Введение
Жанр художественной литературы о художественной литературе.
Метафантастика – это форма художественной литературы, которая акцентирует внимание на собственной повествовательной структуре, тем самым напоминая читателю или зрителю о том, что он имеет дело с вымышленным произведением. Метафантастика сознательно относится к языку, литературной форме и способам повествования, а произведения метафантастики прямо или косвенно привлекают внимание к своему статусу как к артефактам. Метафантастика часто используется как форма пародии или инструмент для подрыва литературных условностей и исследования взаимоотношений между литературой и реальностью, жизнью и искусством. Хотя метафантастика чаще всего ассоциируется с постмодернистской литературой, развивавшейся в середине XX века, ее истоки можно проследить в гораздо более ранних произведениях, таких как «Кентерберийские рассказы» (Джеффри Чосер, 1387), «Дон Кихот, часть вторая» (Мигель де Сервантес, 1615), «Химическая свадьба Кристиана Розенкрейца» (Иоганн Валентин Андреа, 1617), «Облачный сон девяти» (Ким Манджун, 1687), «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» (Лоуренс Стерн, 1759), «Сартор Ресартус» (Томас Карлейль, 1833–34) и «Ярмарка тщеславия» (Уильям Теккерей, 1847). Метафантастика приобрела особую популярность в 1960-х годах, с такими произведениями, как «Затерянный в доме веселья» Джона Барта, «Бледный огонь» Владимира Набокова, «Няня» и «Волшебный покер» Роберта Кувера, «Скотобойня номер пять» Курта Воннегута, «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза, «Плач лота 49» Томаса Пинчона и «Одинокая жена Вилли Мастера» Уильяма Гасса. С 1980-х годов в современной латиноамериканской литературе наблюдается обилие саморефлексивных, метафантастических произведений, включая романы и рассказы Джуно Диаса («Краткая чудесная жизнь Оскара Вао»), Сандры Сиснерос («Карамело»), Сальвадора Пласценсии («Люди из бумаги»), Кармен Марии Мачадо («Ее тело и другие истории»), Риты Индианы («Тентакль») и Валерии Луиселли («Архив потерянных детей»). Гасс описывает растущее использование метафантастики в то время как результат углубленного понимания авторами возможностей этого средства. Это новое понимание привело к существенным изменениям в подходе к художественной литературе. Теоретические вопросы стали более значимыми, что привело к усилению саморефлексии и формальной неопределенности. Эти тенденции были частью более широкого движения (возможно, метареференциального поворота), которое, начиная с 1960-х годов, стало следствием растущего социального и культурного самосознания, обусловленного, по словам Патрисии Во, «более общим культурным интересом к проблеме того, как люди отражают, конструируют и опосредуют свой опыт в мире». В результате этого все большее число романистов отказывалось от идеи воспроизведения мира в художественной литературе. Новым принципом стало создание посредством языка мира, не отражающего реальность. Язык рассматривался как «независимая, самодостаточная система, порождающая собственные» значения. Развитие метафантастического письма в постмодернизме вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые критики утверждали, что это свидетельствует о декадансе романа и исчерпанности художественных возможностей этого вида искусства, вплоть до заявления о его «смерти». Другие рассматривают самосознание художественного письма как способ глубже понять природу этого вида искусства и путь к инновациям, что привело к появлению новых литературных форм, таких как историографический роман Линды Хатчон. Видеоигры также начали использовать концепции метафантастики, особенно с развитием независимых видеоигр в 2010-х годах. Игры, такие как «Волшебный круг», «Руководство для начинающих» и «Остров пони», используют различные приемы, чтобы заставить игрока усомниться в границах между вымышленным миром видеоигры и реальностью игрового процесса.
Формы
По словам Вернера Вольфа, метафикшн можно разделить на четыре пары форм, которые могут комбинироваться между собой.
Явные и неявные
Явная метафантастика узнается по использованию очевидных метафантастических элементов в тексте. Она комментирует собственную искусственность и допускает цитирование. Явная метафантастика описывается как манера повествования. Например, это может быть рассказчик, объясняющий процесс создания истории, которую он рассказывает. В отличие от комментирования текста, неявная метафантастика акцентирует внимание на медиуме или его статусе как артефакта посредством различных, в том числе деструктивных, приемов, таких как металепсис. Она в большей степени, чем другие формы метафантастики, опирается на способность читателя распознавать эти приемы, чтобы вызвать метафантастическое восприятие. Неявная метафантастика описывается как манера демонстрации.
Прямые и косвенные
Прямая метафантастика устанавливает отсылку внутри текста, который читает читатель. В отличие от неё, косвенная метафантастика состоит из метаотсылок, находящихся за пределами данного текста, таких как размышления о других конкретных литературных произведениях или жанрах (например, в пародиях) и общие дискуссии об эстетических проблемах. Поскольку всегда существует связь между текстом, содержащим косвенную метафантастику, и внешними текстами или проблемами, на которые делается отсылка, косвенная метафантастика всегда оказывает влияние на читаемый текст, хотя и опосредованно.
Критические и некритические
Критическая метафантастика стремится выявить искусственность или вымышленность текста в критическом ключе, что часто встречается в постмодернистской литературе. Некритическая метафантастика не подвергает критике или подрыву искусственность или вымышленность текста и может, например, использоваться для создания впечатления подлинности читаемой истории.
СМИ и правда или вымысел
В то время как вся метафантастика в той или иной степени затрагивает медиальную природу художественной литературы или повествования и, следовательно, обычно ориентирована на медиа, в некоторых случаях дополнительное внимание уделяется достоверности или вымышленности (фикциональности) текста, что следует рассматривать как отдельную форму. Утверждение о подлинности истории (прием, часто используемый в реалистической прозе) является примером метафантастики, ориентированной на правду (некритического характера).
Мигель де Сервантес, Дон Кихот, Часть Вторая
В 1615 году Мигель де Сервантес опубликовал вторую часть своего "Дон Кихота", первая часть которого вышла десять лет ранее, в 1605 году (в настоящее время обе части обычно издаются вместе). Сервантес создал продолжение отчасти из-за гнева, вызванного появлением в 1614 году поддельной Второй части, написанной Алонсо Фернандесом де Авельянедой. Во Второй части Сервантеса несколько персонажей, как предполагается, уже читали Первую часть и поэтому знакомы с историей и чудачествами Дон Кихота и Санчо Пансы. В частности, безымянный герцог и герцогиня рады встрече с героями, о которых они читали, и используют свое богатство, чтобы устраивать сложные розыгрыши и практические шутки, основанные на их знаниях. Например, зная из Первой части о мечте Санчо стать губернатором провинции, они организуют для него показное правление деревней на их поместье. В какой-то момент Дон Кихот посещает типографию, где печатается книга Авельянеды, и главные герои встречают персонажа из этой книги, заставляя его поклясться, что Кихот и Санчо, изображенные в книге Авельянеды, – самозванцы.
Лоренс Стерн, "Жизнь и мнения Тристома Шэнди, джентльмена"
В этой сцене Тристрам Шэнди, главный герой и рассказчик романа, выводит на первый план процесс создания литературы, прерывая свою предыдущую мысль и начиная рассуждать о началах книг. Сцена вызывает откровенно метафигуральную реакцию на проблему – и, обращаясь к проблеме романа, который читается, но также и к общей проблеме, – отрывок является примером как прямой, так и косвенной метафигуральности, которую можно дополнительно классифицировать как в целом ориентированную на медиа, некритическую метафигуральность. Отсутствие контекста для этой внезапной смены темы (написание книги не является частью сюжета, и эта сцена не происходит в начале романа, где подобное могло бы быть воспринято читателем более благосклонно) подчеркивает метафигуральное размышление. Кроме того, рассказчик напрямую обращается к читателям, тем самым заставляя их осознать, что они читают сконструированный текст.
Дэвид Лодж, Британский музей рушится
Эта сцена из фильма "Британский музей падает" (1965) содержит несколько проявлений метафикциональности. Во-первых, говорящий, Адам Эпплби (главный герой романа), рассуждает об изменениях, которые привело к расцвету романа в литературной среде, в особенности о произошедших тематических сдвигах. Во-вторых, он говорит о миметической природе реалистических романов. В-третьих, он намекает на исчерпанность возможностей литературы и, как следствие, на идею "смерти романа" (все это – явная, критическая, косвенная метафикциональность). В-четвертых, он не скрывает, а открыто подчеркивает, что персонажи романа – вымышленные, в отличие от того, как это делалось бы в неметафикциональном тексте. Таким образом, в этой сцене присутствуют метафикциональные элементы, относящиеся к медиуму (роману), форме искусства (литературе), жанру (реализму), а также, возможно, раскрывается вымышленность персонажей и, следовательно, самого романа (что можно классифицировать как критическая, прямая, ориентированная на вымысел метафикциональность).
Джаспер Ффорд, "Дело Эйра"
"Дело Эйра" (2001) разворачивается в альтернативной истории, где возможно проникнуть в мир литературного произведения с помощью специального устройства. В романе литературный детектив Четверг Некст преследует преступника в мире "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте. Это парадоксальное пересечение границ повествования называется металепсисом – косвенно метафигуративным приемом, когда он используется в литературе. Металепсис обладает значительным потенциалом для разрушения эстетической иллюзии и заставляет читателя осознавать вымышленную природу текста. Однако, поскольку в "Деле Эйра" металепсис используется как сюжетный прием, изначально встроенный в мир романа, в данном случае он может оказывать противоположное воздействие и способствовать погружению. Таким образом, его можно рассматривать как пример метафигурации, которая не (обязательно) разрушает эстетическую иллюзию.
Тоби Фокс, "Подземная сказка"
Одним из современных примеров метафикшн в видеоигре является Undertale, ролевая игра 2015 года, созданная Тоби Фоксом и Темми Чангом. В Undertale представлено множество примеров метафикшн, и наиболее ярким из них является то, как игра использует персонажа "Flowey the Flower", чтобы предсказать, как игрок воспримет и взаимодействует с игрой. Флауи наделен способностью "сохранять/загружать" игру, подобно тому, как игрок может сохранять и загружать игровые файлы в большинстве видеоигр. Флауи использует свои силы, чтобы наблюдать за тем, как мир меняется в зависимости от его действий, например, если он добр ко всем или убивает всех. Это отражает способ, которым игрок сам переживает игру, проявляя доброту или готовясь к убийству. Однако Флауи останавливает игрока и прямо просит не перезапускать игру после прохождения маршрута "Истинный пацифист", умоляя позволить персонажам жить своей жизнью наилучшим образом. Это ставит перед игроком неявный выбор: проигнорировать Флауи или проигнорировать саму игру. Игра полностью готова к обоим вариантам, и если игрок выбирает маршрут "Геноцид", игнорируя Флауи и убивая всех, тот помогает ему в массовом убийстве, пока сам не будет уничтожен.
Энтони Хоровиц, "Слово - убийство"
Британский писатель-детектив и сценарист Энтони Хоровиц применил весьма метафигуративный подход к своей серии сатирических детективных романов, начавшейся с книги "Слово – это убийство" в 2018 году. Хоровиц выступает в роли современного доктора Ватсона, которого нанимает гениальный, но загадочный бывший сотрудник Скотланд-Ярда Дэниел Хоторн для документирования его расследований. Помимо детективных сюжетов, Хоровиц вплетает в повествование анекдоты о своей профессиональной и личной жизни как сценариста, живущего в Лондоне.