Ян Шванкмайер: Художник, аниматор и сюрреалист.

Введение

Ян Шванкмайер (родился 4 сентября 1934 года) — чешский кинорежиссёр, аниматор, писатель, драматург и художник. Он занимается рисованием, свободной графикой, коллажем, керамикой, тактильными объектами и ассамбляжами. В начале 1960-х годов он изучал информализм, который впоследствии стал важной частью визуального облика его анимационных фильмов. Он является ведущим представителем позднего чешского сюрреализма. В своём кинотворчестве он создал неповторимый и весьма специфический стиль, определяемый прежде всего навязчивым неортодоксальным сочетанием внешне разнородных элементов. Антихудожественная природа этого процесса, основанного на коллаже или ассамбляже, служит фактором смыслообразования. Сам автор утверждает, что межсубъективная коммуникация между ним и зрителем осуществляется только через вызываемые ассоциации, и его фильмы выполняют свою подрывную миссию лишь тогда, когда даже в самых фантастических моментах они кажутся задокументированной реальностью. Некоторые работы он создал совместно со своей женой Евой Шванкмайеровой.

Жизнь и фильмы

Ян Шванкмайер родился в Праге 4 сентября 1934 года. Его отец был оформителем витрин, а мать — швеей. На его детство оказало глубокое влияние домашнее кукольное представление, которое он получил на Рождество в восьмилетнем возрасте и постепенно стал делать кукол и рисовать декорации самостоятельно. Шванкмайер признается, что с тех пор куклы прочно вошли в его ментальную структуру, и он всегда обращается к ним, когда чувствует угрозу со стороны реальности внешнего мира. Он видит их не только в контексте театра, но и как ритуальный символ, используемый в магии. Основополагающий принцип работы Шванкмайера уходит корнями в его детство. В 1950–1954 годах он окончил отделение сценографии Высшей школы художественно-промышленного искусства в Праге под руководством профессора Ричарда Ландера, где проектировал и изготавливал кукол и декорации. Его однокурсниками были Алеш Веселый и фотограф Ян Свобода. Затем он изучал режиссуру и сценографию на факультете кукольного театра Театральной академии исполнительских искусств в Праге (1954–1958), куда Ландер перешел преподавать в то время. Даже во времена самого жесткого сталинского режима атмосфера в школе была либеральной, и среди студентов распространялись запрещенные книги по французскому современному искусству, принесенные преподавателем живописи Карелом Тондлом. Его однокурсником и другом был будущий режиссер Юрай Герц. По окончании учебы он принял участие в ознакомительной поездке в Польшу, где впервые увидел репродукции работ Поля Клее. Во время учебы он поставил народную кукольную пьесу «Дон Шэйн» (Дон Жуан) в тогдашнем Малом театре D 34 (1957–1958) под руководством Эмиля Франтишека Буриана. Помимо театра D 34, он посещал Освобожденный театр и познакомился с произведениями русского авангарда (Мейерхольд, Эйзенштейн). В своем выпускном спектакле (К. Гоцци, «Король-олень») он использовал сочетание кукол с живыми актерами в масках. Вскоре после окончания университета в 1958 году он участвовал в роли кукловода в короткометражном фильме Радока «Иоганн Доктор Фауст», вдохновленном народными кукловодами. Во время съемок он познакомился с композитором Зденеком Лишкой, оператором Сватоплуком Малым и художником-постановщиком Властимилом Бенешем. Некоторое время работал режиссером и художником-постановщиком в Государственном театре кукол в Либерце (предшественнике студии Ypsilon). В 1958–1960 годах он отслужил обязательную военную службу в Марианских Лазнях, где интенсивно рисовал и писал (Мужчины, перо, акварель на прессованной бумаге, 1959). После возвращения из армии в 1960 году он основал группу «Театр масок», которая принадлежала театру «Семафор». Во время подготовки первой постановки «Крахмальные головы» он познакомился с Евой Дворжаковой, на которой позже женился. Другими постановками «Театра масок» были «Иоганн Доктор Фауст», «Коллекционер теней», «Цирк Сукрик». В 1962 году он выставил свои рисунки в коридоре «Семафора», и Властимил Бенеш и Збынек Секал, посетившие выставку, пригласили его присоединиться к группе «Máj 57». Он принял участие в четвертой выставке группы «Máj» в Подбебрадах (1961), которая была закрыта через три дня, а затем выставлялся с членами группы до конца 1960-х годов. Авангардный «Театр масок» не соответствовал профилю «Семафора» как музыкальной сцены. В 1962 году его закрыл Жири Сухий, но Эмиль Радок помог привлечь всю группу «Театра масок» к работе в «Волшебном фонаре». В этом году Ян Шванкмайер совершил свою первую поездку в Париж. В 1963 году родилась его дочь Вероника. После ухода из «Семафора» до 1964 года он работал режиссером и руководителем труппы «Черный свет» в «Волшебном фонаре». Он поставил два спектакля для программы «Вариации», а позже и для «Магического цирка» — «Потерянная сказка». В то же время вместе с Эмилем Радоком он разрабатывал сценарии для будущих фильмов. В 1964 году он снял свой первый короткометражный фильм «Последний трюк», основанный на принципах черного театра. В нем присутствуют элементы, характерные для всех его последующих работ, такие как динамичное использование монтажа и сопоставление живых актеров с анимированными объектами. Фильм имел успех за рубежом, и в последующие годы Шванкмайеру была предоставлена возможность снимать короткометражные фильмы, сочетающие кукольный театр, анимацию и элементы живого действия. В его ранних фильмах, составленных как короткие гротески, преобладают черный юмор и своеобразно интерпретированная поэтика народных кукольных пьес. Второй фильм 1964 года, «Иоганн Себастьян Бах: Фантазия в ги-минор», визуальный компонент представляет собой своего рода маньеристский информель с отчетливым влиянием сюрреалистических фотографий Эмилии Медковой. В 1965 году он практически в одиночку снял фильм «Spiel mit Steinen» (Игра с камнями) с помощью Евы Шванкмайеровой и оператора Петра Пулуя в Австрии. Он экспериментировал с различными техниками анимации, которые позже использовал, например, в фильме «Размеры диалога». Для конкурса Expo 67 в Монреале он снял короткометражный фильм «Человек и техника» и принял участие в фильме «Цифры» Павела Прохазки. В 1968 году семья Шванкмайеров переехала в дом № 97/5 в Новом Свете (Градчаны). В 1968 году он подписал манифест «Две тысячи слов». После вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года вся семья по настоянию Евы Шванкмайеровой эмигрировала в Австрию. Здесь он снял свой второй фильм в австрийском производстве в студии Петра Пулуя («Пикник с Вайсманном»). В 1968 году он получил премию Макса Эрнста на кинофестивале в Оберхаузене за свой фильм «Historia naturae». В 1969 году семья решила вернуться в Чехословакию. В 1970 году он познакомился с Вратиславом Эффенбергером, и вместе с Евой Шванкмайеровой они стали членами Сюрреалистической группы в Чехословакии. В период с 1971 по 1989 год они вносили свой вклад в самиздатские антологии «Le La» и каталоги («Открытая игра», «Сфера мечты», «Трансформации юмора», «Воображаемые пространства», «Обратная сторона зеркала»). После 1989 года — в первый и единственный выпуск антологии «Gambra», а затем в журнал «Analogon». За короткий период до 1970 года Шванкмайер успел снять «кафкианские» аллегорические короткометражные фильмы «Сад», «Квартира» и «Тихая неделя в доме», мрачный «Оссуарий» и «кукольный» фильм «Дон Шэйн» (1970), в котором марионетки заменены живыми актерами, к головам которых прикреплены проволоки и нити управления, символизирующие тему манипулирования человеком и ограничение личной свободы. После наступления периода нормализации творческая работа Шванкмайера была затруднена цензурой, и его короткометражные фильмы «Сад» и «Квартира» оказались в хранилище. В 1972 году он в качестве добровольца прошел эксперимент с внутривенным введением ЛСД в Военной больнице в Штрешовице. Эксперимент оказал на него разрушительное воздействие, с состояниями тревоги, которые он вспоминает в своей работе 30 лет спустя. В 1972–1979 годах ему было запрещено снимать фильмы, потому что он отказался идти на компромисс при постпродакшене своего фильма «Замок Отрато», основанного на готическом романе Г. Уолпола. В 1973–1980 годах он работал художником-постановщиком и мастером спецэффектов на студии «Баррандов». В 1975 году родился его сын Вацлав. В 1970-х годах Ян Шванкмайер работал художником-постановщиком в Театре на Балюстраде, Театре «Вечерний Брно» и особенно в «Драматическом клубе», куда его пригласил Ярослав Вострый («Кандид, или Оптимизм», «Воспитатель», «Треск на лагуне», «Золотая карета»). Ева Шванкмайерова участвовала в спектаклях в качестве художника по костюмам и художника-постановщика. С 1976 года он и его жена Ева создают керамику под общим псевдонимом Костелец. В качестве мастера спецэффектов и художника-постановщика на студии «Баррандов» он сотрудничал с фильмами Олдржиха Липского («Ужин для Адель», 1977, «Таинственный замок в Карпатах», 1981) и Юрая Герца («Девятое сердце», 1978, «Упырь из Ферату», 1981), где они хотели открыть керамическую мастерскую. С тех пор они постепенно реконструируют замок и превращают его в су…

Jan Švankmajer was born in Prague on 4 September 1934. His father was a window dresser and his mother a seamstress. His childhood was profoundly influenced by a home puppet theatre, which he received as an eight year old boy for Christmas and gradually made his own puppets and painted the sets. Švankmajer admits that since then, puppets have been firmly embedded in his mental morphology, and he always resorts to them when he feels threatened by the reality of the outside world. He sees them not only in the context of theatre, but as a ritual symbol used in magic. The ludicative principle on which Švankmajer's work is based has its roots in his childhood. In 1950 1954 he graduated in scenography at the Higher School of Art Industry in Prague, under Prof. Richard Lander, where he designed and made puppets and sets. His classmates were Aleš Veselý and photographer Jan Svoboda. He then studied directing and stage design at the Department of Puppets at the Theatre Faculty of the Academy of Performing Arts in Prague (1954 1958), where Lander moved to as a teacher at that time. Even during the most rigid Stalinist regime, the atmosphere at the school was liberal and forbidden books on French modern art circulated among the students, brought by the painting teacher Karel Tondl. His classmate and friend was the later film director Juraj Herz. At the end of his studies, he took part in a sightseeing trip to Poland, where he saw reproductions of Paul Klee's works for the first time. During his studies, he staged the folk puppeteers' play Don Šajn (Don Juan) at the then Small Theatre D 34 (1957 1958), led by Emil František Burian. In addition to D 34 theatre, he attended the Liberated Theatre and became acquainted with the works of the Russian avant garde (Mejerhold, Eisenstein). In his graduation performance (C. Gozzi, The King Stag) he used a combination of puppets with live actors in masks. Soon after graduation in 1958, he participated as a puppeteer in Radok's short film Johannes Doctor Faust, inspired by folk puppeteers. During the filming he met composer Zdeněk Liška, cinematographer Svatopluk Malý and designer Vlastimil Beneš. He briefly worked as a director and designer at the State Puppet Theatre in Liberec (the predecessor of Studio Ypsilon). In 1958 1960, he completed his compulsory military service in Mariánské Lázně, where he drew and painted intensively (Men, pen, watercolour on pressed paper, 1959). After returning from the army in 1960, he founded the group Theatre of Masks, which belonged to the Semafor theatre. During the preparation of the first production of Starched Heads, he met Eva Dvořáková, whom he later married. Other productions of the Theatre of Masks were Johannes Doctor Faust, The Collector of Shadows, Circus Sucric. In 1962 he exhibited his drawings in the corridor of the Semafor and Vlastimil Beneš and Zbyněk Sekal, who visited the exhibition, invited him to join the Máj 57 group. He took part in the fourth exhibition of the Máj group in Poděbrady (1961), which was banned after three days, and then exhibited with the members of the group until the end of the 1960s. The avant garde Theatre of Masks did not fit Semafor's profile as a musical stage. In 1962, Jiří Suchý closed it down, but Emil Radok facilitated the engagement of the entire group of the Theatre of Masks in Magician's Lantern. In this year Jan Švankmajer made his first trip to Paris. In 1963 his daughter Veronika was born. After leaving Semafor, he worked until 1964 as director and head of the Black light theatre company at Magician's Lantern. He directed two performances for the Variations programmes and later also externally for the Magic Circus, The Lost Fairy Tale. At the same time, together with Emil Radok, he was making up scripts for future films. In 1964 he made his first short film, The Last Trick, based on the principles of black theatre. It features elements typical of all his subsequent work, such as the dynamic use of montage and the juxtaposition of live actors with animated objects. The film was successful abroad, and in the following years Švankmajer was given the opportunity to make short films combining puppetry, animation and elements of live action. In his early films, composed as short grotesques, black humour and peculiarly interpreted poetics of folk puppet plays prevail. In the second film from 1964, Johann Sebastian Bach: Fantasia in G minor, the visual component is a kind of mannerist informel with a recognizable influence of surrealist photographs by Emila Medková. In 1965, he made the film Spiel mit steinen (Playing with Stones) practically alone, with the help of Eva Švankmajerová and cinematographer Petr Puluj in Austria. He tried out various animation techniques, later used, for example, in the film Dimensions of Dialogue. For the Expo 67 competition in Montreal, he made a short film Man and Technique and participated in the film Digits by Pavel Procházka. In 1968 the Švankmajer family moved to the house No. 97/5 in Nový svět (Hradčany). In 1968, he signed manifesto The Two Thousand Words. After the Warsaw Pact invasion of Czechoslovakia in August 1968, the whole family emigrated to Austria at the instigation of Eva Švankmajerová. Here he made his second film in an Austrian production in the studio of Peter Puluj (Picknick mit Weissmann). In 1968, he received the Max Ernst Prize at the Oberhausen Film Festival for his film Historia naturae. In 1969 the family decided to return to Czechoslovakia. In 1970 he met Vratislav Effenberger and together with Eva Švankmajerová they became members of the Surrealist Group in Czechoslovakia. Between 1971 and 1989 they contributed to samizdat edited anthologies Le La and catalogues (Open Game, Sphere of Dream, Transformations of Humour, Imaginative Spaces, Opposite of the Mirror). After 1989 to the first and only issue of the anthology Gambra and then to the magazine Analogon. During the short period up to 1970 Švankmajer still managed to make the "Kafkaesque" allegorical short films The Garden, The Apartment and Silent Week in the House, the morbid Ossuary and the "puppet" film Don Šajn (1970), in which marionettes are replaced by live actors who have wires and guide strings attached to their papier mâché heads, symbolizing the theme of human manipulation and the limitations of individual freedom. After the advent of the normalization regime, Švankmajer's creative work was hampered by censorship and his short films The Garden and The Apartment ended up in the vault. In 1972, as a volunteer, he underwent an experiment with intravenous administration of LSD at the Střešovice Military Hospital. The experiment had a devastating effect on him, with anxiety states that he still recalls in his work 30 years later. In 1972 1979 he was banned from filming because he refused to make compromise on the post production of his film The Castle of Otranto, based on a gothic novel by H. Walpole. In 1973 1980 he worked as a production designer and film trick maker at Barrandov Studios. In 1975 his son Václav was born. In the 1970s, Jan Švankmajer worked as a stage designer at the Theatre on the Balustrade, the Večerní Brno Theatre, and especially at The Drama Club, where he was invited by Jaroslav Vostrý (Candide, The Educator, Crackle on the Lagoon, The Golden Carriage). Eva Švankmajerová participated in the performances as a costume designer and stage designer. Since 1976 he and his wife Eva have been creating ceramics under the joint pseudonym Kostelec. As a trick designer and production designer in Barrandov Studios, he collaborated on the films of Oldřich Lipský (Dinner for Adele, 1977, The Mysterious Castle in the Carpathians, 1981) and Juraj Herz (The Ninth Heart, 1978, Upír z Feratu (The Vampire of Ferat), 1981). where they wanted to set up a ceramics workshop. Since then, they have been gradually reconstructing the castle and transforming it into a surreal Cabinet of Curiosities, consisting of their own artefacts and various collections of art and natural objects. Švankmajer's collecting is a form of self therapy, and in addition to found or purchased objects, it includes art from the natural peoples of Africa and Polynesia. A retrospective of Švankmajer's films from the 1960s attracted international attention at the 1983 FIFA International Film Festival in Annency. He received the Grand Prix and the International Critics' Prize for the Dimensions of Dialogue and the Golden Bear at the Berlinale the same year. Terry Gilliam ranks this film among the ten best animated films of all time. At home, Švankmajer became a victim of the score settling between the management of Czechoslovak Television and Short Film Prague, and Dimensions of Dialogue was shown to the ideological committee of the Communist Party of Czechoslovakia's Central Committee as a deterrent. After that, he was again unable to work at Short Film studios and went to Bratislava, where he made the film Do pivnice (Into the cellar) in 1983. In the same year, he published his book Hmat a imaginace (Touch and Imagination) in five copies as a samizdat, summarising the results of his tactile experiments since 1974. He managed to secure money abroad for his project Alice, but the studios of Short Film and Barandov were not interested in filming. At that time, the state had a monopoly on all film production. So he turned to Jaromír Kallista, whom he knew as the producer of Magician's Lantern, and asked him if he would direct the project with him as an independent film. He presented his first feature length film Alice, which was made during 1987 almost exclusively in a Swiss production (Condor Films), in 1988. The work was a worldwide success and won the Best Animated Feature Award at the Annecy International Animation Film Festival (JICA). At the same time, The Dimensions of Dialogue won the Grand Prize for the best film in the festival history. In 1990, he made the political grotesque agitprop film The Death of Stalinism in Bohemia and in 1992 the short work Food, in which he comes to terms with his gastronomic obsessions. In the following years he devoted himself exclusively to directing feature films. The house at 27 Nerudova Street (Malá Strana), where Švankmajer had his film studio, was privatised and he had to leave it in the middle of the filming of The Faust. In 1991, together with Jaromír Kallista, he bought a former cinema in the village of Knovíz and founded his own film studio ATHANOR, where he made next films. At the prestigious Cardiff Animation Film Festival (1992) he was awarded the First IFA Prize and the BBC presented a show of his animated films over two nights. In 1994, Švankmajer's second feature film The Faust was premiered, starring Petr Čepek in the dual roles of Faust and Mephisto. Faust, a random man in the crowd, is manipulated by the entire plot and become accustomed to the role of Faust, which he plays to the bitter end. The film is an attempt at actual interpretation of the Faust myth and asks the question of what a man is allowed to know without destroying himself. This relationship is highly ambivalent and therefore provokes contradictory interpretations. The filming was accompanied by a series of tragic deaths and unexplained circumstances, and Petr Čepek himself completed the film at a time when he was already seriously ill. For this performance Čepek was awarded the Czech Lion in memoriam. The film was selected for the prestigious out of competition screening at the Cannes Film Festival. In 1994, Short Film Prague released a set of 26 Švankmajer's films on cassettes. In Great Britain, Jan Švankmajer received the Lifetime Achievement Award. In 1996 Švankmajer made Conspirators of Pleasure, a black comedy about people who follow the principle of pleasure and perform harmless imaginative perversions and rituals. He contrasts their personal freedom with the moderating and repressive role of society, education or school. The film is a sarcastic satire on the contemporary world full of sexual perversions and erotic fetishes. Švankmajer has made the most of his many years of artistic experiments on the subject of tactilism. He concluded the film with the words: I believe that black and objective humour, mystification and the cynicism of fantasy are more adequate means of expressing the decadence of the times than the hypocritical, but popular "smell of humanity" in Czech films. The following film Little Otik (2000) won the Czech Lion for Best Film and Best Art Direction (together with Eva Švankmajerová). In 2003 FAMU awarded Jan Švankmajer the title of Doctor honoris causa. During 2004, Eva and Jan Švankmajer had a retrospective exhibition Memory of Animation Animation of Memory in Pilsen and an exhibition called Food in the Prague Castle Riding Hall. Both were a great success with the general public and were considered by critics to be the artistic event of the year. A retrospective of 30 of his films was shown as part of the Pilsen Film Festival on the occasion of the author's 70th birthday. On 17 November 2005, the film Lunacy premiered, which is conceived as a philosophical horror film inspired by the personality of the Marquis de Sade and the short stories of Edgar Allan Poe. Eva Švankmajerová, who died shortly before the premiere, was awarded the Czech Lion in memoriam for the artistic concept and poster for this film. Their daughter Veronika Hrubá also collaborated on the film. Student Jurry at the Pilsen Film Festival awarded Lunacy as the Best Feature Film. At the 2009 Karlovy Vary International Film Festival, Jan Švankmajer received the Crystal Globe for Outstanding Contribution to World Cinema. His last feature film so far, Insects, based on Švankmajer's 1971 short story (inspired by the play Pictures from the Insects' Life of the Čapek brothers, with a reference to Kafka's The Metamorphosis), was screened at film festivals in 2018 and had its UK premiere at the Tate Modern. The Rotterdam festival screened Insects in the section Signatures dedicated to great authors and filmmakers. Jan Švankmajer has established an exclusive position in the history of cinema and is recognized as one of the few contemporary Czech filmmakers abroad. By 2018, he had received 36 awards and 17 nominations for his films worldwide, including the 2018 Raymond Roussel Medal for Lifetime Achievement in Film, awarded by the Raymond Roussel Society in Barcelona. Since 1970, Jan Švankmajer has participated in the activities of the Surrealist Group in Czechoslovakia and is the chairman of the editorial board of the Analogon magazine (104 issues until 2024), to which he also contributes. In 1990, he participated in the collective exhibition of the Surrealist Group The Third Ark in Prague's Mánes. Since 1991 he has been a member of Mánes Union of Fine Arts. Eva Švankmajerová participated in some of the films as a stage and production designer. Their son Václav Švankmajer is also a successful filmmaker, including The Torchbearer. He contributed to the artwork for the film Insects (2018). Švankmajer's daughter Veronika Hrubá collaborated as a costume designer on the films Lunacy (Czech Lion Award), Surviving Life, and Insects.

Работа

Художественный стиль Шванкмайера, который трудно классифицировать, сформировался в 1960-х годах параллельно с его работой в театре и анимационных фильмах. Ранние рисунки Яна Шванкмайера были вдохновлены Полем Клее. Около 1960 года он ненадолго обратился к структурной абстракции, но вскоре вернулся к фигуративности и с конца 1960-х годов увлекся сюрреализмом. Его объекты начала 1960-х годов можно классифицировать как артинформаль только формально, на основании сходства в экспрессивности и структуре поверхности, но по сути это были реальные объекты, подвергшиеся процессу трансформации, подобной «ускоренному старению» или орнаментации. Однако его интерес к артинформалю прослеживается во всем его кинотворчестве, поскольку макродетали исцарапанных стен и предметов, отмеченных временем, или внезапное превращение вещей в неопределенную материю, составляют значительную часть визуальной формы его анимационных фильмов. Он стал членом группы сюрреалистов, сформированной вокруг Вратислава Эффенбергера, в период кризиса группы. После оккупации Чехословакии в августе 1968 года запрет на публикации был восстановлен, многие ушли в эмиграцию, а другие покинули группу. Одновременно сюрреалистическое движение во Франции распалось. Ян и Ева Шванкмайеры оказали значительное влияние на возрождение деятельности группы сюрреалистов. Интерес группы к различным видам творческих экспериментов послужил основой для создания коллективных антологий, посвященных темам интерпретации, аналогии, эротики и тактилизма. Шванкмайер считает воображение даром, который облагораживает человека. Как художник, он позже испытал влияние сюрреалистов Макса Эрнста, Рене Магритта, Джорджо де Кирико, а из старшего поколения – Иеронима Босха и особенно маньеризма Джузеппе Арчимбольдо. Фильмы Шванкмайера «Игра с камнями», «История природы» и «Размеры диалога» напрямую связаны с принципами маньеристской живописи Арчимбольдо. Его коллекции курьезов (подобных кунсткамерам Рудольфа II), народных кукол, наивного народного искусства, африканских и полинезийских масок и фетишей, а также ар-брюта являются мощным и постоянным источником вдохновения. Его интересует подлинность народного кукольного искусства и магия, связанная с куклами, а не куклы как простое художественное средство или реквизит для анимации. Кукла и нить или проволока, как аналогия человеческой судьбы и его связи с высшей силой, определяющей его, известны из различных религий и мифов. Это пространство для реализации «невозможного», несовместимого с хорошим воспитанием, для осуществления даже кажущихся невероятными мечтаний. Таким образом, кукловод-ребенок – это, по сути, шаман, бог и творец. Он называет французских поэтов-проклятых, немецкий романтизм (Новалиса, Э.Т.А. Гофмана) и сюрреалистов (А. Бретона, К. Тейге, Б. Пере, В. Эффенбергера) своими основными литературными источниками. Литературным вдохновением для фильмов Шванкмайера послужили произведения Льюиса Кэрролла, Эдгара Аллана По, Огюста Вилье де Л’Иль-Адама или маркиза де Сада. Его интерпретация литературных произведений других авторов в конечном итоге является субъективным пересказом, сохраняющим лишь ужасы, мечты и инфантилизм мира, который он с ними разделяет. В кинотворчестве Шванкмайера его ощущение конкретной иррациональности сюжетов созвучно некоторым типам агрессивного кинематографического цивилизма, примененному в работах режиссеров чехословацкой «новой волны» (Милоша Формана, Павла Юрачека). Его работы разделяют определенное «оппозиционное» отношение с фильмами чехословацкой новой волны 1960-х годов, но в остальном не поддаются какой-либо классификации. Среди мировых театральных режиссеров и кинорежиссеров его вдохновляли русские авангардные театральные деятели В. Мейерхольд, А. Таиров и художник Баухауса О. Шлеммер, а также кинорежиссеры С. Эйзенштейн и Д. Вертов. Он назвал фильмы «Андалузский пес», «Золотой век» Бунюэля и Дали, «Амаркорд», «Рома» (фильм 1972 года) Феллини и, среди работ, близких к анимации, фильмы Мельеса и Дэвида Бауэрса определяющим кинематографическим опытом. Из современных режиссеров он близок к Дэвиду Линчу или братьям Куэй. Его предпочтение «декадентским жанрам», таким как народные куклы и декорации, механические мишени на ярмарках и нуар, лежит в основе его антиэстетического подхода к кинопроизводству. Не только его фильмы, но и коллажи, гравюры, керамика и трехмерные объекты основаны на его инфантильном мировоззрении, которое приняло форму кукольного театра с симметрично вырезанными декорациями и фигурками на нитях. Алхимическая и каббалистическая история Праги – несомненный источник вдохновения для него, и его работы опираются на эти источники, сочетая их с сюрреализмом. Сюрреализм и маньеризм, основанные на дуальности противоположностей – рационализма и иррационализма, чувственности и духовности, традиции и инноваций, конвенции и бунта – создают необходимое напряжение для творческой деятельности. По его мнению, сюрреализм представляет собой современную форму романтизма, которая возвращает искусству его магическое достоинство. Шванкмайер стремится к тому, чтобы его фильмы, даже в самые фантастические моменты, выглядели как записи реальности. Как режиссер, он особенно известен своей способностью оживлять любой материал. Он рассматривает киноанимацию не как технику, а как магическое средство, способное оживить неодушевленные предметы и тем самым реализовать изначальное инфантильное желание. В его понимании анимация – это трансформация или трансмутация материи – от объекта к его частям или сущности и наоборот, и она близка к алхимии. Фильмы Шванкмайера подрывны и не соответствуют каким-либо табу, конвенциям или предписаниям разума. Это бунт против потребительского мира, радикальная революция, освобождение от жесткой реальности и возвращение в мир свободной игры. Он рассматривает разрушение как творческий способ бросить вызов рациональности, но его концепция сюрреализма исключительна и автономна. Автор сохраняет абсолютную свободу и не учитывает вкус публики – он сам говорит, что ему безразлично, придет посмотреть его фильм пять или пять миллионов зрителей. Его работы также повлияли на нескольких зарубежных режиссеров, таких как Тим Бёртон, Терри Гиллиам, братья Куэй и Генри Селик.

Švankmajer's hard to classify artistic style developed in the 1960s in parallel with his work in the theatre and animated films. Jan Švankmajer's early drawings were inspired by Paul Klee. Around 1960, he briefly dealt with structural abstraction, but soon returned to figuration and from the late 1960s onwards embraced surrealism. His objects from the early 1960s can be classified as informel only formally, on the basis of similarities in expressivity and surface structure, but in reality they were real objects, subjected to a process of transformation as "accelerated aging" or ornamentation. However, his preoccupation with informel runs through his entire film oeuvre, as macro details of scratched walls and age marked objects, or the sudden transformation of things into undifferentiated matter, form a significant part of the visual form of his animated films. He became a member of the Surrealist Group, which was formed around Vratislav Effenberger, at a time when the group was going through a crisis. After the occupation of Czechoslovakia in August 1968, the ban on publishing was reinstated, many people went into exile and others resigned from the group. At the same time, the Surrealist movement in France disintegrated. Jan and Eva Švankmajer had a significant influence on the revival of the activities of the Surrealist Group. The group's interest in all kinds of imaginative experiments was the basis for the creation of collective anthologies devoted to the themes of interpretation, analogy, eroticism and tactilism. Švankmajer considers imagination to be a gift that humanizes man. As artist, he was later influenced by the Surrealists Max Ernst, R. Magritte, G. Chirico, of the older ones Hieronymus Bosch and especially the Mannerism of Giuseppe Arcimboldo. Švankmajer's films Playing with Stones, Historia naturae and Dimensions of Dialogue have a direct connection with the principles of Arcimboldo's Mannerist painting. His collections of curiosities (similar to Rudolf II's kunstkomora), folk puppetry, naive folk art, African and Polynesian masks and fetishes, and art brut are strong and lasting inspirations. He is interested in the authenticity of folk puppetry and the magic associated with puppets, rather than puppets as mere artistic devices or props for animation. The puppet and the thread or guide wire, as an analogy of man's destiny and his connection to something above him that determines his fate, are known from various religions and myths. It is a space for the realization of the "impossible", incompatible with good education, for the realization of even seemingly incredible dreams. The child puppeteer is thus in fact a shaman, a god and a creator. He cites the French Poète maudit, German Romanticism (Novalis, E. T. A. Hoffmann), and the Surrealists (A. Breton, K. Teige, B. Péret, V. Effenberger) as major literary sources. The literary inspiration for Švankmajer's films were the works of Lewis Caroll, E. A. Poe, Auguste Villiers de l'Isle Adam or Marquis de Sade. His interpretation of other authors' literary works is ultimately a subjective account that preserves only the terrors, dreams, and infantilism of the world he shares with them. In Švankmajer´s film work, his sense of the concrete irrationality of plots corresponds to some of the types of aggressive cinematic civilism that was applied in the works of the directors of the Czechoslovak "New Wave" (Miloš Forman, Pavel Juráček). His work shares a certain "oppositional" attitude with the films of the Czechoslovak New Wave of the 1960s, but otherwise escapes any classification. Among world theatre directors and filmmakers, he was inspired by the Russian avant garde theatre artists V. Meyerhold, A. Tairov and Bauhaus artist O. Schlemmer, by filmmakers S. Eisenstein and D. Vertov. He described films Un Chien Andalou, L'Age d'Or by Buñuel and Dalí, Amarcord, Roma (1972 film) by F. Fellini and, among the works close to animation, the films of Méliès and David Bowers as a defining cinematic experience. Of contemporary directors, he is close to David Lynch or the Quay brothers. His preference for "decadent genres" such as folk puppets and sets, fair ground mechanical targets, and black novels is at the root of his anti aesthetic attitude towards filmmaking. Not only his films, but also his collages, prints, ceramics and three dimensional objects are based on his infantile worldview, which took the form of a puppet stage with symmetrically cut sets and figures hanging on strings. The alchemical and kabbalistic history of Prague is an undoubted inspiration for him, and his work builds on these sources and combines it with surrealism. Surrealism and Mannerism, which are anchored in the duality of opposites rationalism with the irrational, sensualism with spiritualism, tradition with innovation, convention with revolt create the necessary tension for creative activity. In his view, Surrealism represents a contemporary form of Romanticism that restores art to its magical dignity. Švankmajer strives to make his films, even in their most fantastic moments, look like records of reality. As a filmmaker, he is particularly renowned for his ability to animate any material. He sees film animation not as a technique, but as a magical means capable of animating inanimate matter and thus realising an original infantile desire. In his conception, animation is a transformation or transmutation of matter from an object to its parts or essence and vice versa, and is close to alchemy. Švankmajer's films are subversive and do not conform to any taboos, conventions or prescriptions of reason. They are a rebellion against the consumerist world, a radical revolution, a liberation from rigid reality and a return to the world of free play. He sees destruction as a creative way of challenging rationality, but his conception of surrealism is exclusive and autonomous. The author maintains absolute freedom and does not calculate with the taste of the audience he himself says that he is indifferent whether five or five million viewers come to see his film. His work has also influenced several foreign filmmakers, such as Tim Burton, Terry Gilliam, the Quay brothers, and Henry Selick.

Цитаты

Тема свободы – единственная тема, ради которой стоит брать в руки ручку, кисть или камеру. Не стоит стремиться к чему-либо меньше, чем абсолютная свобода. Общество в любом случае урежет её до неузнаваемости. Если начинать с чего-то меньшего, чем абсолютная свобода, в итоге свободы не останется. Творческий акт придает жизни смысл, а бунт – достоинство. Там же, с. 362.

Я думаю, что нормальному, порядочному человеку невозможно жить без бунта. Нет такого идеального общества, против которого не нужно было бы восставать.

Короткометражные фильмы

Фильмы: "Последний трюк" (1964), цвет 11:30 мин., KF Прага
Иоганн Себастьян Бах: Фантазия соль минор (1965), ч/б 9:30 мин., KF Прага, Приз жюри Каннского кинофестиваля
"Игра с камнями" (Spiel mit Steinen, 1965), цвет 8 мин., Студия А, Линц
"Раквичкарна" (Punch and Judy, 1966), цвет 10 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки
"Et cetera" (1966), цвет 7:15 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки
"Historia naturae" (1967), цвет 9 мин., KF Прага, Премия Макса Эрнста, FF Оберхаузен
"Сад" (1968), ч/б 19 мин., KF Прага
"Пикник с Вейсманом" (1968), цвет 13 мин., Студия А, Линц
"Квартира" (The Flat, 1968), ч/б 12:30 мин., KF Прага
"Тихая неделя в доме" (A Quiet Week in the House, 1969), цвет 19 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки
"Костехранилище" (The Ossuary, 1970), ч/б 10 мин., KF Прага
"Дон Жуан" (Don Juan, 1970), цвет 31 мин., KF Прага
"Яббервоки" (Jabberwocky, 1971), цвет 13 мин., KF Прага для Western Wood Studio, США
"Дневник Леонардо" (Leonardo's Diary, 1972), цвет 11 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки, Corona Cinematografica Roma
"Замок Отранто" (Castle of Otranto, 1977), цвет 17 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки
"Падение дома Ашеров" (The Fall of the House of Usher, 1980), ч/б 15 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки
"Измерения диалога" (Dimensions of Dialogue, 1982), цвет 11:30 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки
"В погреб" (Do pivnice, 1982), цвет 15 мин., SFT Братислава
"Маятник, яма и надежда" (The Pendulum, the Pit and Hope, 1983), ч/б 15 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки, работа над оформлением Евой Шванкмайеровой
"Мужские игры" (Manly Games, 1988), цвет 12 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки
"Другой вид любви" (Another Kind of Love, 1988), цвет 3:33 мин., Virgin Records, Nomad Films, Koninck International
"Тьма / Свет / Тьма" (Tma / Světlo / Tma, 1989), цвет 8 мин., KF Прага, Студия им. Йиржи Трнки
"Мясная любовь" (Meat Love, 1989), цвет 1 мин., MTV USA, Nomad Films, Koninck International
"Флора" (Flora, 1989), цвет 0:20 мин., MTV USA
"Автопортрет" (Self Portrait, 1989), цвет 1 мин., Канада, Чехия, Япония, США
"Смерть сталинизма в Богемии" (The Death of Stalinism in Bohemia, 1990), цвет 10 мин., Й. Каллиста и Ян Шванкмайер для BBC, Nomad Films
"Еда" (Food, 1992), цвет 17 мин., Й. Каллиста и Ян Шванкмайер для Channel 4, Heart of Europe Prague, Koninck International

The Last Trick (1964), color 11;30 min., KF Prague
Johann Sebastian Bach: Fantasia in G minor (1965), B&W 9;30 min., KF Prague, Jury Prize at Cannes Film Festival
A Game with Stones (Spiel mit steinen, 1965), color 8 min., Studio A, Linz
Rakvičkárna (Punch and Judy, 1966), color 10 min., KF Prague, Jiří Trnka Studio
Et cetera (1966) color 7;15 min., KF Prague, Jiří Trnka Studio
Historia naturae (1967), color 9 min., KF Prague, Max Ernst Prize, FF Oberhausen
The Garden (1968), B&W 19 min., KF Prague
Picnic with Weissmann (1968), color 13 min., Studio A, Linz
The Flat (1968), B&W 12;30 min., KF Prague
A Quiet Week in the House (1969), color 19 min., KF Prague, Jiří Trnka Studio
The Ossuary (1970), B&W 10 min., KF Prague
Don Juan (1970), color 31 min., KF Praha
Jabberwocky (1971), color 13 min., KF Prague for Western Wood Studio, USA
Leonardo's Diary (1972), color 11 min., KF Praha, Jiří Trnka Studio, Corona Cinematografica Roma
Castle of Otranto (1977), color 17 min., KF Prague, Jiri Trnka Studio
The Fall of the House of Usher (film, 1980) (1980), B&W 15 min., KF Prague, Jiri Trnka Studio
Dimensions of Dialogue (1982), color 11;30 min., KF Prague, Jiri Trnka Studio
Do pivnice (Into the Cellar) (1982), color 15 min., SFT Bratislava
The Pendulum, the Pit and Hope (1983), b&w 15 min., KF Praha, Studio Jiří Trnka, collaboration on production design by Eva Švankmajerová
Manly Games (1988), color 12 min., KF Prague, Jiří Trnka Studio
Another Kind of Love (1988), color 3;33 min., Virgin Records, Nomad Films, Koninck International
Tma / Světlo / Tma (Dark / Light/ Dark (1989), color 8 min., KF Praha, Jiri Trnka Studio
Meat Love (1989), color 1 min., MTV USA, Nomad Films, Koninck International
Flora (1989), color 0;20 min., MTV USA
Self Portrait (1989), color 1 min., Canada, Czech Republic, Japan, USA
The Death of Stalinism in Bohemia (1990), color 10 min., J. Kallista and Jan Švankmajer for BBC, Nomad Films
Food (1992), color 17 min., J. Kallista and Jan Švankmajer for Channel 4, Heart of Europe Prague, Koninck International

Художественные фильмы

Что-то из Алисы (1988), цветной, 84 мин., Condor Film Zürich, Hessischer Rundfunk, Channel 4, Ева Шванкмайерова сотрудничала над оформлением.
Фауст (1994), цветной, 95 мин., Athanor s. r. o., совместное производство Heart o Europe Prague, Lumen Films, BBC Bristol, Koninck Int., Pandora Films, совместное производство, Ева Шванкмайерова.
Заговорщики наслаждений (1996), цветной, 78 мин., Athanor s. r. o., совместное производство DelFilm, Koninck Int., костюмы – Ева Шванкмайерова.
Ли́тл Отик (2000), цветной, 125 мин., Athanor s. r. o., совместное производство с Великобританией, получил три чешских «Льва» в категориях «Лучший фильм», «Художественное оформление» и «Постер» (2001), костюмы – Ева Шванкмайерова.
Безумие (2005), цветной, 118 мин., костюмы – Ева Шванкмайерова, чешская номинация на премию «Оскар».
Выживание (2010), цветной, 105 мин., мировая премьера на Венецианском кинофестивале. Насекомые (2018), цветной, 98 мин., мировая премьера на Международном кинофестивале в Роттердаме.

Фильмография + DVD

Ян Сванкмайер: Оссуарий и другие истории (США, Канада, 2013), DVD включает фильмы: «Последний трюк», «Дон Жуан», «Сад», «Historia Naturae», «Иоганн Себастьян Бах», «Оссуарий», «Замок Отранто», «Тьма/Свет/Тьма» и «Мужские игры». Ян Шванкмайер, Полное собрание короткометражных фильмов. 1, Ранние короткометражные фильмы 1964–72. 2, Поздние короткометражные фильмы 1979–92. 3, Дополнительные материалы, BFI DVD Publishing, Великобритания 2007.
Питер А. Хеймс (редактор), Кино Яна Шванкмайера: Тёмная алхимия, 224 с., Wallflower Press 2008.
Ян Шванкмайер, текст Лоренцо Кодели и др., кат. 128 с., Stamperia Stefanoni Bergamo 1997 (обзор фильмографии).
Ян Шванкмайер: Het ludicatief principe, текст Эдвина Карельса и др., 72 с., 1991 (обзор фильмографии).

Произведения искусства

Во время учебы в средней школе Ян Шванкмайер испытал влияние межвоенного сюрреализма, а позже, особенно Поля Клее. На рубеже 1950-х и 1960-х годов он ненадолго обратился к структурной абстракции как художник (Corossion, 1960, Slope, 1961). Однако информализм был лишь отправной точкой, после которой он вернулся к конкретной реальности (Великая коррозия, 1963). Он постепенно заменил экзистенциальную меланхолию черным юмором и созданием трехмерных объектов (Bottle Drowned, 1964, Hourglass Isolation, 1964, Three Heads, 1965). Со второй половины 1960-х годов в Чехословакию начала проникать информация о зарубежном искусстве, и Шванкмайер смог ознакомиться с работами Макса Эрнста, Рене Магритта и других сюрреалистов. Одновременно он открыл для себя рудольфинский маньеризм, который повлиял на его поздний информализм. Арчимбольдо стал для него пожизненной одержимостью и источником вдохновения для многих его произведений, особенно коллажей и трехмерных ассамбляжей. Он посвятил ему короткометражный фильм Historia naturae (1967), который был связан с созданием коллажей (Švank meyers Bilderlexikon), офортов (Natural History) и объектов (Natural History Cabinet) на тему фантастической зоологии. После того как Ян Шванкмайер и его жена присоединились к группе сюрреалистов вокруг Вратислава Эффенбергера, с 1971 по 1989 год он участвовал в качестве автора текстов и иллюстраций в антологиях и каталогах, издаваемых группой в самиздате (Otevřená hra / Открытая игра, Sféra snu / Сфера сна, Proměny humoru / Преображения юмора, Obrazotvorné prostory / Воображаемые пространства, Opak zrcadla / Противоположное зеркало, Gambra / Gambra). В то же время он экспериментировал с пространственным коллажем (рождественская сцена «Рождение Антихриста», 1971) и, начиная с 1974 года, особенно с тактильными ощущениями. В своих трудах он последовательно отказывается отождествлять сюрреализм с эстетикой, происходящей от определенных основоположников, или сводить его к сюрреалистическим художественным практикам, но считает сюрреализм «мировоззрением» как сплавом философии, идеологии, психологии и магии, и поэтому он остается актуальным. По его мнению, акт творения является результатом психического автоматизма или материализации внутреннего образа. Идея – лишь часть творческого процесса, а не импульс к нему (Ян Шванкмайер: Десять заповедей). Даже при создании фильма сценарий служит лишь отправной точкой, но сам процесс съемок пробуждает незапланированные образы в бессознательном, а окончательная форма создается лишь «хаотичной подлинностью» творческого процесса. Манифест нового прикладного искусства Шванкмайера под названием «Магия предметов» (1979–1991) – это попытка легализовать иррациональность в этой области искусства и вернуть магическое измерение внешне утилитарной деятельности. Функционализм представлял собой «гигиеническую очистку», которая вернула прикладное искусство в исходную точку. Сюрреализм начал занимать освободившееся пространство, и были созданы предметы повседневного обихода, которые сохранили свою утилитарную функцию, не утратив своей магии. Керамика, над которой он и Ева Шванкмайерова работали в 1970-х годах, понималась именно таким образом. Первоначальный импульс заключался в создании предметов его желания и удовлетворении разочарования недоступностью экспонатов из кабинета кунсткамер Рудольфа, чтобы есть из них или хранить в них вещи.

During his studies at secondary school, Jan Švankmajer was influenced by interwar surrealism and later especially by Paul Klee. At the turn of the 1950s and 1960s, he briefly turned to structural abstraction as an artist (Corossion, 1960, Slope, 1961). Informel, however, was only the starting point from which he returned to concrete reality (The Great Corrosion, 1963). He gradually replaced existential melancholy with black humour and the creation of three dimensional objects (Bottle Drowned, 1964, Hourglass Isolation, 1964, Three Heads, 1965). From the mid 1960s onwards, information about foreign art reached Czechoslovakia, and Švankmajer was able to get acquainted with the works of Max Ernst, René Magritte and other surrealists. At the same time, he also discovered Rudolphine Mannerism, which influenced his late Informel. Arcimboldo became a lifelong obsession for him and the inspiration for many of his artworks, especially his collages and three dimensional assemblages. He also dedicated a short film to him, Historia naturae (1967), which was associated with the creation of collages (Švank meyers Bilderlexikon), etchings (Natural History) and objects (Natural History Cabinet) on the theme of fantasy zoology. After Jan Švankmajer and his wife joined the Surrealist Group around Vratislav Effenberger, from 1971 to 1989 he contributed as author of texts and illustrations to anthologies and catalogues published by the group as samizdats (Otevřená hra / Open Game, Sféra snu / Sphere of Sleep, Proměny humoru / Transformations of Humour, Obrazotvorné prostory / Imaginative Spaces, Opak zrcadla / Opposite Mirror, Gambra / Gambra). At that time, he also experimented with spatial collage (the nativity scene The Birth of Antichrist, 1971) and, from 1974, especially with the tactile sense. In his writings, he consistently refuses to identify Surrealism with an aesthetic derived from certain founding figures or to reduce it to Surrealist artistic practices, but considers Surrealism to be a "world attitude" as an amalgam of philosophy, ideology, psychology, and magic, and therefore remains relevant. According to him, act of creation is the result of psychic automatism or the materialization of an inner model. The idea is only a part of the creative process, not an impulse to it (Jan Švankmajer: The Ten Commandments). Even in the making of a film, the script serves only as a starting point, but the process of filming itself awakens unplanned images in the unconscious and the final form is created only by the "chaotic authenticity" of the creative process. Švankmajer's Manifesto of New Applied Art, entitled The Magic of Objects (1979 1991), is an attempt to legalize irrationality in this field of art and to return the magical dimension to the outwardly utilitarian activity. Functionalism represented "hygienic purification", which returned applied art to the zero point. Surrealism began to occupy the space thus cleared and items of daily use were created that retained their utilitarian function without losing their magic. Ceramics, which he and Eva Švankmajerová had been working on in the 1970s, was understood this way. The initial impulse was to create the objects of his desire and to satisfy his frustration with the unavailability of the objects of the Rudolf´s Kunstkammer, while eating from them or storing objects in them.

Коллажи, рисунки и гравюры

Коллажи были одним из ключевых художественных приемов Шванкмайера с 1960-х годов. Он понимает их как технический и одновременно ноэтический принцип и, помимо художественных циклов или пространственных композиций, часто использует их в короткометражных и полнометражных фильмах. Полярность его творческого выражения заключается в сочетании высокого и низкого, агрессивного и лирического, фатального и гротескного. В начале 1970-х годов он начал создавать «Сванкмайерс Бильдерлексикон» – своего рода энциклопедию альтернативного мира, включающую вымышленную фауну и флору, технические устройства, архитектуру, этнографию и картографию. Значительным источником вдохновения для Шванкмайера является природа, из чьего арсенала он свободно выбирает элементы и создает анатомические реконструкции фантастических животных и птиц. После двух лет интенсивной работы проект «Бильдерлексикон» остался незавершенным, и в начале 1970-х годов не было возможности опубликовать его в печати. Поэтому автор отобрал десять коллажей и вручную преобразовал их в графические офорты. «Бильдерлексикон», который автор продолжал развивать в последующие годы, включает циклы «География», «Зоология», «Технология» («Машина мастурбации», 1972–1973), «Архитектура», «Необычная анатомия» (1998) и «Насекомые (Гексаподы)» (2018). В 2016 году он продолжил свою картографическую серию коллажами, в которых вставил изображения кожных заболеваний из медицинского атласа в исторические карты («Больные карты», 2016). Коллажная серия «Великий приключенческий роман» (1997–1999) была создана как воспоминание о юношеской любви к приключенческим романам и как дань уважения Максу Эрнсту. Шванкмайер сначала иллюстрировал и перерисовывал иллюстрации, а затем использовал их в качестве части своих коллажей. В 1999 году совместно с Евой Шванкмайерной он создал серию цветных литографий на фантастические темы в рамках коллективной игры, изобретенной сюрреалистами («Cadavre exquis», 1999). Эти работы сочетают в себе освобождающий элемент игры с критическим анализом психосоциального содержания на различных уровнях сознания. После выставки Art Brut в Праге в 1998 году Ян Шванкмайер заинтересовался художниками Art Brut, стал коллекционером их работ и вместе с Евой Шванкмайер начал создавать медиумические рисунки. Они обычно основаны на фроттаже, созданном из случайно разбросанных материалов, подобно гаданию по линиям на ладони, кофейной гуще, внутренностям животных и т. п. Затем следует своего рода пассивная интерпретация, когда рука дополняет эту основу рисунком. Постепенно проявляется автоматический орнамент, который не просто декоративен, но передает определенный «ритм души». Таким образом, медиумический рисунок приближается к архетипическому, затрагивая музыку природных народов, примитивный джаз, детские стишки и песнопения. Параллельно существует серия рисунков, объединенных с коллажем, которую художник, в связи со своей другой навязчивой идеей, назвал «Скаталогический цикл» (2017).

Collages have been one of Švankmajer's key artistic devices since the 1960s. He understands them as a technical and at the same time noetic principle and, in addition to art cycles or spatial assemblages, he often uses them in short and feature films. The polarity of his creative expression lies in the connection between the high and the low, the aggressive and the lyrical, the fatal and the grotesque. In the early 1970s he began to create the Svank meyers Bilderlexikon, as a kind of encyclopedia of the alternative world, including fictional fauna and flora, technical devices, architecture, ethnography and cartography. Švankmajer's significant inspiration is nature, from whose register he selects at will and creates anatomical re creations of fanciful animal and bird creatures. After two years of intensive work, the Bilderlexikon project remained a mere torso, and in the early 1970s there was no chance of publishing it in print. Therefore, the author selected ten collages and converted them by hand into graphic etching. The Bilderlexikon, which the author continued to develop in later years, includes the cycles Geography, Zoology, Technology (Masturbation Machine, 1972 1973), Architecture, Unconventional anatomy (1998), and Insects (Hexapoda) (2018). In 2016, he followed up his cartographic series with the collages', in which he pasted depictions of skin diseases from a medical atlas into historical maps (Sick Maps, 2016). The collage series The Great Adventure Novel (1997 1999) was created as a reminiscence of his youthful predilection for adventure novels and a tribute to Max Ernst. Švankmajer first illustrated and redrew the illustrations and eventually used them as part of his collages. In 1999, jointly with Eva Švankmajerová, he created a series of coloured lithographs with fantasy themes as part of a collective game invented by the Surrealists (Cadavre exquis, 1999). These works combine the liberating element of play with a critical analysis of psychosocial contents at different levels of consciousness. After the Prague Art Brut exhibition in 1998, Jan Švankmajer became interested in Art Brut artists and became a collector of these works and together with Eva Švankmajerová began to create medium drawings. They are usually based on frottage, created from randomly scattered substrates, similarly to fortune telling from lines in the palm of the hand, coffee grounds, animal entrails, etc. This is followed by a kind of passive interpretation, where the hand complements this base with a drawing. Gradually an automatic ornament asserts itself, which is not merely decorative, but captures a certain "rhythm of the soul". In this way, the medium's drawing approaches something archetypal, touching on the music of natural peoples, primal jazz, nursery rhymes and chants. A side line is a series of drawings combined with collage, which the artist, in connection with his other compulsive obsession, called the Scatological Cycle (2017).

Керамика

В 1970-х годах, когда Шванкмайеру не разрешали снимать фильмы, он искал другие способы заработка. Ева Шванкмайерова, родом из Костелец-над-Черными-лесы, где сильны традиции керамики, была тесно связана с этим искусством. Вместе они начали создавать майолику и керамику из глины с энгобом под «керамическим брендом» JE и EJ Kostelec. Керамические объекты таят в себе полости («Маленький и Большой демон», 1990) и приглашают к исследованию содержимого, а также к прикосновениям, поглаживаниям или ласкам, тем самым соединяя ключевые точки человеческой чувственности. Некоторые воспроизводят различные предметы из коллекций Шванкмайера в форме метафор, представляя собой керамическое перерождение оригинальных моделей («Голова Арчимбольдо», 1981, «Бетховен, изображённый Арчимбольдо», 1993). Ян Шванкмайер считал их совместную керамическую работу попыткой «вернуть внешне утилитарной деятельности её магическое измерение, а закономерности – иррациональность. Форма тарелки, столовых приборов и т.п. может использоваться для вызова различных ассоциаций во время еды, эротизации всего процесса приёма пищи или превращения его в агрессивный акт каннибализма». Объекты Шванкмайера охватывают широкий спектр художественных техник, включая керамику в сочетании с различными предметами («Мазохистская алхимия», 1966). Во второй половине 1990-х годов он создал серию «Алхимия» («Distillation», «Fifth Essence», 1996). Объекты в стеклянных витринах часто изображают ту или иную форму диалога («Диалог лысого», 1994, «Диалог о жизни и смерти», 1996), являются отсылкой к известным сюрреалистическим произведениям («Обувь Евы» – посвящение Мерет Оппенгейм, 2008) или представляют собой пародию на ключевой символ розенкрейцеров – мистическую свадьбу, слияние короля и королевы, в виде ассамбляжа разнородных элементов, включая алхимический реторт, обувь, кисти, кости и череп («Алхимическая свадьба», 1994).

Жестальная скульптура и тактильные предметы

Воображение Шванкмайера, позволяющее ему оживлять любой материал, также дает ему свободу в выборе материалов при создании кукол. Он создал каменных предшественников своих кукол из цветных камней в фильме «Игра с камнями» (1965), а позже применил схожий принцип для создания своих жестуальных кукол из керамической глины. Кукла таким образом утратила свой изначальный однозначный характер, перестала быть актером и превратилась в символ, своего рода многозначительный «протофетиш» («Марионетка Неизвестного Бога», 2002, «Смерть» – кукла из серии «Рыцарь, Смерть и Дьявол», дань уважения Альбрехту Дюреру, 2012). В отличие от жестуальной живописи, жестуальная скульптура не опосредована никаким инструментом и является чистым выражением эмоционального и психологического состояния творца. В этой работе с материей главная задача – не визуальное ощущение и эстетическое воздействие, а фиксация (ископаемое, дневник) непосредственной эмоции. Жестуальная скульптура призвана вызывать ассоциации, связанные с осязанием, расширять поле тактильного восприятия и исследовать неизведанные области. Результатом являются тактильные объекты, предназначенные для массажа тела и изучения доселе неизвестных эрогенных зон, тактильные портреты, тактильные объекты, вдохновленные снами и скрывающие неожиданные тактильные ощущения, тактильные стихи, представляющие собой линейно упорядоченные тактильные жесты, зафиксированные в обожженной керамической глине, тактильные марионетки, собранные из кусков грубо обработанной глины, мантры и янтры. Некоторые жестуальные куклы Шванкмайера, кажется, отрицают свою собственную функцию кукол – у них есть все, что присуще кукле, за исключением возможности управления. Их очарование заключается в их угрожающей и насмешливой неподвижности, в которой условный знак превращается в тревожный поэтический образ, одновременно освобождающий и смущающий. Его, на первый взгляд, безобидные монстры, сочетающие в себе пластилин с кистями, вилками, ситами и другими обыденными предметами, излучают обеспокоенность в духе Ибю, смешивающую трагедию с юмором, а также саркастически-насмешливую, почти звериную дерзость или презрительный нарциссизм. Шванкмайер вызывает тактильные ощущения и в своих фильмах, исходя из предположения о существовании «тактильной памяти» – внедренного тактильного опыта, связанного, например, с чувственностью. В фильме «Падение дома Ашеров» жестуальная анимация глины, представляющей здесь первородную материю (prima materia в алхимическом смысле), используется для интерпретации поэмы Эдгара Аллана По. Потребность Шванкмайера раскрыть первичные источники человеческого воображения также связана с его тактильными объектами. Они были изначально созданы как эксперимент на тему интерпретации в рамках сюрреалистической группы («Тактильный портрет Э. Ш.», 1977), но результат оказался настолько стимулирующим, что он продолжал работать над ними в течение семи лет, когда ему было запрещено снимать фильмы, и они стали одним из самых интересных аспектов его творчества. Он считает осязание первичным чувством, посредством которого новорожденный ребенок знакомится с окружающим миром, прикасаясь к матери. В связи с фильмом «Заговорщики удовольствия» (1996) была создана серия работ, в которых семья Шванкмайеров использовала тактильные керамические объекты с сексуальными коннотациями («Анимированный мужчина и анимированная женщина», 1996, «Философия в спальне – Реализованный рисунок», 1996, «Философия в будуаре», 1996) и т.д.

Švankmajer's imagination, which allows him to animate any kind of material, also allows him to freely use materials when assembling puppets. He created the stone precursors of his puppets from coloured stones in his film Playing with Stones (1965) and later used a similar principle to build his gestural puppets from ceramic clay. The puppet thus lost its initially unambiguous character, ceased to be an actor and became a symbol, a kind of multi significant "proto fetish" (Marionette of the Unknown God, 2002, Death a puppet from the series Knight, Death and the Devil, a tribute to Albrecht Dürer, 2012). Unlike gestural painting, gestural sculpture is not mediated by any instrument and is a pure expression of the emotional and psychological state of the creator. In this work with matter, the primary concern is not visual sensation and aesthetic impact, but the record (fossil, diary) of immediate emotion. Gestural sculpture is intended to evoke associations linked to the sense of touch, to expand the field of tactile perception and to explore previously uncharted areas. The results are tactile objects designed to massage the body and to explore hitherto unknown erogenous zones, tactile portraits, tactile objects inspired by dreams and concealing unexpected tactile sensations, tactile poems as linearly ordered tactile gestures recorded in fired ceramic clay, tactile marionettes assembled from pieces of roughly worked clay, mantras and yantras. Some of Švankmajer's gestural puppets seem to deny their own purpose as puppets they have everything that belongs to a puppet, except that they cannot be guided. Their charm lies in their menacing and mocking stillness, in which the conventional sign is transformed into an unsettling poetic image, as liberating as it is confusing. His seemingly innocuous monsters, combining gesture moulded clay with brushes, forks, sieves and other ordinary objects, exude an Ubu esque preoccupation that mixes tragedy with humour, as well as a sarcastically mocking, almost animalistic cheekiness or contemptuous narcissism. Švankmajer evokes tactile feelings in his films as well, as he assumes the existence of "tactile memory" a planted tactile experience, related, for example, to sensuality. In his film The Fall of the House of Usher, the gestural animation of clay, which here represents primordial matter (prima materia in the alchemical sense), is used to interpret the poem by E. A. Poe

Švankmajer's need to reveal the primary sources of human imagination is also related to his tactile objects. They were originally created as an experiment for the theme of interpretation within the Surrealist Group (Tactile portrait of E. Š, 1977), but the result was so stimulating that he continued to work on them for seven years, when he was not allowed to make films, and they became one of the most interesting aspects of his work. He considers the sense of touch to be the primordial sense through which the newborn child becomes acquainted with the surrounding world by means of touching the mother. In connection with the film Conspirators of Pleasure (1996), a series of artworks was created in which the Švankmajer family used tactile ceramic objects with sexual connotations (Animated Man and Animated Woman, 1996, Philosophy in the Bedroom Realised Drawing, 1996, Philosophy in the Boudoir, 1996), etc.

Сборки и предметы

Некоторые из работ связаны с ранними фильмами Шванкмайера 1960-х годов («Игра с камнями», «Historia naturae») и являются частью непрерывного творческого процесса, в котором каждый объект становится стимулом для новой интерпретации. Объекты в стеклянных витринах предназначены для проекта «Кабинет диковинок», функция которого носит инициационный, а не эстетический характер. По словам Эффенбергера, «Кабинет естественной истории» Шванкмайера, содержащий призрачных существ, словно избежавших научной регистрации, чтобы быть обнаруженными воображением мятежного ребенка, решившего защитить поэтическую свободу, представляет собой произведение философской направленности, а не просто художественный сарказм. Этот цикл бросает вызов как рациональности природы, так и рациональности современного искусства. Символическое слияние разнородных элементов содержит в себе ощущение чуда, которое с древнейших времен смешивает трагическое и комическое в человеческом воображении. Некоторые из наиболее впечатляющих объектов «оживляют» минералы, сочетая тела с распиленными агатами и человеческими конечностями («Copulating Agates», «Mineralogy with Three Legs», 2003). После 2011 года он начал погружать некоторые из своих пространственных объектов в Карлсбадский минеральный источник, создавая «преждевременные окаменелости». Его «окаменелые объекты» покрываются слоем минеральных отложений, придающим им однородную красновато-коричневую поверхность – цвет, характерный для других работ Шванкмайера и уходящий корнями в детские воспоминания. Таким образом, художник стремится вернуть творение природе или, по крайней мере, вовлечь её в творческий процесс. По его словам, результатом является своего рода «окаменелости этой проклятой цивилизации как предвестие её разрушения» («The End of Civilization II?», 2011).

Фетиши и реликвии

За куклами и сборками следуют предметы, которые художник непосредственно обозначил как фетиши. Это не реплики предметов, используемых в магических практиках у народов, живущих в естественных условиях, и они лишены эстетических качеств статуй или масок (Flying Fetish, 2002). Фетишизм Шванкмайера заключается в соединении незавершенного ряда источников и контекстов, которые со временем развиваются от простого к сложному и, подобно снежному кому, накапливают на себе аффекты, эмоции, знания и навязчивые идеи автора, придающие энергию процессу. Таким образом, он идет вразрез со смыслом самой куклы и, в своем творческом безумии, переходит к все более неоднозначным объектам, чья внешняя форма и семантические функции метаморфизируются, тем самым усиливая их символическое значение. Примером такого фетиша является избитая гвоздями статуя Распятого Христа в фильме «Безумие». Автор заявляет о фетише: «это наше творение, которому мы приписываем магические силы. Мы наделяем его желанием и воображением и ожидаем чуда». Фетиши ранятся, чтобы подчинить их своей воле, и кормятся, чтобы наделить их силой исполнять наши желания. Ян Шванкмайер имитировал ритуал конголезских африканцев, которые вбивают в свои фетиши шипы и острые куски металла, чтобы скрепить с ними свой завет. Он собирал в ящиках старой мебели различные остатки цивилизации и «кормил» их кровью и кукурузной мукой. Когда в ящиках под солнцем все начало разлагаться, а личинки мух образовали раны на материи, он завершил трансформацию тепловой пушкой, покрыл асфальтом и закопал в пепел. Таким образом, он частично вернулся к исходной точке своей работы в стиле арте повера (Drawer Fetish, 2015–2017). Он создает конского фетиша в натуральную величину как центральный объект своей Kunstkamera, используя коммерчески доступный ламинированный корпус лошади, который он сочетает с частями скелетов различных млекопитающих. Полученный объект напоминает некоторые аэрографические рисунки Петера Оришека на тему «Vanitas». В брюхе фетиша находится один из его сборных объектов в стеклянном футляре – «Эмбрион Пегаса». Современные реликвиарии Шванкмайера – это раковины различных останков животных, украшенные галантерейными деталями, такими как косички, искусственный жемчуг, пуговицы и кисти (Реликвиарий шестнадцати мучеников, 2015) и сопровождаемые рисунком. Некоторые из них фигуративны (Reliquary XV, 2016), а другие создаются художником спонтанно и по характеру напоминают фроттаж и рисунки Шванкмайера (Reliquary in Landscape, 2016). В реликвиариях, казалось бы, священное и профанное переплетаются и превращаются в носителей саркастического видения, становясь частью «Новой одежды императора» – распродажи сегодняшнего мира бессодержательных институтов и избитых политических, экономических или ценностных клише в целом. Их послание не только субъективно гротескно, но прежде всего психологически и психосоциально агрессивно (Coalition Partners, Resting Titan Before the End of the World, 2018).

Puppets and assemblages are followed by objects that have been labelled by the artist directly as fetishes. These are not replicas of objects used for magical acts by natural peoples, nor do they have the aesthetic qualities of statues or masks (Flying Fetish, 2002). Švankmajer's fetishism consists in linking an unfinished series of sources and contexts, which develop over time from the simpler to the more complex and, like a snowball, pile on top of each other the author's affects, emotions, knowledge and obsessions that give energy to the process. He thus proceeds against the meaning of the puppet itself, and in his creative mania he moves on to ever more ambiguous objects, whose external form and semantic functions metamorphose, thus increasing their symbolic quality. Such a fetish is, for example, the nail battered statue of the Crucified Christ in Lunacy. The author declares of the fetish "it is our creation to which we have attributed magical powers. We have charged it with desire and imagination and expect a miracle from it". Fetishes are wounded to make them obey and fed to give them the power to fulfil our wishes. Jan Švankmajer imitated the ritual of the Congolese Africans, who hammer spikes and sharp pieces of metal into their fetishes to seal their covenant with them. He gathered assemblages of various remains of civilization in drawers from old furniture and "fed" them with blood and cornmeal. When everything began to deteriorate in the drawers in the sun and the fly larvae formed wounds in the matter, he completed the transformation with a heat gun, covered it with asphalt and buried it in ash. In this way, he partly returned to the informel starting point of his work (Drawer Fetish, 2015 2017). He creates a life size Horse Fetish as the central object of his Kunstkamera, using a commercially available laminated horse body, which he combines with parts of various mammal skeletons. The resulting object is reminiscent of some of Peter Oriešek's airbrush drawings on the theme of Vanitas. Embedded in the belly of the fetish is one of his assemblage objects in a glass case Pegasus Embryo. Švankmajer's modern reliquaries are shells of various animal remains, adorned with haberdashery props such as braids, faux pearls, buttons and tassels (Reliquary of the Sixteen Martyrs, 2015) and accompanied by a drawing. Some are figurative (Reliquary XV, 2016), while others are created spontaneously by the artist and are reminiscent in character of Švankmajer's medium frottage and drawings (Reliquary in Landscape, 2016). In the reliquaries, the seemingly sacred and the profane intertwine and are transformed into co carriers of a sarcastic vision, becoming parts of The Emperor's New Clothes in a sell out of today's world of contentless institutions and hackneyed political, economic, or value clichés in general. Their message is not only subjectively grotesque, but above all psychologically and psychosocially aggressive (Coalition Partners, Resting Titan Before the End of the World, 2018).

Литературные произведения

Ян Шванкмайер записывает свои сны, а затем переводит некоторые из них в сценарии фильмов или одноактные театральные пьесы. В своих литературных текстах он не скрывает своего скептического взгляда на современную форму человеческой цивилизации, которая разрушает духовную сущность человека своим прагматизмом, утилитаризмом и рационализмом. Жанр, который, по его мнению, наиболее точно отражает нынешнее положение вещей, – это чёрный гротеск. Шванкмайер пишет, что государство – это инструмент подавления, а обычный человек – жертва манипуляций, как актер в его фильме «Фауст». Свободу и личную целостность можно сохранить только через личное восстание. Искусство заменили рекламой и развлекательными шоу, а потребительство стало новой идеологией. Человечество, возможно, из нетерпения, пытается внедрять все благородные и гуманистические идеи сначала стремительным и кровавым путем, и лишь после провала этого жестокого варианта приступает к долгому пути мирной эволюции. Апокалиптические видения Шванкмайера предвещают постцивилизационный распад национальных государств, сопровождающийся возвращением нового феодализма в форме своеобразных княжеств, контролируемых многонациональными корпорациями, где простые люди вновь окажутся в положении крепостных. В 1983 году он опубликовал свою работу «Осязание и воображение» тиражом в пять экземпляров в виде самиздата, который затем был переиздан в 1994 году издательством Kozoroh Publishing.

Энциклопедии

Словарь чешских и словацких изобразительных художников 1950–2006 (XVII. Šte – Tich), с. 182–184, Výtvarné centrum Chagall, Острава 2006,
Анджела Горова (ред.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění (Dodatky), Academia, издательство Академии наук Чешской Республики, Прага 2006,
Všeobecná encyklopedie v osmi svazcích (7: ř/š), 428 с., Diderot, Прага 1999,
Všeobecná encyklopedie ve čtyřech svazcích (Díl 4: ř/ž), 717 с., Nakladatelský dům OP, Прага 1998,
Кто есть кто в Чешской Республике (94/95), 720 с., Modrý jezdec, spol. s r. o., Прага 1994,
Кто есть кто Чешская Республика, Федеральные органы ЧСФР 91/92 (II. N – Ž), 662 с., Nakladatelství Kdo je kdo, Прага 1991,
Дж. Х. Мэтьюс, Языки сюрреализма, U. Missouri Press, Колумбия 1986,
J. Brabec (ред.), Slovník českých spisovatelů, Sixty Eight Publishers Co., Торонто 1982
Адам Бирон, Рене Пассерон (ред.), Dictionnaire général du Surréalisme et de ses environs, 464 с., Office du Livre S. A., Фрибург 1982,
Дж. Х. Мэтьюс, Образы сюрреализма, 293 с., Syracuse University Press 1977
Рене Пассерон (ред.), Энциклопедия сюрреализма, Somogy Éditions d'art, Париж 1977