Цианотипия: История и процесс получения синих отпечатков

Введение

Фотографический процесс печати, создающий синий отпечаток.

Цианотип (от κυάνεος, kyáneos и τύπος, týpos) – это медленно проявляющийся, экономичный фотографический способ, чувствительный к ограниченному спектру ближнего ультрафиолета и синего света, диапазону 300–400 нм, известному как UVA-излучение. Своё название он получил благодаря сэру Джону Гершелю, который в 1842 году опубликовал исследование воздействия света на соединения железа, предполагая, что фотохимические реакции позволят увидеть, в видимом для человеческого глаза виде, инфракрасный предел электромагнитного спектра, обнаруженный его отцом Уильямом Гершелем, и ультрафиолетовые или «актинические» лучи, открытые Иоганном Риттером в 1801 году. Хотя Иоганн Вольфганг Дёберейнер опубликовал в 1831 году на немецком языке работу о светочувствительности оксалата железа, о которой Гершель узнал во время визита в Гамбург, оттенок получаемого изображения был слишком слабым для создания удовлетворительного снимка и требовал бы дополнительной реакции для получения стойкого отпечатка. Альфред Сми в 1840 году использовал электрохимию для получения чистой формы феррицианида калия, которую он отправил Гершелю. Инновация Гершеля заключалась в использовании цитрата или тартрата аммония (III) железа, который в то время был коммерчески доступен как тоник железа и также был предложен ему Сми для фотографических целей. Он смешивал цитрат железа аммония в 20% водном растворе с 16% феррицианида калия для получения сенсибилизатора, используемого для нанесения на обычную бумагу. Под воздействием солнечного света соль железа восстанавливается и соединяется с феррицианидом, образуя берлинскую лазурь (также известную как синий Турнбулла или прусский синий в Германии). Усиление и закрепление достигается простым промыванием отпечатка в воде, в которой легко растворяются непроявленный сенсибилизатор и продукты реакции. Анна Аткинс, подруга семьи Гершелей, в период с 1843 по 1861 год, при содействии Энн Диксон, вручную печатала несколько альбомов с ботаническими и текстильными образцами, в частности «Фотографии британских водорослей: цианотипические оттиски» – фактически первые в мире книги, иллюстрированные фотографиями. После Антарктической экспедиции Росса (1839–1843) Джон Дэвис, художник и натуралист экспедиции, в 1848 году сделал или заказал несколько цианотипов из водорослей, собранных во время плавания. Также в Австралазии Герберт Добби, подражая Аткинс, в 1880 году издал книгу «Папоротники Новой Зеландии: 148 сортов», но с двухсторонними страницами цианотипических отпечатков. Джон Мерсер в 1850-х годах использовал этот процесс для печати фотографий на хлопчатобумажных тканях и обнаружил способы тонирования цианотипа в фиолетовый, зеленый, коричневый, красный или черный цвет. В следующем году его работа была переведена на немецкий и голландский языки. Этот способ быстро был подхвачен и усовершенствован выдающимися фотографами того времени, включая Уильяма Генри Фокса Тальбота и Генри Босса. Последний, создавая изысканные презентационные альбомы с изображениями мостов и металлоконструкций, предвидел подходящий цветовой эффект: интенсивный синий цвет его утонченных цианотипов с больших стеклянных пластин печатался на тонкой французской бумаге размером 37 см x 43,6 см с водяным знаком Johannot et Cie. Annonay, атласной кожей и переплетом. Коммерческое использование началось только в 1872 году, через год после смерти Гершеля. Компания Marion and Company из Парижа первой начала продавать цианотип под фирменным названием «Ferro prussiate» для репрографии планов и технических чертежей, что было выгодно благодаря его низкой стоимости и простоте обработки, требующей только воды. В этом применении и при производстве чертежной бумаги он оставался доминирующим репрографическим процессом до 1940-х годов. Джеффри Батчен упоминает более тридцати ранних цианотипированных семейных снимков на ткани, сшитых в наволочки или одеяла, хранящихся в коллекции Истман Хаус. Цианотип создавал негативы, меняя местами светлые и темные участки изображения или объекта, на который он воздействовал, но Гершель также разработал более сложный способ получения позитивов, которые, как он надеялся, помогут ему в стремлении к созданию изображений с полным естественным цветом. Трудности были преодолены Анри Пелле в 1877 году с помощью его метода прямого позитивного фотографического копирования с использованием железа и камеди, который он коммерциализировал.

The cyanotype (from κυάνεος, kyáneos and τύπος, týpos ) is a slow reacting, economical photographic printing formulation sensitive to a limited near ultraviolet and blue light spectrum, the range 300 nm to 400 nm known as UVA radiation. and named thus, by Sir John Herschel who in 1842 published his investigation of light on iron compounds, expecting that photochemical reactions would reveal, in form visible to the human eye, the infrared extreme of the electromagnetic spectrum detected by his father William Herschel and the ultra violet or 'actinic' rays that had been discovered in 1801 by Johann Ritter. Though Johann Wolfgang Döbereiner had published in 1831 in German on the light sensitivity of ferric oxalate, of which Herschel became aware during his visit to Hamburg, it is too lightly toned to form a satisfactory image and would require a second reaction to make a permanent print. Alfred Smee had in 1840 used electrochemistry to isolate a pure form of potassium ferricyanide, which he sent to Herschel whose innovation was to use the ammonium iron(III) citrate or tartrate, then commercially available as an iron tonic and also introduced to him by Smee, for photographic purpose. He mixed the ammonium ferric citrate in a 20% aqueous solution, with 16% of the potassium ferricyanide, to make the sensitizer for coating plain paper. Exposed to sunlight, the ferric salt is reduced then combines with the ferricyanide to yield ferric ferrocyanide; Prussian blue (also known as Turnbull's blue, or Berlin Blue in Germany). Intensifying and fixing is achieved simply by rinsing the print in water in which unexposed sensitizer and reaction products are readily soluble. Anna Atkins, a friend of the Herschel family, over 1843–61 and with the assistance of Anne Dixon, hand printed several albums of botanical and textile specimens, especially Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, effectively the world's first photographically illustrated books. After the Ross Antarctic Expedition (1839–1843) John Davis, artist and naturalist on the expedition, made or commissioned some cyanotypes in 1848 from seaweeds collected on the voyage. Also in the Antipodes, Herbert Dobbie in imitation of Atkins produced a book New Zealand ferns: 148 varieties, but with double sided pages of cyanotype prints, in 1880. John Mercer in the 1850s used the process for printing photographs onto cotton textiles and discovered means of toning the cyanotype violet, green, brown, red, or black. which the following year was translated into German and Dutch. The medium was immediately taken up and perfected by notable photographic practitioners of the time, including William Henry Fox Talbot and Henry Bosse. The latter in making fine presentation albums of bridges and structural steel, foresaw an appropriate effect in colour: the intense blues of his refined cyanotypes from large glass plates were printed on fine French paper 37 cm x 43.6 cm, watermarked Johannot et Cie. Annonay, aloe's satin and leather bound. Commercial use came only in 1872, the year after Herschel's death. Marion and Company of Paris were first to market the cyanotype, under the proprietary name of "Ferro prussiate", for reprography of plans and technical drawings and to advantage due to its low cost and simplicity of processing which required only water. In this application and with the manufacture of blueprint papers, it remained the dominant reprographic process until the 1940s. and Geoffrey Batchen cites thirty or more early cyanotyped family snapshots on cloth, sewn into pillow slips or quilts, in the collection of Eastman House. The cyanotype produced negatives, reversing the darks and lights of the image or object exposed on it, but Herschel also contrived a version, though more complex, to produce positives which he hoped would aid in his ambition to achieve images of full natural colour. Its difficulties were overcome by Henri Pellet in 1877 in his gum arabic iron cyanofer direct positive photographic tracing method, which he commercialised.

Формула и метод Гершеля

В типичной процедуре смешиваются равные объемы 8,1% (м/об) раствора феррицианида калия и 20% раствора цитрата ферроаммония. Общий контраст раствора сенсибилизатора можно увеличить, добавив приблизительно 6 капель 1% (м/об) раствора дихромата калия на каждые 2 мл раствора сенсибилизатора. Затем этот умеренно светочувствительный раствор наносится на восприимчивую поверхность (например, бумагу или ткань) и высушивается в темном месте. Цианотипы можно печатать на любом носителе, способном впитывать железный раствор. Хотя предпочтительной является акварельная бумага, хлопок, шерсть и даже желатиновое покрытие на непористых поверхностях также использовались. Следует избегать использования бумаги, обработанной щелочными буферами, поскольку они со временем разрушают изображение. Изображение можно получить, подвергая сенсибилизированную бумагу воздействию источника ультрафиолетового света (например, солнечного света) в виде контактной печати. Сочетание ультрафиолетового света и цитрата восстанавливает железо(III) до железа(II). За этим следует сложная реакция железа(II) с феррицианидом. В результате образуется нерастворимый синий пигмент (ферроцианид железа(III)), известный как прусский синий. Время экспозиции сильно варьируется: от нескольких секунд при ярком прямом солнечном свете до 10–20 минут в пасмурный день. После экспозиции бумагу проявляют, промывая в холодной проточной воде: водорастворимые соли железа(III) удаляются. Участки, подвергшиеся воздействию ультрафиолета, становятся синими, поскольку в бумаге остается нерастворимый в воде пигмент прусского синего. Это и придает отпечатку характерный синий цвет. В 1994 году Майк Уэр усовершенствовал формулу Гершеля, заменив переменный и ненадежный цитрат аммония железа на оксалат аммония железа(III), также известный как оксалат ферроаммония. Он имеет преимущество в том, что его можно приготовить в виде удобного однокомпонентного раствора с хорошим сроком хранения, который не способствует росту плесени. Раствор хорошо впитывается бумажными волокнами, поэтому он не скапливается на поверхности и не создает «липкости», к которой могут прилипать негативы. Бумага лучше удерживает пигмент, при этом на стадии промывки теряется мало прусского синего, а время экспозиции сокращается (примерно в 4–8 раз) по сравнению с традиционным процессом. Раствор цианотипа, даже после удаления его избытка водой, в некоторой степени остается светочувствительным. Отпечаток, хранящийся или выставляемый на ярком свете, со временем выцветает, поскольку свет вызывает химическую реакцию, которая изменяет прусский синий цвет цианотипа на белый. Однако этот процесс можно обратить, храня цианотипы в темноте, что вернет им первоначальную яркость. Различные концентрации цитрата (или оксалата) ферроаммония и феррицианида калия приведут к различным эффектам в конечных цианотипах. Смеси, состоящие из половины цитрата ферроаммония и половины феррицианида калия, дают средний, ровный оттенок синего, который чаще всего встречается в цианотипах. Смесь, состоящая из одной трети цитрата ферроаммония и двух третей феррицианида калия, даст более темный синий цвет и более контрастный конечный отпечаток. Недостатки формулы Уэра – более высокая стоимость, более сложная подготовка и определенный уровень токсичности.

In a typical procedure, equal volumes of an 8.1% (w/v) solution of potassium ferricyanide and a 20% solution of ferric ammonium citrate are mixed. The overall contrast of the sensitizer solution can be increased with the addition of approximately 6 drops of 1% (w/v) solution potassium dichromate for every 2 ml of sensitizer solution. This mildly photosensitive solution is then applied to a receptive surface (such as paper or cloth) and allowed to dry in a dark place. Cyanotypes can be printed on any support capable of soaking up the iron solution. Although watercolor paper is a preferred medium, cotton, wool and even gelatin sizing on nonporous surfaces have been used. Care should be taken to avoid alkaline buffered papers, which degrade the image over time. An image can be produced by exposing sensitised paper to a source of ultraviolet light (such as sunlight) as a contact print. The combination of UV light and the citrate reduces the iron(III) to iron(II). This is followed by a complex reaction of the iron(II) with ferricyanide. The result is an insoluble, blue pigment (ferric ferrocyanide) known as Prussian blue. The exposure time varies widely, from a few seconds in strong direct sunlight, to 10–20 minute exposures on a dull day. After exposure, the paper is developed by washing in cold running water: the water soluble iron(III) salts are washed away. The parts that were exposed to ultraviolet turn blue as the non water soluble Prussian blue pigment remains in the paper. This is what gives the print its typical blue color. In 1994 Mike Ware improved on Herschel's formula with ammonium iron(III) oxalate, also known as ferric ammonium oxalate, to replace the variable and unreliable ammonium ferric citrate. It has the advantages of being made up as a convenient single stock solution with a good shelf life that does not nourish mould growth. The solution is well absorbed by paper fibres, so it does not pool on the surface or result in a 'tackiness' which may adhere to negatives. The paper better retains the pigment, with little of the Prussian blue image being lost in the washing stage, and exposure is shorter (ca. 4 8 times) than the traditional process. The cyanotype solution, even once its excess is washed off with water, remains photo sensitive to some degree. A print that has been stored or displayed in bright light will eventually fade, the light causing a chemical reaction that changes the Prussian blue of the cyanotype to white. However, this process can be reversed by storing the cyanotypes in darkness. This will return them to their original vibrancy. Different composition levels of ferric ammonium citrate (or oxalate) and potassium ferricyanide will result in a variety of effects in the final cyanotypes. Mixtures of half ferric ammonium citrate and half potassium ferricyanide will produce a medium, even shade of blue that is most commonly seen in a cyanotype. A mix of one third ferric ammonium citrate and two thirds potassium ferricyanide will produce a darker blue, and a more high contrast final print. Disadvantages of the Ware formula are a higher cost, more complicated preparation, and a level of toxicity.

Графическая работа

Самый простой вид цианотипии – это фотограмма, создаваемая путем расположения объектов на сенсибилизированной бумаге. Свежие или засушенные растения – типичный объект, но любой непрозрачный или полупрозрачный предмет создаст изображение. Лист стекла прижимает плоские объекты к бумаге, обеспечивая четкое изображение. В противном случае, трехмерные объекты или недостаточно плоские создадут более или менее размытое изображение в зависимости от угла падения и широты источника света. Вариантом фотограмм являются химиграммы. Раствор для цианотипии наносится, выливается или распыляется неравномерно. Вариант техники "живописи действием" получается в результате повторного промывания и нанесения, с последующим размещением объектов поверх. Более сложные отпечатки можно создавать из произведений искусства или фотографических изображений на прозрачных или полупрозрачных носителях. Процесс цианотипии инвертирует свет и тень, поэтому для получения позитивного изображения требуется негативный оригинал. Фотографические негативы большого формата или прозрачные цифровые негативы могут создавать изображения с полным тональным диапазоном, а литографическая пленка – изображения с высокой контрастностью. Цианотипию можно комбинировать с гумоилём или изображением, полученным методом гуми-бихромата, где, для полноцветного изображения из цветоделения, она может формировать синий слой; или же её можно объединить со слоем, нанесенным вручную кистью или рисунком.

Тонирование

В цианотипе обычно желаемым цветом является синий. Однако можно добиться разнообразных альтернативных эффектов, которые делятся на три категории: ослабление, усиление и тонирование. Обычно отбеливание печати предшествует тонированию, но также возможно получение различных эффектов путем тонирования без предварительного отбеливания. Процессы отбеливания служат для уменьшения интенсивности синего цвета. Для этого можно использовать карбонат натрия, аммиак, буру, проявитель для фотографий Dektol и другие химические вещества. Бытовой отбеливатель также эффективен, но склонен к разрушению бумажной основы. Продолжительность и степень отбеливания зависят от содержания изображения, толщины эмульсии и выбранного метода тонирования. При использовании отбеливающего агента важно контролировать процесс отбеливания, промывая в чистой воде сразу после достижения желаемого эффекта, чтобы избежать потери деталей в светлых участках. Процессы усиления укрепляют синий эффект. Для этого используют перекись водорода или слабые кислотные вещества, такие как лимонная кислота, лимонный сок, уксус или уксусная кислота. Большинство процессов тонирования в той или иной степени окрашивают белые участки отпечатка.

Долговременное сохранение

Один из самых надежных видов печати, появившихся в викторианскую эпоху, цианотипы достаточно стабильны сами по себе, но, в отличие от большинства исторических и современных процессов, отпечатки плохо реагируют на щелочную среду. Поэтому не рекомендуется хранить или экспонировать отпечатки в музейном картоне с химической буферизацией, так как это приводит к выцветанию изображения. Еще одна необычная особенность цианотипов – их способность к восстановлению: отпечатки, которые выцвели из-за длительного воздействия света, часто можно значительно вернуть к первоначальному тону, просто временно поместив их в темноту. Цанотипы на ткани долговечны, но их необходимо стирать вручную с использованием мыла без фосфатов, чтобы синий цвет не изменился на желтый.

Художественный потенциал

Успех цианотипа как формы художественного выражения заключается в его способности к манипулированию или искажению. Он создает выразительные эффекты и универсален в применении к стеклу, плексигласу, кости, раковинам и яичной скорлупе, гипсу и керамике, и может быть реализован в любом масштабе. На сегодняшний день самый большой цианотип имеет размер 276,64 м (2977,72 фута) и был создан Стефаносом Цакирисом в Салониках, Греция, 18 сентября 2017 года. В 2001 году Робин Хилл представил работу "Sweet Everyday" – цианотип размером 30,5 м (100 футов), которым он обернул галерею Lennon, Weinberg, Inc. в Сохо, создавая эффект волнистых мазков, разместив обычные бумажные пакеты на светочувствительной бумаге, подвергнутой воздействию света. Увеличение фотографических негативов или позитивов непосредственно на эмульсию невозможно из-за низкой чувствительности эмульсии (за исключением использования солнечного увеличителя), поэтому требуется контактная печать в соотношении 1:1. Низкая чувствительность позволяет контролировать процесс печати в рамке во время экспозиции. Следовательно, благодаря длительному времени экспозиции, он подходит для большинства негативов, независимо от их контрастности. Как узнаваемая технология XIX века, художники, такие как Джон Дагдейл, используют цианотип для воссоздания или критики викторианской эстетики и социальных конструкций. Отпечатки были сделаны художниками, лежащими на большом листе светочувствительной бумаги (обработанной химикатами для цианотипии) и держащимися за руки. Полученные изображения их тел в различных позах в настоящее время находятся в постоянной коллекции Музея современного искусства. Негативная форма может быть дезориентирующей или сюрреалистичной.

Великобритания

Анна Аткинс, которая также была талантливым акварелистом, считается первой, кто создал произведения искусства с использованием цианотипии, в которой морские растения кажутся парящими в океанической синеве. Хотя ее сотни изображений удовлетворяли научный интерес, их эстетические качества с тех пор служили вдохновением для художников, работающих в технике цианотипии. Цианотипическая фотография была популярна в викторианской Англии, но утратила популярность с развитием фотографии. К середине 1800-х годов лишь немногие фотографы продолжали использовать ее доступность, и на Великой выставке 1851 года, несмотря на обширные экспозиции фотографических технологий, был представлен лишь один пример цианотипического процесса. Питер Генри Эмерсон выразил распространенное в Британии мнение о том, что цианотипии не заслуживают приобретения или экспонирования, заявив: «Только вандал напечатает пейзаж красным цветом или с помощью цианотипии». В результате процесс свелся к примерной печати негативов для любительской фотографии и использованию в открытках. Однако другой британский ученый, член Королевского астрономического общества Вашингтон Тисдейл, на протяжении жизни прочитал сотни лекций и одним из первых стал иллюстрировать их слайдами для фонарей, а до 1890 года использовал цианотипию для документирования своих экспериментов и образцов. Коллекция его работ хранится в Музее истории науки в Оксфорде. Эдвин Линли Самбурн использовал цианотипии в качестве архива референсных изображений для своих карикатур в журнале Punch.

Франция

Кураторы и специалисты во Франции приняли этот метод. Карикатурист, иллюстратор, писатель и портретный фотограф Берталл (настоящее имя Шарль Альберт, виконт д’Арно, граф де Лимож Сен-Сенс) в качестве партнера Гипполита Байара получил заказ в 1860-х годах на создание цианотипических портретов по стеклянным негативам для Société d'Ethnographie для их публикации Collection anthropologique. Помимо художественной ценности, эти работы отвечали и научным интересам общества, так как каждый объект был сфотографирован обнаженным спереди, сзади и в профиль – не на местности, а в студии фотографа. Проект также использовал простоту получения множества отпечатков цианотипии для публикации. Цианотипии Анри Ле Секка, созданные им после того, как он оставил фотографию в 1856 году ради живописи и коллекционирования искусства, были перепечатками его известных работ, сделанными около 1870 года из опасения их возможной утраты из-за выцветания. Он указал на отпечатках даты оригинальных негативов, некоторые из которых сохранились в хорошем состоянии.

Соединенные Штаты

В США медиум просуществовал и в XX веке. Эдвард Мюйбридж делал цианотипические контактные отпечатки своих серий снимков движения животных, а этнографические цианотипы Эдварда Кертиса, изображающие коренных жителей Северной Америки, хранятся в Доме Джорджа Истмана.

Пикториализм

Пикториалисты по всей Европе и другим западным странам, стремясь к признанию фотографии как вида искусства, подчеркивали ручную работу при печати, подражая живописи и рисунку, и вдохновлялись символистскими сюжетами и темами. Многие из них были уважаемыми любителями, чьи работы отмечались в системе международных «салонов», организованных такими учреждениями, как Клуб фотографов Нью-Йорка, а конкуренция стимулировала высокий уровень технических экспериментов со всеми доступными на тот момент процессами, такими как калотипия, цианотипия, гуммипринт, платиновая печать, бромоил и автохром. Безупречные бытовые и пленэрные снимки Кларенса Уайта обязаны своей смелой композицией его современникам – художникам Томасу Вильмеру Дьюингу, Уильяму Мерриту Чейзу и Джону Уайту Александру. Его трудоемкий процесс включал проявку негативов, затем проведение тестов на цианотипии, эксперименты с размерами, пропорциями и другими переменными, прежде чем сделать отпечаток в платине, который он затем тщательно и выразительно ретушировал. Альфред Штиглиц на портрете, сделанном Уайтом в 1907 году и хранящемся в Художественном музее Принстонского университета, выглядит сурово критикующим на сохранившемся там цианотипическом отпечатке. На рубеже веков фотограф-художник Эдвард Штайхен, в то время сотрудничавший с Альфредом Штиглицем, который продвигал «Фотосецессию» и пикториализм через свой журнал «Camera Work» (1903–1917), создал отпечатки «Полуночное озеро Джордж», которые сейчас хранятся в коллекции Альфреда Штиглица: фотографии в Институте искусств Чикаго, где в 2007 году научное исследование отпечатков и его записей показало, что цианотипия была использована в сочетании с преобладающим бихроматным гуммипринтом поверх платиновой печати. Штайхен провокационно заявил в первом номере «Camera Work», что «каждая фотография – это фальсификация от начала до конца, а чисто объективная, не подвергавшаяся манипуляциям фотография практически невозможна». Другой американский пикториалист, Фред Холланд Дэй, в 1911 году создал цианотипии обнаженных или одетых в матросские костюмы юношей, которые хранятся в Библиотеке Конгресса, а французский художник Шарль Франсуа Жандель печатал свои эротические изображения связанных женщин в своей художественной мастерской в Париже, а затем в Шаранте в 1890–1900 годах. Более традиционный американский график Берта Жак, придерживавшаяся антимодернистских взглядов позднего викторианского движения «Искусства и ремесла», с 1894 года создала более тысячи цианотипических фотографий полевых цветов.

Pictorialists, throughout Europe and other western countries, in efforts to have photography accepted as an art form, emphasised handcraft in printing, in imitation of painting and drawing, and drew on Symbolist subject matter and themes. Many of the practitioners were respected amateurs whose work was rewarded in a system of international 'salons' run by such organisations as the Camera Club of New York, and competition promoted an elevated level of technical experimentation with all of the then current processes, such as calotypy, cyanotypy, gum printing, platinum printing, bromoil and Autochrome colour. Clarence White's impeccable domestic and plein air pictures are indebted in their bold composition to his contemporaries the painters Thomas Wilmer Dewing, William Merritt Chase and John White Alexander. His labor intensive process entailed developing the negatives then making tests on cyanotype, playing with dimensions, proportions, and other variables, before making a print in platinum, which he then meticulously and expressively retouched. Alfred Steiglitz in White's portrait of him (1907) held in Princeton University Art Museum, appears gloweringly critical in the cyanotype print preserved there. At the turn of the century, painter photographer Edward Steichen, then associated with Alfred Steiglitz who promoted the Photo Secession and Pictorialism through his Camera Work (1903–1917) produced prints of Midnight Lake George now held in The Alfred Stieglitz Collection: Photographs at the Art Institute of Chicago where in 2007 scientific examination of the prints and his records concluded that cyanotype had been incorporated in their predominant gum bichromate over platinum production. Steichen argued provocatively in the first issue of Camera Work that "every photograph is a fake from start to finish, a purely impersonal, unmanipulated photograph being practically impossible." Another American Pictorialist Fred Holland Day made cyanotypes of youths, nude or in sailor suits, in 1911, that are held in the Library of Congress, and French artist Charles François Jeandel printed his erotic imagery of bound women in his painting workshop in Paris and then in Charente 1890–1900. The more traditional American printmaker Bertha Jaques, aligned with the antimodernist views of the late Victorian Arts and Crafts movement, from 1894 produced more than a thousand cyanotype photographs of wildflowers.

Импрессионизм

Американский художник Теодор Робинсон работал в Живерни в 1887–1892 годах, современник Моне, с которым он создал портрет в цианотипии, и стогов сена, которые Моне прославился изображать. Он отмечал, что "рисовать непосредственно с натуры сложно, поскольку вещи постоянно меняются; камера помогает сохранить изображение в памяти". Он часто наносил сетку на свои цианотипы или альбуминовые отпечатки, чтобы облегчить перенос композиции с внесением изменений на холст, хотя и осознавал, что "я должен остерегаться фотографии, извлечь из нее все, что могу, и затем отстраниться". Его фотографические работы хранятся в библиотеке и художественной галерее Канаджохари и в Фонде искусств Терра. Цианотипия связана с его интересом, возникшим во время учебы во Франции, к плоскостным, декоративным качествам японского искусства и творчества Ле Наби. В Европе Йозеф Судек, "Поэт Праги", иногда использовал цианотипию для достижения импрессионистского эффекта в ранний период модернизма. Миланский фотограф, график, художник, сценограф и экспериментатор в области кино Луиджи Веронези, хорошо знакомый с международными дискуссиями об абстракции, был впечатлен абстрактным потенциалом фотограммы. В 1934 году он участвовал в выставке в Париже с международной группой абстрактных художников "Abstraction Création", где познакомился с Фернаном Леже. Он находил вдохновение в "Механическом балете" Леже, сюрреализме через метафизическую живопись Джорджо де Кирико и в работах фотографа Джузеппе Кавалли, с которым, убежденный в принципиальной "бесполезности" искусства, в 1947 году основал группу La Bussola (Компас). Под влиянием конструктивистских теорий (и политически симпатизируя коммунизму), Веронези после 1932 года использовал цианотипическую фотограмму как средство выявления метафизических качеств в объектах.

Позднемодернистский период

В эссе 2008 года А. Д. Коулман отметил возвращение к методам пикториализма, применяемым в художественной фотографии начиная с 1976 года. Уэстон Неф, куратор фотографии в Музее Дж. Пола Гетти в Лос-Анджелесе, в статье 1998 года для New York Times, написанной критиком Лайлом Рексером, подтвердил, что "современные художники, обращаясь к пионерам фотографии, видят возможность вернуть выразительность искусству, покоренному технологиями", имея в виду утрату "интимности" в цифровой обработке изображений и объясняя тем самым интерес художников к дагеротипам, тинтипам, цианотипам, стереоскопическим изображениям, альбуминовым отпечаткам и мокрым коллодионным пластинам – всем этим материальным и требующим непосредственного участия техникам. Художники Дэвид Макдермот и Питер Макгоф, познакомившиеся в нью-йоркской арт-сцене Ист-Виллидж в 1980-х годах, до 1995 года довели это явление до крайности, воссоздав себя в образе викторианских джентльменов, приняв соответствующий образ жизни и документируя его, а также свои вещи, с помощью старинных камер и материалов. Их вдохновило открытие цианотипа, и они стали датировать свои современные работы XIX веком.

Современный

С 2000 года ежегодно издается около 10 книг на английском языке, в названии которых упоминается «цианотип», в то время как с 1843 по 1999 год их было выпущено всего 95. Несмотря на то, что изначально это была форма искусства, количество художников, использующих процесс цианотипии, значительно возросло, и среди них не только фотографы. В каталоге британской выставки 2022 года «Квадратные круги замешательства: неопикториализм в XXI веке» восемь современных художников – Такаси Арай, Селин Бодин, Сьюзан Держес, Дэвид Джордж, Джой Грегори, Том Хантер, Ян Филлипс Макларен и Спенсер Роуэлл – применяют мастерство фотографии в постмодернистских целях, в том числе используя цианотипию.

Канада

Канадская Эрин Ширрефф воплощает свои скульптурные замыслы в крупноформатные цианотипы, создавая фотограммы из временных трехмерных композиций в своей студии. Для их получения используются многочасовые экспозиции, в течение которых отдельные элементы композиции перемещаются, добавляются или удаляются, создавая эффект прозрачности.

Германия

Немецкий художник Марко Брюэр стирает (или соскабливает) цианотипии на акварельной бумаге, изображая течение времени.

Исландия

Исландская художница и режиссер Инга Лиза Миддлтон использует цианотипию для создания ностальгических изображений своей родины, а также как символический цвет в работах, предупреждающих зрителей о надвигающейся катастрофе в морской среде.

Великобритания

Инсталляция Валеада Бешти, американца британского происхождения, в Барбиканской художественной галерее, состоящая из 12 000 цианотипических отпечатков, прослеживает визуальную временную линию с октября 2013 года по сентябрь 2014 года в работе под названием «Частичная разборка изобретения без будущего: Хельтер Скельтер и случайные заметки, в которых шкивы и шестерни разбросаны по верстаку». Работа создана путем экспонирования каждого предмета из студии художника на бумаге, картоне или дереве, покрытом цианотипическим раствором.