Введение
Американский композитор и пианист (1895–2002)
Лео Орнштейн (настоящее имя Лев Орнштейн, Лев Орнштейн; ок. 11 декабря 1895 – 24 февраля 2002) – американский экспериментальный композитор и пианист начала XX века. Его выступления с произведениями композиторов авангарда и собственные новаторские, порой даже шокирующие сочинения сделали его известной личностью по обе стороны Атлантики. Большая часть его экспериментальных работ была написана для фортепиано. Орнштейн был первым значительным композитором, который активно использовал тоновые кластеры. Как пианист, он считался музыкантом мирового уровня. К середине 1920-х годов он отошел от славы и вскоре был забыт публикой. Несмотря на то, что он дал свой последний публичный концерт до сорока лет, он продолжал сочинять музыку еще более полувека. Долгое время оставаясь в забвении, он был заново открыт в середине 1970-х годов. Орнштейн завершил свою восьмую и последнюю фортепианную сонату в сентябре 1990 года в возрасте девяноста четырех лет, став на тот момент самым пожилым композитором, чьи произведения были опубликованы (это достижение впоследствии было превзойдено Эллиотом Картером).
Ранние годы
Орнштейн родился в Кременчуге, Полтавской губернии, Российской империи (ныне часть Украины). Он вырос в музыкальной среде — его отец был еврейским кантором (хаззаном), а дядя-скрипач поощрял занятия музыкой у юного мальчика. Орнштейн рано проявил себя как пианист-вундеркинд; в 1902 году, когда знаменитый польский пианист Йозеф Гофман посетил Кременчук, он услышал шестилетнего Орнштейна. Гофман дал ему рекомендательное письмо в престижную Санкт-Петербургскую консерваторию. Вскоре после этого Орнштейн был принят в Императорскую музыкальную школу в Киеве, которую тогда возглавлял Владимир Пучальский. Смерть в семье вынудила Орнштейна вернуться домой. В 1903 году Осип Габрилович услышал его игру и рекомендовал в Московскую консерваторию. В 1904 году девятилетний Орнштейн успешно сдал экзамен и был принят в Санкт-Петербургскую школу. Там он изучал композицию у Александра Глазунова и фортепиано у Анны Есиповой. К одиннадцати годам Орнштейн зарабатывал на жизнь уроками вокала для оперных певцов. Чтобы спастись от погромов, разжигаемых националистической и антисемитской организацией «Союз русского народа», семья эмигрировала в Соединенные Штаты 24 февраля 1906 года, ровно за девяносто шесть лет до его смерти. Они поселились в районе Нижний Ист-Сайд в Нью-Йорке, и Орнштейн поступил в Институт музыкального искусства — предшественника Джульярдской школы, где он занимался фортепиано с Бертой Феринг Таппер. В 1911 году он успешно дебютировал в Нью-Йорке, исполнив произведения Баха, Бетховена, Шопена и Шумана. Записи, сделанные два года спустя, произведений Шопена, Грига и Полдини, по мнению музыковеда Майкла Бройлса, демонстрируют «чувствительность, выдающиеся технические способности и художественную зрелость пианиста».
Слава и "футуризм"
Орнштейн вскоре свернул в совершенно иное русло. Он начал сочинять произведения, содержащие диссонирующие и поразительные звуки. 27 марта 1914 года в Лондоне он впервые публично исполнил свои работы, тогда называемые «футуристическими», а ныне известные как модернистские. Помимо аранжировки Бузони трех хоровых прелюдий Баха и нескольких пьес Шёнберга, Орнштейн сыграл ряд собственных композиций. Концерт вызвал огромный переполох. В одной газете творчество Орнштейна описали как «сумму Шёнберга и Скрябина в квадрате». Другие были более аналитичны: «Мы никогда прежде не испытывали такой невыносимой уродливости, выраженной в терминах так называемой музыки». К следующему году он стал предметом обсуждения в американской музыкальной среде благодаря исполнению новаторских произведений Шёнберга, Скрябина, Бартока, Дебюсси, Кодаи, Равеля и Стравинского (многие из них – премьеры в США), а также своих собственных, ещё более радикальных композиций. Между 1915 и началом 1920-х годов, когда он практически прекратил публичные выступления, Орнштейн был одной из наиболее известных (а по мнению некоторых – скандально известных) фигур в американской классической музыке. По описанию Бройлса и Дениз фон Глаан, его «популярность была огромной. Он постоянно выступал перед переполненными залами, часто вмещавшими более двух тысяч зрителей, во многих местах – перед самой большой аудиторией сезона». Его сольные фортепианные произведения, такие как «Танец дикарей» (также известный как «Danse Sauvage»; ок. 1913–14) и «Впечатления от Темзы» (ок. 1913–14), стали пионерскими в интегрированном использовании тональных кластеров в классической музыкальной композиции, что Генри Коуэлл, на три года младше Орнштейна, сделал ещё более популярным. По словам исследователя Гордона Рамсона, «Танец дикарей» – это «произведение яростного, неукротимого ритма, состоящее из плотных аккордовых кластеров и грубых акцентов. Сложные ритмы и гигантские грохочущие аккорды охватывают весь диапазон фортепиано. Это произведение для великого виртуоза, способного наполнить его пылающей, свирепой энергией». Аарон Копланд вспоминал его исполнение как самый спорный момент в его юности. В 2002 году рецензент New York Times заявил, что оно «остаётся шокирующим». По мнению критика Кайла Ганна, «Впечатления от Темзы», «хоть и дебюссианские по своей текстуре, использовали более колючие аккорды, чем осмеливался Дебюсси, а также кластеры в верхнем регистре и низкий, оглушительный звук, предвещавший Шарлеманя Палестина, но модулированный с убедительным чувством единства». В качестве примера того, что Орнштейн назвал «абстрактной музыкой», его Соната для скрипки и фортепиано (1915 год, а не 1913 год, как часто ошибочно указывается) зашла ещё дальше: «до предела», как он выразился: «Я бы сказал, что [соната] довела музыку до самого края. Я просто отступил и сказал: «За этим – полный хаос». В 1916 году критик Герберт Ф. Пейзер заявил, что «мир действительно переместился между эпохой Бетховена и эпохой Лео Орнштейна». Весной того же года Орнштейн дал серию концертов в нью-йоркском доме одного из своих сторонников; эти концерты стали важным предшественником композиторских обществ, вокруг которых в 1920-х годах процветала современная музыкальная сцена. Орнштейн также отправился в Новый Орлеан в 1916 году, где открыл для себя джаз. В следующем году критик Джеймс Хунекер писал: «Я никогда не думал, что доживу до того дня, когда Арнольд Шёнберг покажется мне кротким, но он действительно кажется кротким – почти робким и нерешительным – после Орнштейна, который, безусловно, является единственным настоящим, подлинным композитором-футуристом, живущим на свете». Помимо «футуриста», Орнштейна иногда называли – вместе с Коуэллом и другими представителями их круга – «ультрамодернистом». В статье в Baltimore Evening Sun он был назван «непримиримым пианистом, который взбудоражил весь музыкальный мир и, вероятно, является самой обсуждаемой фигурой на концертной сцене». В журнале The Musical Quarterly его описывали как «самое заметное музыкальное явление нашего времени». К 1918 году Орнштейн был настолько известен, что была опубликована его полная биография. Книга Фредерика Х. Мартенса свидетельствует не только об уровне славы Орнштейна в возрасте двадцати четырёх лет, но и о его разрозненном влиянии на культурную сцену: «Лео Орнштейн для многих представляет собой злого музыкального гения, скитающегося за пределами тональной ортодоксии, в странной ничейной земле, населённой извилистыми звуками, воплями футуристического отчаяния, кубистскими криками и постимпрессионистскими воплями и грохотом. Он – великий анархист, иконоборец». Коуэлл, который познакомился с Орнштейном, когда учился в Нью-Йорке, придерживался столь же радикального стиля в рамках грандиозной интеллектуальной и культурной миссии, которая также включала амбициозные труды по теории музыки, а также издательскую и промоутерскую деятельность в поддержку авангарда. Орнштейн, авангардный иконоборец американской классической музыки, следовал гораздо более своеобразной музе: «Я руководствуюсь исключительно своим музыкальным инстинктом относительно того, что я считаю важным или неважным». Доказательством этого служит тот факт, что даже на пике своей ультрамодернистской известности он также написал несколько лирических, тональных произведений, таких как Первая соната для виолончели и фортепиано: «[Она] была написана менее чем за неделю под непреодолимым порывом», – позже сказал Орнштейн. «Почему я услышал это романтическое произведение в тот же период, когда я бурно занимался примитивизмом [других работ], – для меня загадка». Комментируя это произведение после смерти Орнштейна, примерно через три четверти века, критик Мартин Андерсон написал, что оно «соперничает с сонатой для виолончели Рахманинова по красоте мелодий». До конца десятилетия – вероятно, в 1918 или 1919 году – Орнштейн создал одно из своих самых характерных произведений с использованием тональных кластеров – «Самоубийство в самолёте». В партитуре указан быстрый басовый остинатный рисунок, призванный имитировать звук двигателей и передать ощущение полёта. Это произведение послужило вдохновением для «Соноты для самолёта» (1923) Джорджа Антиля, который отразил влияние Орнштейна в других своих работах, таких как «Sonata Sauvage» (1923). Пианист и историк Джозеф Смит, писавший в 2000 году, назвал «Самоубийство в самолёте» среди тех произведений Орнштейна, которые «представляют (и, возможно, всё ещё представляют) вершину фортепианного насилия».
I never thought I should live to hear Arnold Schoenberg sound tame, yet tame he sounds—almost timid and halting—after Ornstein who is, most emphatically, the only true blue, genuine, Futurist composer alive. In addition to "futurist", Ornstein was also sometimes labeled—along with Cowell and others in their circle—an "ultra modernist." An article in the Baltimore Evening Sun referred to him as "the intransigent pianist, who has set the entire musical world by the ears and who is probably the most discussed figure on the concert stage." In The Musical Quarterly he was described as "the most salient musical phenomenon of our time." By 1918, Ornstein was sufficiently renowned that a full length biography of him was published. The book, by Frederick H. Martens, suggests not only the level of Ornstein's fame at age twenty four, but also his divisive effect on the cultural scene:
Leo Ornstein to many represents an evil musical genius wandering without the utmost pale of tonal orthodoxy, in a weird No Man's Land haunted with tortuous sound, with wails of futuristic despair, with cubist shrieks and post impressionist cries and crashes. He is the great anarch, the iconoclast. Cowell, who had encountered Ornstein while studying in New York, would pursue a similarly radical style as part of a grand intellectual and cultural mission, which also involved ambitious writings on music theory and publishing and promotional efforts in support of the avant garde. Ornstein, the vanguard iconoclast of American classical music, followed a much more idiosyncratic muse: "I'm guided entirely by just my musical instinct as to what I feel is consequential or inconsequential." Evidence of that is the fact that, even at the height of his ultra modernist notoriety, he also wrote several lyrical, tonal works, such as the First Sonata for Cello and Piano: "[It] was written in less than a week under a compulsion that was not to be resisted", Ornstein later said. "Why I should have heard this romantic piece at the same period that I was tumultuously involved in the primitivism of [other works] is beyond my understanding." Commenting on the piece after Ornstein's death approximately three quarters of a century later, critic Martin Anderson wrote that it "rivals Rachmaninov's [cello sonata] in gorgeous tunes." Before the turn of the decade—probably in 1918 or 1919—Ornstein produced one of his most distinctive works involving tone clusters, Suicide in an Airplane. Its score calls for a high speed bass ostinato pattern meant to simulate the sound of engines and capture the sensation of flight. The piece would serve as an inspiration for the Airplane Sonata (1923) of George Antheil, who reflected Ornstein's influence in other works such as Sonata Sauvage (1923). Writing in 2000, pianist and historian Joseph Smith cited Suicide in an Airplane among those pieces of Ornstein's that "represented (and may still represent) the ne plus ultra of pianistic violence."
Переход в 1920-х годах
Орнштейн, выгоревший, фактически отказался от своей знаменитой исполнительской карьеры в начале 1920-х годов. Его "музыка вскоре была забыта", – пишет ученый Эрик Леви, – оставив его "по сути, на периферии американской музыкальной жизни". Как описал Бройлс, "Орнштейн в основном отошел от дел к тому времени, когда появились новые музыкальные организации 1920-х годов. Слишком ранний и слишком независимый, Орнштейн не испытывал желания участвовать в модернистском движении, когда оно укрепилось в Соединенных Штатах. [Он] казалось, мало заботился о публичности или ее отсутствии. Он прислушивался лишь к своему внутреннему голосу". Основной композиционный стиль Орнштейна также претерпевал изменения. Как описал современный критик Гордон Рамсон, его музыкальный язык организовывался в мерцающую, сияющую градацию между простотой и резкостью. Мелодии несут в себе еврейский оттенок, и Орнштейн не избегает сопоставления диссонантной и тональной музыки. Это изменение стиля – лишь один из творческих приемов Орнштейна. Но что еще важнее, в его музыке присутствует прямая эмоциональность, делающая ее подлинно привлекательной. Следует также отметить, что его музыка идеально подходит для фортепиано и несомненно является произведением мастера-пианиста. Оставив не только концертную сцену, но и сопутствующий ей доход, Орнштейн заключил эксклюзивный контракт с лейблом Ampico на изготовление фортепианных роллов. Он записал более двух десятков роллов для Ampico, преимущественно из немодернистского репертуара; чаще всего он исполнял произведения Шопена, Шумана и Листа. Два ролла содержали его собственные композиции: Berceuse (Cradle Song) (ок. 1920–21) и "Трагическая прелюдия" (1924). Орнштейн так и не записал ни одного примера своих футуристических произведений, принесших ему известность, ни в каком формате. В середине 1920-х годов Орнштейн покинул Нью-Йорк, чтобы занять преподавательскую должность в Филадельфийской музыкальной академии, позднее вошедшей в состав Университета искусств. В этот период он создал одни из своих важнейших работ, включая Концерт для фортепиано, заказанный Филадельфийским оркестром в 1925 году.
<blockquote>musical language organised itself into a shimmering, luminous gradation between simplicity and harshness. The melodies have a Hebraic tint, and Ornstein does not shy from placing dissonant and tonal music side by side. This shifting of style is just one of Ornstein's creative tools. More importantly, there is a directness of emotion that makes the music genuinely appealing. It should also be noted that his music is ideally written for the piano and is clearly the work of a master pianist. Having abandoned not only the concert stage, but also the income that went with it, Ornstein signed an exclusive contract with the Ampico label to make piano rolls. He made over two dozen rolls for Ampico, mostly of a nonmodernist repertoire; the composers he performed most often were Chopin, Schumann, and Liszt. Two rolls contained his own compositions: Berceuse (Cradle Song) (ca. 1920–21) and Prélude tragique (1924). Ornstein never recorded, in any format, even a single example of his futurist pieces which had brought him fame. In the mid 1920s, Ornstein left New York to accept a teaching post at the Philadelphia Musical Academy, later part of the University of the Arts. During this period, he wrote some of his most important work, including the Piano Concerto, commissioned by the Philadelphia Orchestra in 1925.
Поздние годы
В начале 1930-х годов Орнштейн дал свой последний публичный концерт. Несколько лет спустя он и его жена — бывшая Полин Косио Маллет Превост (1892–1985), также пианистка — основали Школу музыки Орнштейна в Филадельфии. Среди её учеников Джон Колтрейн и Джимми Смит впоследствии сделали блестящую карьеру в джазе. Орнштейны руководили школой и преподавали в ней до её закрытия в 1953 году. Они практически исчезли из поля зрения до середины 1970-х годов, когда их отыскала музыковед Вивиан Перлис: супруги проводили зиму в трейлерном парке в Техасе (у них также был дом в Нью-Гэмпшире). Орнштейн продолжал сочинять музыку; обладая феноменальной памятью, он не всегда тщательно записывал свои произведения и на протяжении десятилетий не стремился к их публикации. Хотя его стиль значительно смягчился с 1910-х годов, он сохранил свою неповторимую индивидуальность, и с его повторным открытием пришел новый всплеск творческой активности. По описанию Ганна, фортепианные произведения, написанные Орнштейном в восьмидесятые годы, такие как «Одиночество» и «Встреча у озера», содержали мелодии, которые «вырывались из бесконечных витиеватых узоров, не напоминающих ни одного другого композитора». 23 сентября 1990 года, в возрасте девяноста четырех лет, Орнштейн завершил свою последнюю работу — Восьмую сонату для фортепиано. Названия частей сонаты отражают не только течение значительного времени, но и неизменное чувство юмора и дух новаторства: I. «Жизненные бури и немного сатиры» / II. «Поездка на чердак — слеза или две по безвозвратно ушедшему детству» (а. «Трубач» / б. «Плач по потерянной игрушке» / c. «Полуразрушенная колыбель — Берсёз» / d. «Первая поездка на карусели и звуки шарманки») / III. «Дисциплина и импровизация». Критик Энтони Томмасини, рецензируя нью-йоркский дебют произведения, написал: «Между бурным безумием первой и третьей частей средняя часть представляет собой сюиту из четырех коротких музыкальных размышлений о детских воспоминаниях, найденных на чердаке. Несмотря на полную несоответствующую природу, смена тональности смела, а музыка обезоруживает. Публика слушала завороженно, а затем разразилась аплодисментами».