Лео Орнштейн: Американдық композитор және пианист

Кіріспе

Американдық композитор және пианист (1895–2002)

Лео Орнштейн (туған кезде Лев Орнштейн, Лев Орнштейн; шамамен 11 желтоқсан 1895 – 24 ақпан 2002) – ХХ ғасырдың басындағы американдық тәжірибелік композитор және пианист. Авангард композиторларының туындыларын орындауы және өзінің инновациялық, тіпті дүрліктіретін шығармалары оны Атлантиканың екі жағында да әйгілі етті. Оның тәжірибелік туындыларының көп бөлігі фортепианоға арналған. Орнштейн – тондық кластерді кеңінен пайдаланған алғашқы маңызды композитор. Пианист ретінде ол әлемдік деңгейдегі талант иесі деп есептелді. 1920 жылдардың ортасына қарай ол атақ-даңқынан бас тартып, көп ұзамай халық естелігінен жоғалып кетті. Ол қырық жасқа толғанға дейін соңғы концертін бергенімен, музыка жазуды тағы жарты ғасырдан астам уақыт бойы жалғастырды. Ұзақ жылдар бойы ұмытылып қалған ол 1970 жылдардың ортасында қайта жаңғырылды. Орнштейн өзінің сегізінші және соңғы фортепиано сонатасын 1990 жылдың қыркүйегінде тоқсан төрт жасында аяқтады, сол кездегі тарих бойынша ол ең егде жарияланған композитор атанды (кейін Эллиотт Картер бұл көрсеткішті жаңартты).

Ерте өмір

Орнштейн Ресей империясының Полтава губерниясындағы Кременчуг қаласында (қазіргі Украинаның бөлігі) дүниеге келді. Ол музыкалық ортада өсті – оның әкесі еврей канторы (хаззан), ал скрипкашы туысы жас баланың оқуын ынталандырды. Орнштейн ерте кезден-ақ фортепианода дарындылығымен көзге түсті; 1902 жылы атақты поляк пианині Йозеф Хофман Кременчукқа келгенде, ол алты жасар Орнштейннің орындағанын естіді. Хофман оған Санкт-Петербург консерваториясына ұсыным хат берді. Көп ұзамай Орнштейн Киевтегі Императорлық музыка мектебіне қабылданды, сол кезде оған Владимир Пучальский басшылық етті. Отбасындағы қайғы оқиға Орнштейнді үйіне қайта оралуға мәжбүр етті. 1903 жылы Осип Габрилович оның ойнағанын тыңдап, Мәскеу консерваториясына ұсынды. 1904 жылы тоғыз жасар Орнштейн Санкт-Петербург мектебіне емтихан беріп, қабылданды. Ол жерде Александр Глазуновтан композиция, ал Анна Есиповадан фортепиано сабақтарын алды. Он бір жасында Орнштейн опера әншілеріне сабақ беріп, өзін асырады. Ұлтшыл және антисемиттік ұйым – «Орыс халқы одағы» қоздырған қырғындардан қашу үшін отбасы 1906 жылдың 24 ақпанында, оның қайтысынан дәл тоқсан алты жыл бұрын АҚШ-қа эмиграциялады. Олар Нью-Йорктің төменгі Шығыс бөлігіне қоныстанды, ал Орнштейн Джульярд мектебінің алдындағы Музыкалық өнер институтына оқуға түсті, онда ол Берта Феринг Тапперден фортепиано сабақтарын алды. 1911 жылы ол Бах, Бетховен, Шопен және Шуманның шығармаларымен Нью-Йоркте сәтті дебют жасады. Екі жылдан кейін Шопен, Григ және Полдинидің шығармаларын жазған музыка тарихшысы Майкл Бройлс оны «сезімтал, керемет техникалық қабілетке ие және өнер жағынан жетілген пианист» деп сипаттады.

Атак-даңқ пен "фютуризм"

Көп ұзамай Орнштейн мүлдем басқа бағытқа бет бұрды. Ол диссонансты және таңғажайып дыбыстарды қамтитын шығармалар жаза бастады. 1914 жылғы 27 наурызда Лондонда ол алғаш рет қоғам алдында сол кезде "футурист" деп аталған, қазір модернист деп танылатын шығармаларын орындады. Бусонидің үш Бахтың хорлық прелюдиясын және Шенбергтің бірнеше шығармаларын орындағаннан кейін, Орнштейн өзінің бірнеше шығармаларын тартты. Концерт үлкен қызығушылық тудырды. Бір газет Орнштейннің туындыларын "Шенберг пен Скрябиннің қосындысы, дәл екі есеге арттырылған" деп сипаттады. Басқалары оны тереңірек талдады: "Біз мұндай төзімсіз қорқынышты, музыка деп аталатын нәрсе арқылы естіген емеспіз". Келесі жылы ол американдық музыкалық аренада Шенберг, Скрябин, Барток, Дебюсси, Кодалы, Равель және Стравинскийдің (көптегені АҚШ-та алғаш рет орындалған) ең соңғы туындыларын орындауымен және тіпті радикалды композицияларымен талқыланды. 1915 жылдан, ол көпшілік алдында өнер көрсетуді тоқтатқанға дейін, Орнштейн американдық классикалық музыкадағы ең танымал (кейбір пікірлер бойынша, жағымсыз) тұлғалардың бірі болды. Бройлс пен Денис фон Гланның айтуынша, оның "тартымдылығы зор болды. Ол әдетте екі мыңнан астам адамға толы залдарда өнер көрсетті, көптеген жерлерде ол "маусымның ең көп көрермен жинаған өнер иесі" болды. Оның "Жабайы адамдар биі" (Danse Sauvage; шамамен 1913–14) және Темза әсерлері (шамамен 1913–14) сияқты соло фортепианолық шығармалары классикалық музыка композициясында тон кластерін біріктіріп пайдаланудың алғашқы үлгісі болды, оны Орнштейнден үш жыл кіші Генри Коуэлл одан да кеңінен танымал етті. Ғалым Гордон Рамсонның пікірінше, "Жабайы адамдар биі" – "күшті, тәртіпсіз ырғақпен, тығыз аккордтар мен қатыгез акценттермен құрылған туынды. Күрделі ырғақтар мен алып күйлер пианиноның барлық диапазонында ойналады. Бұл – туындыны жанды, қатал энергиямен толтыра алатын ұлы виртуозға арналған шығарма". Аарон Копланд оны орындауды өзінің жасөспірім кезеңіндегі ең даулы сәт деп еске алады. 2002 жылы "Нью-Йорк Таймс" газетінің бір рецензенты оны "әлі де таң қалдыратын" деп мәлімдеді. Сыншы Кайл Ганнның айтуынша, "Темза әсерлері", "Дебюссидің текстурасында болғанымен, Дебюсси ешқашан батыл болмаған тікенді аккордтарды қолданды, сонымен қатар Шарлемен Палестинаны болжайтын жоғары диапазондағы кластерлер мен төмен соққыларды, бірақ біртұтас сезіммен үйлестірді". Орнштейннің "абстрактілі музыка" деп сипаттаған туындысының мысалы ретінде, оның скрипка мен фортепианоға арналған сонатасы (1915; жиі қате айтылатын 1913 жыл емес) одан да әрі барып, "қаңқаға дейін", деді ол: "[соната] музыканы дәл шетке дейін жеткізді деп айтар едім. Мен жай ғана артқа шегініп, "Оның артында толық хаос жатыр" дедім". 1916 жылы сыншы Герберт Ф. Пейзер "әлем, шын мәнінде, Бетховен мен Лео Орнштейн дәуірі арасында өтті" деп мәлімдеді. Сол көктемде Орнштейн өзінің қолдаушыларының бірінің Нью-Йорктегі үйінде бірқатар концерттер берді; бұл концерттер композиторлар қоғамдары үшін маңызды прецедент болды, олардың айналасында 1920 жылдары қазіргі заманғы музыкалық арена өркендеді. Орнштейн 1916 жылы Жаңа Орлеанға да саяхат жасады, онда ол джазды ашты. Келесі жылы сыншы Джеймс Хунекер былай деп жазды: "Мен Арнольд Шенбергтің тыңдауға бейім екенін естіп өмір сүретінімді ешқашан ойламаған едім, бірақ ол Орнштейннен кейін, ең маңыздысы, жалғыз нағыз көк, нағыз футуристік композитор болды". "Футурист" дегеннен басқа, Орнштейн кейде Коуэлл және олардың шеңберіндегі басқалармен бірге "ультрамодернист" деп те аталды. Балтимордағы "Evening Sun" газетінде ол туралы "барлық музыка әлемін қызықтырған және концерттік сахнада ең көп талқыланатын тұлға" деп жазылған. "The Musical Quarterly" журналында ол "біздің заманымыздың ең көрнекті музыкалық құбылысы" деп сипатталды. 1918 жылға қарай Орнштейннің өмірбаяны жарияланды. Фредерик Х. Мартенстің кітабы Орнштейннің 24 жасындағы даңқының деңгейін ғана емес, сонымен қатар мәдени аренадағы оның жік салатын әсерін де көрсетеді: "Лео Орнштейн көптеген адамдар үшін музыкалық жамандықтан туған дарынды бейнелейді, тондық ортодоксияның шегінен тыс, қиын дыбыстармен толған, болашақсыз үмітсіздікке толы, кубистік айқайлар мен пост-импрессионистік дауыстармен толған ешқандай жерде саяхаттайды. Ол – ұлы анархист, бейнелеуші". Нью-Йоркте оқып жүргенде Орнштейнмен кездескен Коуэлл, осыған ұқсас радикалды стильді ұстанды, бұл музыка теориясы туралы амбициялық жазбаларды және авангардты қолдау үшін жариялау мен жарнамалық күш-жігерді де қамтыды. Америкалық классикалық музыканың авангарды бейнелеушісі Орнштейн өте ерекше шабытқа ие болды: "Мен тек өзімнің музыкалық сезіміммен басшылыққа аламын, маған ненің маңызды, ненің маңызсыз екенін сезінемін". Мұның дәлелі – оның ультрамодернистік даңқының шарықталу кезінде де, ол лирикалық, тональды туындыларды жазды, мысалы, виолончель мен фортепианоға арналған бірінші соната: "[Ол] бір аптадан кем уақытта жеңіліп, қарсы тұруға болмайтын құмарлықпен жазылды", - деді Орнштейн кейінірек. "Мен осы романтикалық туындыны басқа туындылардың примитивизміне батып кеткен кезде естігенімді түсінбеймін". Орнштейннің қайтысынан шамамен үш тоқсан жыл өткен соң, сыншы Мартин Андерсон бұл туындының "Рахманиновтың [виолончель сонатасымен] әдемі мелодиялар жағынан бәсекелесе алатынын" айтты. Онжылдық аяқталуына дейін – шамамен 1918 немесе 1919 жылдары – Орнштейн тон кластерлерін қамтитын ең ерекше туындыларын жасады, "Ұшақтағы өлім". Оның ноталары қозғалтқыштардың дыбысын имитациялауға және ұшу сезімін сезінуге арналған жоғары жылдамдықты бас остиналық үлгіні қамтиды. Бұл туынды Джордж Антилдің 1923 жылғы "Ұшақ сонатасының" шабыт көзі болды, ол Орнштейннің "Sonata Sauvage" (1923) сияқты басқа туындыларында да оның ықпалын көрсетті. 2000 жылы пианист және тарихшы Джозеф Смит "Ұшақтағы өлімді" Орнштейннің "пианистік зорлық-зомбылықтың шегін білдіретін" туындыларының қатарына жатқызды.

Ornstein soon moved in a very different direction. He began composing works containing dissonant and startling sounds. On March 27, 1914, in London, he gave his first public performance of works then called "futurist", now known as modernist. In addition to a Busoni arrangement of three Bach choral preludes and several pieces by Schoenberg, Ornstein played a number of his own compositions. The concert caused a major stir. One newspaper described Ornstein's work as "the sum of Schoenberg and Scriabine squared." Others were more analytical: "We have never suffered from such insufferable hideousness, expressed in terms of so called music." By the next year, he was the talk of the American music scene for his performances of cutting edge works by Schoenberg, Scriabin, Bartók, Debussy, Kodály, Ravel, and Stravinsky (many of them U. S. premieres), as well as his own, even more radical compositions. Between 1915 and the early 1920s, when he virtually ceased performing in public, Ornstein was one of the best known (by some lights, notorious) figures in American classical music. In the description of Broyles and Denise Von Glahn, his "draw was immense. He constantly performed before packed halls, often more than two thousand, in many places the 'largest audience of the season. His solo piano pieces such as Wild Men's Dance (aka Danse Sauvage; ca. 1913–14) and Impressions of the Thames (ca. 1913–14) pioneered the integrated use of the tone cluster in classical music composition, which Henry Cowell, three years Ornstein's junior, would do even more to popularize. In the description of scholar Gordon Rumson, Wild Men's Dance is a "work of vehement, unruly rhythm, compounded of dense chord clusters and brutal accents. Complex rhythms and gigantic crashing chords traverse the whole range of the piano. This remains a work for a great virtuoso able to imbue it with a burning, ferocious energy." Aaron Copland recalled a performance of it as the most controversial moment of his later teen years. In 2002, a New York Times reviewer declared that it "remains a shocker." According to critic Kyle Gann, Impressions of the Thames, "if Debussyan in its textures, used more prickly chords than Debussy ever dared, and also clusters in the treble range and a low pounding that foreshadowed Charlemagne Palestine, yet modulated with a compelling sense of unity." As an example of what Ornstein described as "abstract music", his Sonata for Violin and Piano (1915; not 1913 as is often erroneously given) went even further; "to the brink", as he put it: "I would say that [the sonata] had brought music just to the very edge. I just simply drew back and said, 'beyond that lies complete chaos. In 1916, critic Herbert F. Peyser declared that "the world has indeed moved between the epoch of Beethoven and of Leo Ornstein." That spring, Ornstein gave a series of recitals in the New York home of one of his advocates; these concerts were crucial precedents for the composer societies around which the modern music scene would thrive in the 1920s. Ornstein also traveled to New Orleans in 1916, where he discovered jazz. The following year, critic James Huneker wrote,

I never thought I should live to hear Arnold Schoenberg sound tame, yet tame he sounds—almost timid and halting—after Ornstein who is, most emphatically, the only true blue, genuine, Futurist composer alive. In addition to "futurist", Ornstein was also sometimes labeled—along with Cowell and others in their circle—an "ultra modernist." An article in the Baltimore Evening Sun referred to him as "the intransigent pianist, who has set the entire musical world by the ears and who is probably the most discussed figure on the concert stage." In The Musical Quarterly he was described as "the most salient musical phenomenon of our time." By 1918, Ornstein was sufficiently renowned that a full length biography of him was published. The book, by Frederick H. Martens, suggests not only the level of Ornstein's fame at age twenty four, but also his divisive effect on the cultural scene:

Leo Ornstein to many represents an evil musical genius wandering without the utmost pale of tonal orthodoxy, in a weird No Man's Land haunted with tortuous sound, with wails of futuristic despair, with cubist shrieks and post impressionist cries and crashes. He is the great anarch, the iconoclast. Cowell, who had encountered Ornstein while studying in New York, would pursue a similarly radical style as part of a grand intellectual and cultural mission, which also involved ambitious writings on music theory and publishing and promotional efforts in support of the avant garde. Ornstein, the vanguard iconoclast of American classical music, followed a much more idiosyncratic muse: "I'm guided entirely by just my musical instinct as to what I feel is consequential or inconsequential." Evidence of that is the fact that, even at the height of his ultra modernist notoriety, he also wrote several lyrical, tonal works, such as the First Sonata for Cello and Piano: "[It] was written in less than a week under a compulsion that was not to be resisted", Ornstein later said. "Why I should have heard this romantic piece at the same period that I was tumultuously involved in the primitivism of [other works] is beyond my understanding." Commenting on the piece after Ornstein's death approximately three quarters of a century later, critic Martin Anderson wrote that it "rivals Rachmaninov's [cello sonata] in gorgeous tunes." Before the turn of the decade—probably in 1918 or 1919—Ornstein produced one of his most distinctive works involving tone clusters, Suicide in an Airplane. Its score calls for a high speed bass ostinato pattern meant to simulate the sound of engines and capture the sensation of flight. The piece would serve as an inspiration for the Airplane Sonata (1923) of George Antheil, who reflected Ornstein's influence in other works such as Sonata Sauvage (1923). Writing in 2000, pianist and historian Joseph Smith cited Suicide in an Airplane among those pieces of Ornstein's that "represented (and may still represent) the ne plus ultra of pianistic violence."

1920-жылдардағы ауысу

Орнштейн 1920-жылдардың басында өзінің танымал концерттік мансабынан бас тартты. Ғалым Эрик Леви жазғандай, оның "музыкасы көп ұзамай ұмытылды", оны "американдық музыкалық өмірде маңызды емес тұлға" қалдырды. Бройлздің сөзіне сүйенсек, "Орнштейн 1920-жылдардың жаңа музыкалық ұйымдары пайда болған кезде зейнетке шықты. Тым ерте және тым тәуелсіз болғандықтан, Орнштейн Америка Құрама Штаттарында модернистік қозғалысқа қатысуға құлшыныс танытпады. [Ол] танымал болуына немесе танылмауына көңіл бөлмегендей көрінді. Ол тек өзінің ішкі дауысын тыңдады". Орнштейннің негізгі композициялық стилі де өзгере бастады. Заманауи сыншы Гордон Рамсон сипаттағандай, оның "музыкалық тілі қарапайымдық пен қаталдық арасындағы жарқыраған, сұлу градиентке ұйымдасты. Мелодияларында гебралық әуендер сезіледі, ал Орнштейн диссонанстық және гармониялық музыканы қатар қоюдан тартынбайды. Бұл стильдік өзгеріс – Орнштейннің шығармашылық құралдарының бірі ғана. Көбірек маңыздысы – музыканы шын ниетпен тартымды ететін эмоцияның тікелейлігі. Оның музыкасы фортепианоға арналған және шебер пианисттің туындысы екені айқын. Концерт сахнасынан және оның табысынан бас тартқан Орнштейн Ampico лейблімен фортепиано роликтерін жасауға эксклюзивті келісімшартқа қол қойды. Ол Ampico үшін жиырмадан астам ролик жасады, көбінесе модернистік емес репертуардан; ол ең көп орындаған композиторлар Шопен, Шуман және Лист болды. Екі роликте оның өзінің шығармалары бар: Берсеуз (Бесік әні) (шамамен 1920–21 жж.) және Трагикалық прелюдия (1924 ж.). Орнштейн өзінің атақ әкелген футуристік шығармаларының бірде-бір үлгісін ешқандай форматта жазған емес. 1920-жылдардың ортасында Орнштейн Нью-Йорктен Филадельфия музыка академиясындағы (кейіннен Өнер университетінің құрамына кірген) оқытушылық қызметке ауысты. Осы кезеңде ол өзінің ең маңызды туындыларын жазды, соның ішінде 1925 жылы Филадельфия оркестрі тапсырыс берген фортепиано концерті.

Ornstein, burned out, effectively gave up his celebrated performance career in the early 1920s. His "music was soon forgotten", writes scholar Erik Levi, leaving him "an essentially peripheral figure in American musical life." As described by Broyles, "Ornstein had mostly retired by the time the new music organizations of the 1920s appeared. Too early and too independent, Ornstein had little desire to participate in the modernist movement by the time it caught hold in the United States. [He] seemed little bothered by the publicity or the lack of it. He listened only to his own voice." Ornstein's primary compositional style was changing as well. As described by latter day critic Gordon Rumson, his

<blockquote>musical language organised itself into a shimmering, luminous gradation between simplicity and harshness. The melodies have a Hebraic tint, and Ornstein does not shy from placing dissonant and tonal music side by side. This shifting of style is just one of Ornstein's creative tools. More importantly, there is a directness of emotion that makes the music genuinely appealing. It should also be noted that his music is ideally written for the piano and is clearly the work of a master pianist. Having abandoned not only the concert stage, but also the income that went with it, Ornstein signed an exclusive contract with the Ampico label to make piano rolls. He made over two dozen rolls for Ampico, mostly of a nonmodernist repertoire; the composers he performed most often were Chopin, Schumann, and Liszt. Two rolls contained his own compositions: Berceuse (Cradle Song) (ca. 1920–21) and Prélude tragique (1924). Ornstein never recorded, in any format, even a single example of his futurist pieces which had brought him fame. In the mid 1920s, Ornstein left New York to accept a teaching post at the Philadelphia Musical Academy, later part of the University of the Arts. During this period, he wrote some of his most important work, including the Piano Concerto, commissioned by the Philadelphia Orchestra in 1925.

Кейінгі өмірі

1930 жылдардың басында Орнштейн соңғы рет көпшілік алдында өнер көрсетті. Бірнеше жыл өткен соң ол әйелімен – бұрынғы Паулин Косио Маллет Превост (1892–1985), ол да пианист болған – Филадельфияда Орнштейн атындағы музыка мектебін ашты. Онда оқыған студенттердің арасында Джон Колтрейн мен Джимми Смит жаз өнерінде үлкен жетістіктерге жетті. Орнштейндер 1953 жылы зейнеткерлікке шыққанға дейін мектепті басқарды және сабақ берді. Олар 1970 жылдардың ортасына дейін көпшілік назарынан мүлдем жоғалды, сосын музыка тарихшысы Вивиан Перлис оларды тауып шықты: олар қысты Техастағы тіркемелер паркінде өткізіп жатқан еді (сонымен қатар Нью-Гэмпширде де үйлері болды). Орнштейн музыка жазуын жалғастырды; өте жақсы жадысы болғандықтан, ол барлығын жазып алуға тырыспады және ондаған жылдар бойы оны жариялауға ұмтылмады. 1910 жылдардан бері оның стилі көп өзгергенімен, ол өзінің ерекше сипатын сақтап қалды, ал оның қайта жаңғыруымен өнімділіктің жаңа толқыны келді. Ганн сипаттағандай, Орнштейн сексенінші жасында жазған фортепиано туындылары, мысалы, «Жалғыздық» және «Көл жанындағы кездесу», «ешбір композитордың ойына келмейтін, шексіз әшекейлі өрнектерден шыққан» мелодияларды қамтыды. 1990 жылдың 23 қыркүйегінде 94 жасқа толған Орнштейн өзінің соңғы туындысын – Сегізінші фортепиано сонатасын аяқтады. Соната бөлімдерінің атаулары ғажайып уақыттың өтуін ғана емес, сонымен қатар юмор мен зерттеу рухын көрсетеді: I. «Өмірдің қырағысы мен сәл сатира» / II. «Чердакқа саяхат – мәңгілік кеткен балалық шаққа бір-екі тамшы жас» (а. «Трубашы» / б. «Жоғалған ойыншыққа ағым» / c. «Жартылай бүлінген бесік – Берсеуз» / d. «Бірінші аттракцион және гармониканың дыбыстары») / III. «Дисциплина мен импровизация». Нью-Йорктегі тұсаукесерді қарап, сыншы Энтони Томмасини былай деп жазды: «Бірінші және үшінші бөлімдердің құлпыраған шатақтығы арасында ортаңғы бөлім – чердактан табылған балалық шақ естеліктері туралы төрт қысқа музыкалық ойлардан тұрады. Бұл өте керемет болса да, дыбыстың өзгеруі батыл және музыканың өзі таң қалдырады. Көрермендер тыңдап, содан кейін шулы қол соқты».

In the early 1930s, Ornstein gave his last public performance. A few years later, he and his wife—the former Pauline Cosio Mallet Prèvost (1892–1985), also a pianist—founded the Ornstein School of Music in Philadelphia. Among the students there, John Coltrane and Jimmy Smith would go on to major careers in jazz. The Ornsteins directed and taught at the school until it closed with their retirement in 1953. They essentially disappeared from public view until the mid 1970s, when they were tracked down by music historian Vivian Perlis: the couple was spending the winter in a Texas trailer park (they also had a home in New Hampshire). Ornstein had continued to compose music; equipped with a powerful memory, he was not diligent about writing it all down and had not sought to publicize it for decades. Though his style had tempered greatly since the 1910s, it retained its unique character, and with his rediscovery came a new burst of productivity. In Gann's description, piano works composed by Ornstein in his eighties, such as Solitude and Rendezvous at the Lake, featured melodies that "sprang through endless ornate curlicues that brought no other composer to mind." On September 23, 1990, at the age of ninety four, Ornstein completed his final work, the Eighth Piano Sonata. The names of the sonata's movements reflect not only the passage of a remarkable span of time, but an undimmed sense of humor and exploratory spirit: I. "Life's Turmoil and a Few Bits of Satire" / II. "A Trip to the Attic—A Tear or Two for a Childhood Forever Gone" (a. "The Bugler" / b. "A Lament for a Lost Toy" / c. "A Half Mutilated Cradle—Berceuse" / d. "First Carousel Ride and Sounds of a Hurdy Gurdy") / III. "Disciplines and Improvisations." Reviewing the work's New York debut, critic Anthony Tommasini wrote, "Between the roaring craziness of the first and third movements, the middle movement is a suite of four short musical musings on childhood mementos discovered in an attic. Though completely incongruous, the shift in tone is audacious and the music disarming. The audience listened raptly, then erupted in applause."