сабақтары. Шенкердің теориясы монотоналды: Урзац, тониктік үштіктің диатоникалық ашылуы ретінде, анықтамасы бойынша модуляцияны қамтуы мүмкін емес. Жергілікті «тоникаландыру» масштаб сатысы жергілікті тоникке жеткен кезде пайда болуы мүмкін, бірақ туындының өзі бір тональность және ақырында бір Stufe (тоник) проекциялайды.

The tonic triad, that from which the work as a whole arises, takes its model in the harmonic series. However,
the mere duplication of nature cannot be the object of human endeavour. Therefore the overtone series is transformed into a succession, a horizontal arpeggiation, which has the added advantage of lying within the range of the human voice. Thus the harmonic series is condensed, abbreviated for the purposes of art". Linking the (major) triad to the harmonic series, Schenker merely pays lip service to an idea common in the early 20th century. He confirms that the same derivation cannot be made for the minor triad:
Any attempt to derive even as much as the first foundation of this [minor] system, i. e., the minor triad itself, from Nature, i. e., from the overtone series, would be more than futile. The explanation becomes much easier if artistic intention rather than Nature herself is credited with the origin of the minor mode.". The basic component of Schenkerian harmony is the Stufe (scale degree, scale step), i. e. a chord having gained structural significance. Chords arise from within chords, as the result of the combination of passing notes and arpeggiations: they are at first mere embellishments, mere voice leading constructions, but they become tonal spaces open for further elaboration and, once elaborated, can be considered structurally significant: they become scale steps properly speaking. Schenker recognizes that "there are no rules which could be laid down once and for all" for recognizing scale steps, but from his examples one may deduce that a triad cannot be recognized as a scale step as long as it can be explained by passing or neighboring voice leading. Schenkerian analyses label scale steps with Roman numerals, a practice common in 19th and 20th century Vienna, developed by the theoretic work of Georg Joseph Vogler and his student Gottfried Weber, transmitted by Simon Sechter and his disciple Anton Bruckner, the classes of whom Schenker had followed in the Konservatorium in Vienna. Schenker's theory is monotonal: the Ursatz, as the diatonic unfolding of the tonic triad, by definition cannot include modulation. Local "tonicisation" may arise when a scale step is elaborated to the point of becoming a local tonic, but the work as a whole projects a single key and ultimately a single Stufe (the tonic).

Контрпойнт, дауыс жетекші

Екі дауысты контрапункт Шенкер үшін қатаң жазудың үлгісі болып қала береді. Еркін композиция – қатаң контрапункт заңдарын еркін қолдану. Талдаудың мақсаттарының бірі – кейінгі деңгейлердегі еркіндікке қарамастан, шығарманың ең терең деңгейде осы заңдарға қалай бағынатынын анықтау. Шенкердің теориясын оның даму жылдары бойына қамтитын екі дауысты жазудың бір аспектісі – «еркін әуен» (fließender Gesang) немесе «мелодиялық ағын» ережесі. Шенкер бұл ережені Луиджи Черубиниге жатқызады, ол «еркін әуен қатаң контрапунктте әрқашан артық» деп жазған. Мелодиялық ағын, біріктірілген (қадамдық) қозғалысқа басымдық беру, тіпті еркін композицияда да дауыс жүргізудің негізгі ережелерінің бірі болып табылады. Ол бір-бірінен кейін тізбектеле секірістерден сақтайды және «бір түрлі толқын тәрізді мелодиялық сызықты құрайды, ол тұтастай алғанда, жанды бірлік ретінде көрінеді және өсу мен төмендеу қисықтарымен барлық жеке құрамдас бөліктерінде тепе-теңдік сақтайды». Осы идея сызықтық прогрессияның (Zug) және одан да нақтырақ айтқанда, Негізгі Сызықтың (Urlinie) бастауында жатыр.

Ұртысты

Ursatz (әдетте "негізгі құрылым" деп аударылады) – Шенкердің жұмыстың толыққанды дамуына бастау беретін, ең қарапайым түріндегі негізгі құрылымына берген атауы. Теорияның канондық түрінде ол "бастың арпеггециясы" деп аталатын Bassbrechung-пен сүйенетін "негізгі сызық" – Urlinie-ден тұрады. Негізгі құрылым – екі дауысты контрапункт, сондықтан қатаң композицияға жатады. Тондық кеңістік теориясына сәйкес, негізгі сызық – үш дыбыстың кез келген нотасынан басталып, тоникаға қарай төмендейтін сызық. Арпеггиация – I-ден V-ге көтеріліп, содан кейін I-ге қайта төмендейтін, бесінші арқылы жасалатын арпеггиация. Urlinie тондық кеңістікті мелодиялық өлшемде ашады, ал Bassbrechung оның гармониялық өлшемін көрсетеді. Негізгі құрылым теориясы – Шенкер теориясының ең көп сынға ұшыраған бөлігі: барлық тоналды туындыларды бірнеше дерлік бірдей негізгі құрылымдардың біріне келтіру мүмкін емес сияқты көрінеді. Бұл – қате түсінік: Шенкерлік талдаудың мақсаты – барлық композицияларды бір фонға дейін азайтуды көрсету емес, әр туындының осы фонды ерекше, жеке стильде қалай дамытатынын, оның ерекшелігі мен "мағынасын" қалай анықтайтынын көрсету. Шенкер осыны өзінің ұраны етіп алды: Semper idem, sed non eodem modo, "әрқашан бірдей, бірақ ешқашан бірдей емес".

Негізгі бағыт

Фундаменталды сызық идеясы Шенкер теориясының дамуының басында пайда болады. Оның алғашқы жарияланған нұсқасы 1920 жылы Бетховеннің Сонатасы Op. 101-де кездеседі, бірақ бұл идея он жыл бұрынғы "еркін әуен" (fluent melody) идеясымен байланысты. Шенкер алғаш рет Urlinie, "фундаменталды сызық" деп аталатын, ағылшындығымен сипатталатын, түрлі нұсқаларда қайталанып, туындының біртектілігін қамтамасыз ететін мотивациялық сызық ретінде қарастырды. Кейіннен ол музыкалық туындының басынан соңына дейін біртұтас болуы үшін бір ғана фундаменталды сызық болуы керек деп ойлады. Мұндай фундаменталды сызықтар көбінесе төмендейтінін байқағаннан кейін, ол фундаменталды сызықтың канондық анықтамасын міндетті түрде төмендейтін деп тұжырымдады. Бұл жоғарылайтын сызықтарды қабылдамағаны емес, оларды иерархиялық тұрғыдан кем маңызды деп санады. "Фундаменталды сызық , немесе нотасынан басталып, төмендейтін жетекші тон арқылы нотасына дейін жүреді". Фундаменталды сызықтың бастапқы нотасы оның "бас тоны" (Kopfton) немесе "негізгі тоны" деп аталады. Бас тонды жоғары көрші нотамен толықтыруға болады, бірақ төменгі көрші нотамен толықтыруға болмайды. Көп жағдайларда бас тонға жоғарылайтын сызық (Anstieg, "бастапқы көтерілу") немесе жоғарылайтын арпеггио арқылы жетеді, бірақ олар тікелей фундаменталды құрылымға жатпайды.

Бас және бөлгіштің биіктіктегі арпеггиациясы

Бесіншіге дейінгі арпегиялық үн – адамның "өз мүмкіндіктері шегінде дыбысты тек қана тізбектей сезіне алатынына" бейімделген, гармониялық қатардың имитациясы. Арпеггиацияның бесіншісі негізгі сызықтың соңғы өткіш нотасымен сәйкес келеді. Бұл бастапқыда тек "бесіншідегі бөліш" құрады, яғни тональдық кеңістікті күрделі түрде толтыру. Дегенмен, үйлесімді комбинация ретінде, ол одан әрі деңгейде жаңа тональдық кеңістікті, атап айтқанда, доминантты аккордты анықтайды, соның арқасында туындының одан әрі дамуына жол ашылады. Бесіншідегі бөліш пен доминантты аккорд арасындағы айырмашылық, мәселені қарастыратын деңгейге байланысты болып көрінеді: бесіншідегі бөліш тұжырымы оны бастапқы тональдық кеңістіктің кеңейтілген түрі ретінде қарастырса, доминантты аккорд тұжырымы оны алғашқы кеңістікте жаралған жаңа тональдық кеңістік ретінде қарастырады. Бірақ, қазіргі заманғы Шенкершілердің пікірлері осы мәселеде әртүрлі.

Шенкерлік жазу

Графикалық бейнелеулер Шенкер талдауларының маңызды бөлігін құрайды: «музыкалық қатынастарды бейнелеу үшін музыкалық нотацияны қолдану – Шенкер еңбегінің ерекше бір белгісі». Шенкерлік графиктер «иерархиялық» белгіге негізделген, онда ноталардың мөлшері, олардың ырғақтық құндылары және/немесе басқа да тәсілдер олардың құрылымдық маңыздылығын көрсетеді. Шенкер өзі «Бес графикалық талдау» кітабының алғы сөзінде «графикалық түрде беру қазіргі кезде түсіндірме мәтіннің қажеттігін жоятын деңгейге жетті» деп мәлімдеген. Дегенмен, Шенкерлік графиктер – бұл семиотикалық жүйенің өзгеруі, музыканың өзінен оның графикалық бейнесіне ауысу, бұл музыкадан сөздік (талдау) түсіндірмеге ауысумен салыстырылады; бірақ мұндай ауысу нота таңбаларында да бар, және Шенкер музыкалық нотация мен талдау арасындағы ұқсастықты дұрыс атап көрсеткен. Графикалық талдаудың бір қыры – уақытты жоюға ұмтылыс, музыкалық шығарманы бір көз тастағанда немесе, кемінде, «сызықтық» оқуды «кестелік» оқумен алмастыратындай етіп көрсету. Аналитикалық қайта жазудың алғашқы қадамы көбінесе «ырғақтық» қысқарту түрінде болады, яғни ноталарды сақтап, олардың ырғағы мен дауыстық жүрісін «қалыпқа келтіреді». Мұндай қысқартулар тек контрапункт трактаттарында немесе теориялық оқулықтарда ғана емес, сондай-ақ кейбір барокко туындыларының жеңілдетілген нотациясында да кездеседі, мысалы, Гендельдің Ля мажордағы сюитасының прелюдиясы, HWV 426, немесе Бахтың Бірінші кітабының До мажорлық прелюдиясының ерте нұсқалары. Ырғақтық қысқартудың бір артықшылығы – ол дауыстық жүрісті оқуға көмектеседі: Черни мысалы Шопеннің арпеджиоларын төрт (немесе бес) дауыстық шығармаға айналдырады. Эдвард Олдвелл мен Карл Шахтер бірінші қайта жазу «нотаға қарсы нотаға жақын жағдай жасауы керек» дейді. Аллен Кадуалладер мен Дэвид Гагне ерекше бір ырғақтық қысқарту түрін ұсынады, оны олар «көрнекі континуо» деп атайды, ырғақтық қысқарту мен фигуралы баспен әуен ретінде белгілену арасындағы байланысты көрсетеді. Бұл талданатын туынды үшін фигуралы бас сызығын елестетуден және оның аккордтық орындалуын жазудан тұрады. Шенкер өзі талдауларын әдетте Urlinietafel деп аталатын ырғақтық қысқартудан бастайтын. 1925 жылдан бастап ол оларды негізгі құрылымға қадам-сатымен жетелейтін басқа деңгейлермен толықтырды. Бастапқыда ол негізінен ноталардың пішінінің мөлшеріне сүйеніп, олардың иерархиялық деңгейін көрсететін, бірақ кейін бұл жүйені тастады, себебі ол қазіргі музыкалық гравюра техникалары үшін тым күрделі болып шықты. Аллен Кадуалладер мен Дэвид Гагне Шенкердің графикалық нотация жүйесін сипаттайды, олардың пікірінше, «ол икемді, музыканттарға естігендерін және шығарманы қалай түсіндіретінін нәзік (кейде әртүрлі) жолдармен білдіруге мүмкіндік береді». Олар ашық ноталар (әдетте ең жоғары құрылымдық деңгейді көрсетеді) және төменгі деңгейдегі дыбыстар үшін толтырылған ноталар туралы, арпеджиодағы немесе сызықтық қозғалыстардағы өткіш немесе қосымша дыбыстармен топтастырылған ноталар үшін слюрлер туралы, жоғары құрылымдық деңгейдегі сызықтық қозғалыстар үшін немесе бас арпеджиосы үшін бимдер туралы, қайталанатын немесе ұзақ сақталатын дыбыстар үшін бұзылған байланыстар туралы, орын ауыстырылған ноталарды қайта реттеу үшін диагональді сызықтар туралы, бір аккордқа жататын тізбектелген ноталарды байланыстыратын диагональді бимдер («ашылу») және т.б. туралы айтады.

Graphic representations form an important part of Schenkerian analyses: "the use of music notation to represent musical relationships is a unique feature of Schenker's work". Schenkerian graphs are based on a "hierarchic" notation, where the size of the notes, their rhythmic values and/or other devices indicate their structural importance. Schenker himself, in the foreword to his Five Graphic Analyses, claimed that "the presentation in graphic form has now been developed to a point that makes an explanatory text unnecessary". Even so, Schenkerian graphs represent a change of semiotic system, a shift from music itself to its graphical representation, akin to the more usual change from music to verbal (analytic) commentary; but this shift already exists in the score itself, and Schenker rightly noted the analogy between music notation and analysis. One aspect of graphic analyses that may not have been enough stressed is the desire to abolish time, to represent the musical work as something that could be apprehended at a glance or, at least, in a way that would replace a "linear" reading by a "tabular" one. The first step of the analytic rewriting often takes the form of a "rhythmic" reduction, that is one that preserves the score, but "normalizes" its rhythm and its voice leading content. This type of reduction has a long tradition, not only in counterpoint treatises or theory books, but also in the simplified notation of some Baroque works, e. g. the Prelude to Händel's Suite in A major, HWV 426, or early versions of Bach's C major Prelude of Book I of the Well Tempered Keyboard. One indirect advantage of rhythmic reduction is that it helps reading the voice leading: Czerny's example hereby transforms Chopin's arpeggios into a composition in four (or five) voices. Edward Aldwell and Carl Schachter write that the first rewriting should "produce a setting that is reasonably close to note against note." Allen Cadwallader and David Gagné suggest a special type of rhythmic reduction that they call "imaginary continuo", stressing the link between the rhythmic reduction and a notation as a melody with figured bass. Basically, it consists in imagining a figured bass line for the work analyzed, and writing a chordal realization of it. Schenker himself usually began his analyses with a rhythmic reduction that he termed Urlinietafel. From 1925 onwards, he complemented these with other levels of representation, corresponding to the successive steps leading to the fundamental structure. At first, he mainly relied on the size of the note shapes to denote their hierarchic level, but later abandoned this system as it proved too complex for contemporary techniques of musical engraving. Allen Cadwallader and David Gagné propose a description of Schenker's system of graphic notation which, they say, "is flexible, enabling musicians to express in subtle (and sometimes different) ways what they hear and how they interpret a composition". They discuss open noteheads, usually indicating the highest structural level, and filled in noteheads for tones of lower levels; slurs, grouping tones in an arpeggio or in linear motions with passing or neighbor tones; beams, for linear motions of higher structural level or for the arpeggiation of the bass; broken ties, for repeated or sustained tones; diagonal lines to realign displaced notes; diagonal beams, connecting successive notes that belong to the same chord ("unfolding"); etc.

Арпег, көрші жазба, өткен жазба

Арпегтеу – өңдеудің ең қарапайым түрі. Ол өркендеу үшін тональды кеңістікті белгілейді, бірақ одан әрі дамуға мүмкіндік беретін мелодиялық өлшем жоқ: ол "гармониялық құбылыс болып қала береді". Үшбұрыштардың (аккордтардың) өзіндік құрылысынан арпегтеулердің үзілісті қалғаны және олардың кеңістігін толтырудың кез келген әрекеті біріктірілген қозғалыспен байланысты екені көрінеді. Шенкер тональды кеңістікті толтырудың екі түрін ажыратады: 1) көрші ноталар (Nebennoten), үшбұрыштың бір ғана нотасын оған жақын болу арқылы әшекейлейді. Бұлар кейде жалпылама "жақындасулар" деп аталады; 2) өтетін ноталар, олар бір нотадан екіншісіне қадамдық қозғалыс арқылы өтіп, арадағы кеңістікті толтырады, сондықтан кейде "байланыстырушылар" деп аталады. Көрші және өтетін ноталар диссонанс болып табылады. Олар басқа ноталармен сәйкес келу арқылы (жоғарыдағы Гайдн мысалындағыдай) консонантты бола алады және консонантты болғаннан кейін, одан әрі өркендеуге ашық қосымша тональды кеңістіктерді шектеуі мүмкін. Аккордтар бірнеше дауыстан тұратындықтан, арпегтеулер мен өтетін ноталар әрдайым бір дауыстан екіншісіне өтуді қамтиды.

Сызықтық прогрессия

Сызықтық прогрессия (Zug) – белгілі бір консонанстық интервалдың қадамдық толуы. Ол графикалық талдауларда әдетте прогрессияның бірінші нотасынан соңғысына дейінгі сызумен көрсетіледі. Ең қарапайым сызықтық прогрессиялар оларды жабатын тональдық кеңістікпен анықталады: олар примадан терцияға, терциядан квинтаға немесе квинтадан үштік октаваға дейін, жоғары немесе төмен бағытта өтеді. Шенкер былай деп жазады: «1–3, 3–5 және 5–8 тоналдық кеңістіктерінен басқа тоналдық кеңістіктер жоқ. Пассаждық тондардың немесе мелодияның бастауы жоқ». Басқаша айтқанда, сызықтық прогрессиялар үшінші прогрессиялар (Terzzüge) немесе төртінші прогрессиялар (Quartzüge) болуы мүмкін; үлкен прогрессиялар осылардың комбинациясынан туындайды. Сызықтық прогрессиялар өз тондарының бірі екіншісімен ауыстырылғанда толық емес (алдаулы) болуы мүмкін, бірақ бәрібір гармониямен ұсынылады. Мысалда, Бетховеннің Сонатасы Op. 109-дың алғашқы тақтарында, бас партиясы E3-тен E2-ге дейін төмендейді. F2 каденцияны белгілеу үшін B1-мен алмастырылады, бірақ ол B акордында жасырын күйде қалады. Сонымен қатар, жоғарғы дауыс бас партиясына жауап береді, E4–F4–G4 G2–(F2)–E2 үстінен, 3-ші тақтада, E мажор акордының төмен қарай арпеджиосынан кейін дауыстық алмасу арқылы. Бас партиясы G4-тен G3-ке дейін параллель ондық интервалдармен альт дауысымен екі еселенеді, ал тенор дауысы сопрано мен бас дауыстарын нүктелі сызулармен көрсетілгендей, кезекпен екі еселейді. Осы өрісті басқаратын бас партиясы болып табылады: ол – барлық басқа да дауыстарға байланысты және E мажор акордының жақсы жазылуын көрсететін «жетекші прогрессия». Шенкер жетінші немесе тоғызыншыны қамтитын сызықтарды «іллюзиялық» деп сипаттайды, себебі олар екіншіні (регистрлік ауысумен) білдіреді: олар тоналдық кеңістікті толтырмайды, бір аккордтан екіншісіне өтеді.

дыбыстар арасындағы жолдар,

Акт аралықтарын толтыратын көшкін дыбыстарды осы аккордтың дауыстары арасындағы желілерді құрайды деп қарастыруға болады. Сонымен қатар, егер аккордтың дыбыстары бір аккордтан екіншісіне (көбінесе болатындай) қатысса, төменгі деңгейдегі желілер жоғары деңгейдегі желілер арасында жазылады. Ең қызықты жағдай – желілер ішкі дауысты жоғарғы дауыспен байланыстырғанда туындайды. Бұл көтерілу кезінде ғана емес (әдетте "ішкі дауыстан басталатын желі" деп сипатталатын жағдай), сонымен қатар төмендеу кезінде де болуы мүмкін, егер ішкі дауыс жоғарғы желіден биікке жылжыса, мұны "асып өту" (Übergreifen, сондай-ақ суперпозиция немесе қабаттасу деп аударылады) дейді. Төменде Шуберттің "Wanderers Nachtlied" шығармасынан алынған мысалда, бірінші такттың соңындағы G–F–E–D төмен түсетін желі асып өту ретінде қарастырылуы мүмкін.

Ашылу

Аусфалтинг – бірнеше дауыстың немесе дыбыстар тізбегінің бір дауысқа біріктірілуі, «сол сияқты, жоғарғы дауыстың дыбысы ішкі дауыстың дыбысымен байланыстырылып, содан кейін кері жүреді немесе керісінше». Шуберттің «Жолшықтар Түн Әні» операсының, Op. 4, № 3 соңында, вокалдық мелодия I–V–I тізбегінің екі дауысын ашып көрсетеді; төменгі дауыс, B–A–G, G мажор тоналдығын көрсететін негізгі дауыс; ал жоғарғы дауыс, D–C–B, сүйемелдеудің оң қолында бір октава төмен қайталанады:

Кейінгі жазбаларында (1930 жылдан бастап) Шенкер кейде аусфалтингті көрсету үшін арнайы белгі қолданды – әртүрлі дауыстардың ноталарын байланыстыратын көлбеу сызық, бұл ноталар тұжырымдамалық тұрғыдан бір мезгілде орындалған, тіпті олар аусфалтингті орындайтын бір жолда тізбекпен келсе де.

Тіркелімді ауыстыру, біріктіру

"Регистрлік көшіру" – бір немесе бірнеше дауыстың басқа октаваға (яғни басқа регистрге) жылжуы. Шенкер музыканың көбінесе бір регистрде, "міндетті регистрде" (нем. Obligate Lage) дамитынын, бірақ кейде жоғары немесе төменгі регистрлерге ауысатынын айтады. Бұлар сәйкесінше "көтеріңкі регистрлік көшіру" (нем. Höherlegung) және "төмендеткіш регистрлік көшіру" (нем. Tieferlegung) деп аталады. Регистрлік көшірулер әсіресе фортепиано музыкасында (және басқа да пернетақталы аспаптарда) айқын байқалады, онда регистрлердің контрасты (және екі қол арасындағы қашықтық) керемет, дерлік оркестрлік эффект тудыруы мүмкін. "Байланыс" – көшірілген бөліктердің бастапқы регистрмен байланысын сақтап қалу. Осы жағдайда шығарма екі регистрде параллель дамиды.

Дауыстық алмасу

Дауыс алмасу – контрапункт теориясында жиі кездесетін тәсіл. Шенкершілер оны хордты оның орнын өзгерту арқылы дамыту құралы деп қарастырады. Екі дауыс өзара ноталарын алмастырады, көбінесе араларында өткізу ноталары болады. Бетховеннің Op. 109 шығармасының жоғарыда келтірілген мысалында, бас және сопрано дауыстары ноталарын алмастырады: G бастан сопраноға, ал E сопранодан басқа көшеді. Алмасу осы ноталардың арасындағы бағдарша сызықтармен көрсетіледі.

Негізгі құрылымын әзірлеу

Негізгі құрылымның толықтырулары жеке талқылауға тұрарлық, себебі олар осы құрылым қолданылған жұмыстың формасын анықтауы мүмкін.

Бастапқы көтерілу, бастапқы арпегдеу

Негізгі сызықтың бастапқы нүктесіне, оның "бас нотасына" (Kopfton) тек жоғары қарай қозғалыс арқылы ғана жетуге болады, яғни бастапқы жоғарылайтын сызық (Anstieg) немесе бастапқы арпеггеция арқылы. Бұл арпеггеция төмен түсетін негізгі сызықтан ұзақ болуы мүмкін. Осының нәтижесінде доға тәрізді әуендер пайда болады. Шенкер 1930 жылы ғана негізгі сызықтың төмен қарай бағытталғанын анықтады: оның алдыңғы талдауларында бастапқы жоғарылайтын сызықтар көбінесе Urlinie-нің өзінің бір бөлігі деп сипатталған.

Бас арпеггециясындағы I-ден V-ге дейінгі аралықтың артикуляциясы

Бас арпегінің каноникалық түрі I–V–I. Екінші интервал, V–I, толық аутентикалық каденсті құрайды және фондық деңгейде кеңейтуге жарамайды. Алғашқы кезең, I–V, керісінше, әдетте кеңейтіледі. Басты жағдайлар мыналарды қамтиды:

ІІІV

Бұл - үш дыбыстың толық арпеджиосы. Дамытылғанда, ол үш түрлі айшықтың тізбегінен тұруы мүмкін, әсіресе минор туындыларында. Мұндай жағдайларда III – негізгі мажорлық түрдің тоникалануын білдіреді. Бұл көбінесе минорлық сонаталық формаларда кездеседі, онда бірінші тақырыптық топ I дәрежесін, екінші тақырыптық топ мажорлық түрдің III дәрежесін жасайды, ал даму тоникалық кілтте қайталануға дейін V дәрежесіне жетеді.

IIVV немесе IIIV

Ол оларды ешқашан егжей-тегжейлі талқыламаса да, бұл толықтырулар Шенкер теориясында өте ерекше орынға ие. Тіпті, егер IV немесе II негізгі деңгейде болмаса, "Урсац" сипаттамасы толыққанды емес деп айтуға болады. Шенкер осы жағдайды көрсету үшін арнайы белгіні пайдаланады – мысалда көрсетілгендей, IV (немесе II) пен V-ті байланыстыратын сызықты кесіп өтетін қос қисық. IV (осы жерде F) төрттен бір нотамен жазылуы, оның I және V-тен төмен дәрежеде екенін көрсетеді, олар жарты нотамен белгіленген. Мұнда Шенкер теориясы мен Риманның тональды функциялар теориясы арасында күтпеген байланыс бар, бұл Шенкердің осы мәселеде ашығырақ болуға тартынғанын түсіндіруі мүмкін. Қазіргі заманғы Шенкерлік талдауда IV немесе II аккорды көбінесе "басымды" аккорд деп аталады, себебі ол доминантаны дайындауға қызмет етеді, ал прогрессия "T–P–D–T" (тоника–басымды–доминанта–тоника) деп таңбалануы мүмкін.

ІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІ

Доминантты хорд тоникке қадамдық сызықтық прогрессия арқылы байланыстырылуы мүмкін. Мұндай жағдайда, прогрессиядағы II, III немесе IV аккордтарының бірі көбінесе басымдық алады, осылайша жағдай жоғарыда сипатталған жағдайлардың біріне дейін тоғысып келеді.

Тоқтату

Тоқтату (Unterbrechung) – негізгі сызықтың дамытылуы, ол мақсатына жетуге бір қадам қалғанда, соңғы өтетін нотасында тоқтатылады. Осының салдарынан, бас арпеггиациясы да бесінші (V) бөлгіште тоқтатылады. Негізгі сызық және бас арпеггиациясы бастапқы нүктесіне оралып, негізгі құрылым қайталанады, соңында мақсатына жетеді. Тоқтату – форманы дамытудың негізгі тәсілі: ол көбінесе екі бөлімді формаларда қолданылады (егер бірінші бөлім доминантта аяқталса) немесе, егер V-ден жоғары орналасқан «бөлгіш доминанттың» дамытылуы маңызды болса, үш бөлімді форманы, әдетте соната формасын тудыруы мүмкін.

Қоспа

Шенкер тониктің ладын өзгертуді "қоспа" (Mischung) деп атайды, яғни тониканың үлкен үшіншісін кішіге, немесе кіші үшіншісін үлкенге алмастыру. Соның нәтижесінде пайда болған аккордты дамыту, мажор туындының ішінде минор бөлімге, немесе керісінше, әкелуі мүмкін.

Негізгі құрылымның көшірілуі

Негізгі құрылымның нысандары туындының кез келген деңгейінде қайталанып кездесуі мүмкін. "Кез келген көшірілген форма [негізгі құрылымның] өзіне жеке құрылым сияқты әсер етеді, онда жоғарғы және төменгі дауыстар бір тоналдық кеңістікті шектеуге мүмкіндік береді". Яғни, туындыдағы кез келген фраза толыққанды негізгі құрылым нысанына ие болуы мүмкін. Көптеген классикалық тақырыптар (мысалы, Моцарттың К. 331 фортепиано сонатасындағы вариациялар жинағының тақырыбы) осы типтегі өзіндік құрылымды құрайды. Жергілікті ортаңғы құрылымдардың негізгі құрылымдарға ұқсастығы Шенкерлік талдаудың әдемілігі мен тартымдылығының бір бөлігі болып табылады, бұл оған рекурсивті құрылым сипаттамасын береді.

Еуропа Екінші дүниежүзілік соғыстан бұрын

Сченкердің өзі 1927 жылы шәкірті Феликс Эберхард фон Кубеге жазған хатында оның идеяларының "әрі кеңірек сезіліп жатқанын" айтты: Эдинбургте [Джон Петри Даннпен], (сондай-ақ Нью-Йоркте [вероятно, Джордж Уеджпен]), Лейпцигте [Рейнхард Оппельмен], Штутгартта [Герман Ротпен], Венада (мен және [Ханс] Вайссе), Мюнхенде [Отто] Врисландер [ ], Дюйсбургте сіздің өзіңіз [фон Кубе] және [Огаст] Хальм [Викерсдорф, Тюрингияда]”. Фон Куб 1931 жылы Гамбургте Шенкер институтын құрды. Освальд Йонас 1932 жылы Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes, ал Феликс Зальцер 1935 жылы Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits еңбегін жариялады, екеуі де Шенкердің концепцияларына негізделген. Освальд Йонас және Феликс Зальцер бірлесіп қысқа ғұмырлы Шенкерлік Der Dreiklang журналын (Вена, 1937–1938) құрып, редакциялады. Екінші дүниежүзілік соғыс еуропалық зерттеулерді тоқтатты. Сченкердің басылымдарына нацистер тыйым салды, ал кейбіреулерін гестапо тәркіледі. Шенкерлік талдау алғашқы маңызды дамуын АҚШ-та бастан кешірді. Бұл тарих Атлантиканың екі жағындағы пікірлермен, атап айтқанда Мартин Эйбл мен Филип А. Эуэллдің еңбектерімен түсіндірілді.

АҚШ-тағы алғашқы қабылдау

Джордж Уедж 1925 жылы Нью-Йорктегі Музыкалық өнер институтында Шенкердің кейбір идеяларын оқытты. Венада Ханс Вайспен оқыған Виктор Вон Лайтл, Шенкердің концепцияларын зерттейтін ең алғашқы ағылшын тіліндегі эссе деп саналатын «Қазіргі заманғы музыкалық композиция» (The American Organist, 1931) жазды, бірақ олардың авторлығын Шенкерге толыққанды жатқызбады. Вайс өзі, кем дегенде 1912 жылдан бері Шенкермен оқыған, АҚШ-қа көшіп келді және 1931 жылы Нью-Йорктегі Мэннс музыка мектебінде Шенкерлік талдауды оқытуды бастады. Оның студенттерінің бірі Адель Т. Кац 1935 жылы «Генрих Шенкердің талдау әдісі» деген мақала жариялады, содан кейін 1945 жылы «Музыкалық дәстүрге үн қосу» атты маңызды кітабын шығарды. Онда ол Шенкердің талдау концепцияларын Шенкердің сүйікті композиторлары – Иоганн Себастьян және Филипп Эммануэль Бах, Гайдн және Бетховен ғана емес, сонымен қатар Вагнер, Дебюсси, Стравинский және Шенбергке де қолданды. Бұл, әрине, Шенкерлік талдау корпусын кеңейтуге жасалған ең алғашқы әрекеттердің бірі. Дегенмен, сыншылардың пікірлері әрқашан оң болған жоқ. Роджер Сешнс «Modern Music» журналының 12-ші санында (1935 жылғы мамыр-маусым) «Генрих Шенкердің үлесі» деген тақырыпта некролог мақаласын жариялады. Ол Шенкердің кейбір жетістіктерін мойындағаннан кейін, соңғы жылдардағы дамуды сынға алды, «Der freie Satz» (ол АҚШ-та әлі қолжетімді емес) және «Шенкердің ілімдері нақты сипаттаудан шығып, догматикалық және спекулятивтік талдауға енгенде, олар негізінен сүректенбейді» деген қорытындыға келді. Шенкерге қарсы ең қатыгез шабуыл Пауль Генри Лангтың «The Musical Quarterly» журналының 32/2 санында (1946 жылғы сәуір) Адель Кацтың жақында жарық көрген «Музыкалық дәстүрге үн қосу» кітабына арнаған «Редакциялық» мақаласында болды. Ол оны 1945 жылы жарық көрген Дональд Товидің «Бетховен» кітабына қарсы қойды. Ол сондай-ақ Шенкердің ізбасарларын, әсіресе американдықтарын да сынады. Ол былай деп жазды:
Шенкердің және оның шәкірттерінің музыкалық теориясы мен философиясы – өнер емес, олардың көзқарасы – кем дегенде, жазбаларында көрініп тұрғандай – сезімталдықтан мүлдем құр. Олардың рухынан одан да суық рухты табу қиын; тек догматизмнің жылуын ғана сезінуге болады. Музыка оларды тек қана өздерінің жүйелеріне сәйкес келген жағдайда қызықтырады. Шын мәнінде, музыка олардың жүрегіне немесе қиялына емес, олардың тоймас теориялық ойларының диірменін қамтамасыз ету үшін ғана қолданылады. Бұл керемет жүйе музыканың шикізаттарымен виртуоздықпен жұмыс істейді, бірақ оның ішінде өнер де, поэзия да жоқ. Шенкер мен оның шәкірттері музыкамен шахмат ойнағандай ойнайды, тіпті әр композицияның түбінде қандай қиял, қандай сезімтал ағындар жатыр екенін де сезбейді. Олар тек сызықтарды көреді, түстерді емес, ал олардың ойлары суық және реттелген. Бірақ музыка – бұл түс және жылу, нақты өнердің құндылықтары.

George Wedge taught some of Schenker's ideas as early as 1925 in the Institute of Musical Arts, New York. Victor Vaughn Lytle, who had studied with Hans Weisse in Vienna, wrote what may be the earliest English language essay dealing with Schenkerian concepts, "Music Composition of the Present" (The American Organist, 1931), without however really crediting Schenker for them. Weisse himself, who had studied with Schenker at least from 1912, immigrated to the United States and began teaching Schenkerian analysis at the Mannes School of Music in New York in 1931. One of his students, Adele T. Katz, devoted an article to "Heinrich Schenker's Method of Analysis" in 1935, then an important book, Challenge to Musical Tradition, in 1945, in which she applied Schenkerian analytical concepts not only to some of Schenker's favorite composers, Johann Sebastian and Philipp Emmanuel Bach, Haydn and Beethoven, but also to Wagner, Debussy, Stravinsky and Schoenberg: this certainly represents one of the earliest attempts to widen the corpus of Schenkerian analysis. The opinions of the critics were not always positive, however. Roger Sessions published in Modern Music 12 (May–June 1935) an obituary article under the title "Heinrich Schenker's Contribution" where, after having recognized some of Schenker's achievements, he criticizes the development of the last years, until Der freie Satz (which he admits is not yet available in the US) and concludes that "It is precisely when Schenker's teachings leave the domain of exact description and enter that of dogmatic and speculative analysis that they become essentially sterile". The most raging attack against Schenker came in the "Editorial" that Paul Henry Lang devoted in The Musical Quarterly 32/2 (April 1946) to the recently published book by Adele Katz, Challenge to Musical Tradition, which he opposed to Donald Tovey's Beethoven, also published in 1945; his attacks also target Schenker's followers, probably the American ones. He writes:
Schenker's and his disciples' musical theory and philosophy is not art, its whole outlook – at least as expressed in their writings – lacks feeling. There was seldom a colder spirit than theirs; the only warmth one feels is the warmth of dogmatism. Music interests them only insofar as it fits into their system In reality music serves only to furnish grist for the mill of their insatiable theoretical mind, not for their heart or imagination. There is no art, no poetry, in this remarkable system which deals with the raw materials of music with a virtuoso hand. Schenker and his disciples play with music as others play chess, not even suspecting what fantasy, what sentimental whirlpools lie at the bottom of every composition. They see lines only, no colors, and their ideas are cold and orderly. But music is color and warmth, which are the values of a concrete art.

Аудармалар

Шенкер 4000 беттен тұратын баспа мәтінін қалдырды, оның аудармалары бастапқыда өте баяу болды. Олардың көбі ағылшын тіліне аударылды, ал «Schenker Documents Online» жобасы 100 000-нан астам қолжазба бетін басып шығару және аударумен айналысады. Басқа тілдерге аудармалар әлі де баяу жүріп жатыр. 1904 ж. «Бейнелеу өнеріне арналған еңбек». 1976 ж. Х. Сигел аудармасы, «Музыкалық форум» 4, 1–139 бб. 1979 ж. А. Норо және А. Тамемотоның жапон тіліне аудармасы. 1906 ж. «Гармонилехре». 1954 ж. «Гармония», Элизабет Манн Боргезе аудармасы, Освальд Йонас редакциялап, түсіндірмелер қосты (мәтін мен музыка мысалдарында редакторлық қысқартулармен). 1990 ж. Р. Барс аударған испан тілінде. 1910 ж. «I қарсылық». 1987 ж. Дж. Ротгеб пен Дж. Тим аударған «I қарсылық». 1912 ж. «Beethovens neunte Sinfonie». 1992 ж. Дж. Ротгеб аударған «Бетховеннің Тоғызыншы симфониясы: оның музыкалық мазмұнының бейнесі, орындау және әдебиет туралы жүйріп отыратын түсініктемелермен». 2010 ж. Х. Нишида мен Т. Нумагучидің жапон тіліне аудармасы. 1913 ж. «Бетховен, Соната E-дур op. 109 (Түсіндірме басылымы)». 2012 ж. М. Ямада, Х. Нишида және Т. Нумагутидің жапон тіліне аудармасы. 2015 ж. Дж. Ротгеб аударған ағылшын тілінде. 1914 ж. «Бетховен, Соната As-дур op. 110 (Түсіндірме басылымы)». 2013 ж. М. Ямада, Х. Нишида және Т. Нумагутидің жапон тіліне аудармасы. 2015 ж. Дж. Ротгеб аударған ағылшын тілінде. 1915 ж. «Бетховен, Соната C-моль op. 111 (Түсіндірме басылымы)». 2015 ж. Дж. Ротгеб аударған ағылшын тілінде. 1920 ж. «Бетховен, Соната A-дур op. 101 (Түсіндірме басылымы)». 2015 ж. Дж. Ротгеб аударған ағылшын тілінде. 1921–1924 ж. «Der Tonwille» (10 том). 2004–2005 ж. Уильям Драпкиннің басшылығымен аударылған «Der Tonwille». 1922 ж. «II қарсылық». 1987 ж. Дж. Ротгеб пен Дж. Тим аударған «II қарсылық». 1922 ж. «Хейдн: Соната Es-дур», «Der Tonwille» III, 3–21 бб. 1988 ж. В. Петти аудармасы, «Theoria» 3, 105–160 бб. 1923 ж. «J. S. Бах: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]», «Der Tonwille» IV, 1923, 7-бет. [2007] Н. Меус аударған француз тілінде. 1923 ж. «J. S. Бах: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]», «Der Tonwille» V, 8–9 бб. [2006] Н. Меус аударған француз тілінде. 1924 ж. «Мендельсон: Венециялық гонделлидтер, op. 30, Nr. 6», «Der Tonwille» X, 25–29 бб. [2011] Н. Меус аударған француз тілінде. 1924 ж. «Шуман: Балалар сахнасы No. 1, «Шетел елдері мен адамдар»», «Der Tonwille» X, 34–35 бб. [2011] Н. Меус аударған француз тілінде. 1924 ж. «Шуман: «Kinderszenen» op. 15, Nr. 9, Träumerei», «Der Tonwille» X, 36–39 бб. [2011] Н. Меус аударған француз тілінде. 1925 ж. «Бетховеннің V Симфониясы. Қолжазба бойынша музыкалық мазмұнның көрсетілуі, орындау және әдебиеттің үнемі ескерілуі», Вена, «Tonwille Verlag» және «Universal Edition». 1970 ж. қайта басылым. 1971 ж. Людвиг ван Бетховен: C минорындағы 5-ші симфония, ішінара аударма. Э. Форбс және Ф. Дж. Адамс кіші, Нью-Йорк, «Norton», 1971 (Norton Critical Score 9), 164–182 бб. 2000 ж. Т. Ногучидің жапон тіліне аудармасы. 1925–1930 ж. «Музыкадағы шеберлік», 3 том. 1998 ж. Уильям Драпкиннің басшылығымен аударылған. 1925 ж. «Импровизация өнері», «Музыкадағы шеберлік I», 9–40 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1925 ж. «Weg mit dem Phrasierungsbogen», «Das Meisterwerk in der Musik I», 41–60 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1925 ж. «Жохан. С. Бах: Скрипкаға арналған алты соната. III соната, Ларго», «Das Meisterwerk in der Musik I», 61–73 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1976 ж. Дж. Ротгеб аудармасы, «The Music Forum» 4, 141–159 бб. 1925 ж. «Жохан. С. Бах: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]», «Das Meisterwerk in der Musik I», 99–105 бб. [2010] Н. Меус аударған француз тілінде. 1925 ж. «Жохан. С. Бах: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]», «Das Meisterwerk in der Musik I», 1925, 115–123 бб. [2006] Н. Меус аударған француз тілінде. 1925 ж. «Доменико Скарлатти: D-минордағы клавиатуралық соната, [L.413]», «Das Meisterwerk in der Music I», 125–135 бб. 1986 ж. Ж. Бент аудармасы, «Music Analysis» 5/2 3, 153–164 бб. 1925 ж. «Доменико Скарлатти: G-сольді клавиатуралық соната, [L.486]», «Das Meisterwerk in der Music I», 137–144 бб. 1986 ж. Ж. Бент аудармасы, «Music Analysis» 5/2 3, 171–179 бб. 1925 ж. «Шопен: Etude Ges Dur op. 10, Nr. 5», «Das Meisterwerk in der Musik I», 161–173 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1925 ж. «Erläuterungen», «Das Meisterwerk in der Music I», 201–205 бб. (Осыған қоса «Der Tonwille» 9 және 10-да және «Das Meisterwerk in der Musik II» басылымында жарияланған.) 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1986 ж. Ж. Бент аудармасы, «Music Analysis» 5/2 3, 187–191 бб. [2011] Н. Меус аударған француз тілінде. 1926 ж. «Fortsetzung der Urlinie Betrachtungen», «Das Meisterwerk in der Musik II», 9–42 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1926 ж. «Vom Organischen der Sonatenform», «Das Meisterwerk in der Musik II», 43–54 бб. 1968 ж. О. Гроссман аудармасы, «Journal of Music Theory» 12, 164–183 бб., 1977 ж. қайта басылым, «Readings in Schenker Analysis and Other Approaches», M. Yeston ред., New Haven, 38–53 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1926 ж. «Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C Moll Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach», «Das Meisterwerk in der Musik II», 55–95 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1926 ж. «Жохан. Себ. Бах: Сюита III C-дур виолончельге арналған соло, сарабанда», «Das Meisterwerk in der Musik II», 1926, 97–104 бб. 1970 ж. Х. Сигел аудармасы, «The Music Forum» 2, 274–282 бб. «Моцарт: Симфония G минор», «Das Meisterwerk in der Musik II», 105–157 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. «Хейдн: Жаратылыс. Хаос ұғымы», «Das Meisterwerk in der Musik II», 159–170 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. «Мысал: Макс Регер, op. 81. Жохан Себ. Бахтың фортепианоға арналған тақырыбы бойынша вариациялар мен фуга», «Das Meisterwerk in der Musik II», 171–192 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1930 ж. «Рамо немесе Бетховен? Музыкадағы қатып қалғандық немесе рухани өмір? », «Das Meisterwerk in der Musik III», 9–24 бб. 1973 ж. С. Калиб аудармасы, «Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation», PhD диссертациясы, Солтүстік-Батыс университеті. 1932 ж. «Бес Urlinie кестесі». 1933 ж. «Эскиз түріндегі бес талдау», Нью-Йорк, D. Mannes Music School. 1969 ж. Ф. Зальцердің глоссарийімен жаңа нұсқасы: «Бес графикалық музыкалық талдау», Нью-Йорк, «Dover». 1935/1956 ж. «Der freie Satz». 1956 жылғы 2-басылымның аудармалары. 1979 ж. Е. Остер аударған «Бос композиция». 1993 ж. Н. Меус аударған «L'Écriture libre», Лиеж Брюссель, «Mardaga». 1997 ж. Чен Ши Бен аударған қытай тілінде, Пекин, «People's Music Publications». 2004 ж. Б. Плотников аударған орыс тілінде, Красноярск музыка және театр академиясы.

Schenker left about 4000 pages of printed text, of which the translations at first were astonishingly slow. Nearly all have been translated into English, and the project Schenker Documents Online is busy with the edition and translation of more than 100 000 manuscript pages. Translations in other languages remain slow. 1904 Ein Beitrag zur Ornamentik. 1976 Transl. by H. Siegel, Music Forum 4, pp. 1–139. 1979 Japanese translation by A. Noro and A. Tamemoto. 1906 Harmonielehre. 1954 Harmony, transl. by Elisabeth Mann Borgese, edited and annotated by Oswald Jonas (with editorial cuts in text and music examples)
1990 Spanish transl. by R. Barce. 1910 Kontrapunkt I. 1987 Counterpoint I, transl. by J. Rothgeb and J. Thym. 1912 Beethovens neunte Sinfonie, 1912
1992 Beethoven's Ninth Symphony: a Portrayal of its Musical Content, with Running Commentary on Performance and Literature as well, transl. by J. Rothgeb, 1992. 2010 Japanese transl. by H. Nishida and T. Numaguchi. 1913 Beethoven, Sonate E dur op. 109 (Erläuterungsausgabe). 2012 Japanese transl. by M. Yamada, H. Nishida and T. Numaguchi. 2015 English transl. by J. Rothgeb. 1914 Beethoven, Sonate As dur op. 110 (Erläuterungsausgabe). 2013 Japanese transl. by M. Yamada, H. Nishida and T. Numaguchi. 2015 English transl. by J. Rothgeb. 1915 Beethoven, Sonate C moll op. 111 (Erläuterungsausgabe). 2015 English transl. by J. Rothgeb. 1920 Beethoven, Sonate A dur op. 101 (Erläuterungsausgabe). 2015 English transl. by J. Rothgeb. 1921–1924 Der Tonwille (10 vols.) 2004–2005 Der Tonwille, transl. under the direction of William Drabkin. 1922 Kontrapunkt II. 1987 Counterpoint II, transl. by J. Rothgeb and J. Thym. 1922 "Haydn: Sonate Es Dur", Der Tonwille III, pp. 3–21. 1988 Transl. by W. Petty, Theoria 3, pp. 105–160. 1923 "J. S. Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]", Der Tonwille IV, 1923, p. 7. [2007] French transl. by N. Meeùs. 1923 "J. S. Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]", Der Tonwille V, pp. 8–9. [2006] French transl. by N. Meeùs. 1924 "Mendelssohn: Venetianisches Gondellied, op. 30, Nr. 6", Der Tonwille X, pp. 25–29. [2011] French transl. by N. Meeùs. 1924 "Schumann: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen", Der Tonwille X, pp. 34–35. [2011] French transl. by N. Meeùs. 1924 "Schumann: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei", Der Tonwille X, pp. 36–39. [2011] French transl. by N. Meeùs. 1925 Beethovens V. Sinfonie. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur, Vienne, Tonwille Verlag and Universal Edition. Reprint 1970. 1971 Ludwig van Beethoven: Symphony N. 5 in C minor, partial transl. by E. Forbes and F. J. Adams jr., New York, Norton, 1971 (Norton Critical Score 9), pp. 164–182. 2000 Japanese transl. by T. Noguchi. 1925–1930 Das Meisterwerk in der Musik, 3 vols. 1998 transl. under the direction of William Drabkin. 1925 "Die Kunst der Improvisation", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 9–40. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1925 "Weg mit dem Phrasierungsbogen", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 41–60. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1925 "Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonata III, Largo", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 61–73. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1976 Transl. by J. Rothgeb, The Music Forum 4, pp. 141–159. 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 99–105. [2010] French transl. by N. Meeùs. 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]", Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, pp. 115–123. [2006] French transl. by N. Meeùs. 1925 "Domenico Scarlatti: Keyboard Sonata in D minor, [L.413]", Das Meisterwerk in der Music I, pp. 125–135. 1986 Transl. by J. Bent, Music Analysis 5/2 3, pp. 153–164. 1925 "Domenico Scarlatti: Keyboard Sonata in G major, [L.486]", Das Meisterwerk in der Music I, pp. 137–144. 1986 Transl. by J. Bent, Music Analysis 5/2 3, pp. 171–179. 1925 "Chopin: Etude Ges Dur op. 10, Nr. 5", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 161–173. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1925 "Erläuterungen", Das Meisterwerk in der Music I, pp. 201–205. (Also published in Der Tonwille 9 and 10 and in Das Meisterwerk in der Musik II.) 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1986 Transl. by J. Bent, Music Analysis 5/2 3, pp. 187–191. [2011] French transl. by N. Meeùs. 1926 "Fortsetzung der Urlinie Betrachtungen", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 9–42. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1926 "Vom Organischen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 43–54. 1968 Transl. by O. Grossman, Journal of Music Theory 12, pp. 164–183, reproduced in Readings in Schenker Analysis and Other Approaches, M. Yeston ed., New Haven, 1977, pp. 38–53. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1926 "Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C Moll Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 55–95
1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1926 "Joh. Seb. Bach: Suite III C Dur für Violoncello Solo, Sarabande", Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, pp. 97–104. 1970 Transl. by H. Siegel, The Music Forum 2, pp. 274–282. "Mozart: Sinfonie G Moll", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 105–157. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. "Haydn: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 159–170. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. "Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 171–192. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1930 "Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik? ", Das Meisterwerk in der Musik III, pp. 9–24. 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University. 1932 Fünf Urlinie Tafeln. 1933 Five Analyses in Sketch Form, New York, D. Mannes Music School. 1969 New version with a glossary by F. Salzer: Five Graphic Music Analyses, New York, Dover. 1935/1956 Der freie Satz. Translations of the 2nd edition, 1956. 1979 Free Composition, transl. by E. Oster, 1979. 1993 L'Écriture libre, French transl. by N. Meeùs, Liège Bruxelles, Mardaga. 1997 Chinese translation by Chen Shi Ben, Beijing, People's Music Publications. 2004 Russian transl. by B. Plotnikov, Krasnoyarsk Academy of Music and Theatre.

Оқулық

Освальд Йонас, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, Вена, Universal, 1934; қайта қаралған басылым, Генрих Шенкердің оқытуына кіріспе. Музыкалық өнер туындыларының мәні, Вена, Universal, 1972. "Генрих Шенкердің теориясына кіріспе: Музыкалық өнер туындысының табиғаты" атты қайта қаралған басылымның ағылшын тіліне аудармасы, transl. J. Rothgeb, Нью-Йорк және Лондон, Longman, 1982; 2-ші [қайта қаралған және кеңейтілген] басылым, Энн Арбор, Musicalia Press, 2005. Феликс Салцер, Құрылымдық есту: Музыкадағы тоналды үйлесімділік, 2 томдық, Нью-Йорк, Charles Boni, 1952. Қайта басылым, 2 том, бірге біріктірілген, Нью-Йорк, Dover, 1982. Аллен Форте және Стивен Э. Гилберт, Шенкерлік талдауға кіріспе және Шенкерлік талдауға кіріспе бойынша нұсқаулық, Нью-Йорк, Лондон, Dover, 1982. Аллен Кадвалладер және Дэвид Гагне, Тональды музыканы талдау. Шенкерлік тәсіл, Нью-Йорк, Oxford University Press, 3-ші басылым, 2011 (1-ші басылым, 1998). Эдвард Олдвелл мен Карл Шахтер, Гармония және дауыс жүргізу, Бостон, Schirmer, Cengage Learning, 4-ші басылым (Аллен Кадвалладермен бірге), 2011 (1-ші басылым, 2003). Том Панкхерст, Schenkerguide. Шенкерлік талдауға арналған қысқаша нұсқаулық және веб-сайт, Нью-Йорк және Лондон, Routledge, 2008. Schenkerguide веб-сайты. Уильям Ренвик пен Дэвид Уокер, Шенкерлік талдау сөздігі. Ларри Дж. Соломон, Шенкерлік бастауыш оқулығы. Николас Миус, Análise schenkeriana, португал тіліне (Бразилия) аудармашы: L. Beduschi, 2008. Лучиан Бедуски мен Николас Миус, Analyse schenkérienne (француз тілінде), 2013; бірнеше бұрынғы нұсқалары сол бетте сақталған. Албан тіліне аудармасын Сокол Шупо жасаған, сол веб-сайтта қолжетімді.

Қорытындылар

Кац, Адель Т. (1945). Музыкалық дәстүрге шақыру. Тоналдылықтың жаңа тұжырымы, Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф. (2011 жылғы қайта басылымы)