«Пеллеас и Мелизанда»: Опера Клода Дебюсси и её история

Введение

Опера Клода Дебюсси 1902 года, другие произведения с таким же названием.

«Пеллеас и Мелисанда» (Pelléas et Mélisande) – опера в пяти действиях с музыкой Клода Дебюсси. Французское либретто было адаптировано по одноименной символистской пьесе Мориса Метерлинка. Премьера состоялась 30 апреля 1902 года в Salle Favart в Париже, в постановке Opéra Comique. Жан Периер исполнил партию Пеллеаса, а Мэри Гарден – Мелисанды, дирижировал Андре Мессажер, который сыграл ключевую роль в организации постановки оперы в Opéra Comique. Это единственная опера, которую Дебюсси завершил. Сюжет строится вокруг любовного треугольника. Принц Голо находит Мелисанду, загадочную юную девушку, потерявшуюся в лесу. Он женится на ней и привозит в замок своего деда, короля Аркеля из Аллемонды. Там Мелисанда все больше привязывается к младшему сводному брату Голо, Пеллеасу, вызывая его ревность. Голо предпринимает отчаянные попытки узнать правду об отношениях Пеллеаса и Мелисанды, даже заставляя своего сына, Йниольда, шпионить за ними. Пеллеас решает покинуть замок, но договаривается о последней встрече с Мелисандой, где они, наконец, признаются друг другу в любви. Голо, подслушавший их, выбегает и убивает Пеллеаса. Мелисанда умирает вскоре после рождения дочери, а Голо продолжает умолять ее открыть ему "правду". «Пеллеас и Мелисанда» остается в репертуаре и регулярно записывается на протяжении XX и XXI веков.

Идеал оперы Дебюсси

Вспоминая 1902 год, Дебюсси объяснил долгий процесс создания своей единственной завершенной оперы: «Я долгое время стремился писать музыку для театра, но форма, в которой я хотел это сделать, была настолько необычной, что после нескольких попыток я отказался от этой идеи». До «Пеллеаса и Мелизанды» было множество неудачных начинаний. В 1880-х годах молодой композитор экспериментировал с несколькими оперными проектами («Диана в лесу», «Аксель»), прежде чем принять либретто на тему Эль-Сида под названием «Родриг и Химена» от поэта и поклонника Вагнера Катулла Мендеса. В то время Дебюсси тоже был поклонником музыки Вагнера, но – стремясь угодить отцу – вероятно, больше поддался влиянию обещания Мендеса о постановке в Парижской опере и той славе и деньгам, которые это могло принести. Либретто Мендеса, с его традиционным сюжетом, предлагало мало стимула для его творческих способностей. По словам критика Виктора Ледерера, «отчаянно желая взяться за серьезный проект, молодой композитор принял тот старомодный тип либретто, которого он боялся, полный нелепостей и разгульных хоров солдат, зовущих к вину». Письма Дебюсси и его беседы с друзьями свидетельствуют о его растущем разочаровании либретто Мендеса, а энтузиазм композитора по отношению к вагнеровской эстетике также угасал. В письме от января 1892 года он писал: «Моя жизнь – это лишения и несчастья из-за этой оперы. Все в ней для меня неправильно». А Полу Дюкасу он признался, что Родриг «совершенно не соответствует всему, о чем я мечтаю, требуя музыки, чуждой мне». Дебюсси уже разрабатывал новую концепцию оперы. В письме Эрнесту Жиро в 1890 году он писал: «Идеальным было бы сочетание двух сновидений. Ни времени, ни места. Никаких масштабных сцен [ ] В опере музыка слишком доминирует. Слишком много пения, а музыкальное оформление слишком громоздко [ ] Я представляю себе короткое либретто с динамичными сценами. Никаких дискуссий или споров между персонажами, которых я вижу во власти жизни или судьбы». Только когда Дебюсси открыл для себя новые символистские пьесы Мориса Метерлинка, он нашел драматическую форму, отвечающую его идеальным требованиям к либретто.

Looking back in 1902, Debussy explained the protracted genesis of his only finished opera: "For a long time I had been striving to write music for the theatre, but the form in which I wanted it to be was so unusual that after several attempts I had given up on the idea." There were many false starts before Pelléas et Mélisande. In the 1880s the young composer had toyed with several opera projects (Diane au Bois, Axël) before accepting a libretto on the theme of El Cid, entitled Rodrigue et Chimène, from the poet and Wagner aficionado Catulle Mendès. At this point, Debussy too was a devotee of Wagner's music, but—eager to please his father—he was probably more swayed by Mendès' promise of a performance at the Paris Opéra and the money and reputation this would bring. Mendès' libretto, with its conventional plot, offered rather less encouragement to his creative abilities. In the words of critic Victor Lederer, "Desperate to sink his teeth into a project of substance, the young composer accepted the type of old fashioned libretto he dreaded, filled with howlers and lusty choruses of soldiers calling for wine." Debussy's letters and conversations with friends reveal his increasing frustration with the Mendès libretto and the composer's enthusiasm for the Wagnerian aesthetic was also waning. In a letter of January 1892, he wrote, "My life is hardship and misery thanks to this opera. Everything about it is wrong for me." And to Paul Dukas, he confessed that Rodrigue was "totally at odds with all that I dream about, demanding a type of music that is alien to me." Debussy was already formulating a new conception of opera. In a letter to Ernest Guiraud in 1890 he wrote: "The ideal would be two associated dreams. No time, no place. No big scene [ ] Music in opera is far too predominant. Too much singing and the musical settings are too cumbersome [ ] My idea is of a short libretto with mobile scenes. No discussion or arguments between the characters whom I see at the mercy of life or destiny." It was only when Debussy discovered the new symbolist plays of Maurice Maeterlinck that he found a form of drama that answered his ideal requirements for a libretto.

Поиск подходящего либретто

Пьесы Меттерлинка пользовались огромной популярностью у парижского авангарда в 1890-х годах. Они были антинатуралистичны по содержанию и стилю, отказываясь от внешней драматической составляющей в пользу символического выражения внутреннего мира персонажей. Дебюсси увидел постановку первой пьесы Меттерлинка «Принцесса Мале́н» и в 1891 году обратился с просьбой разрешить ему написать музыку к ней, но Меттерлинк уже обещал её Винсенту д’Инди. Интерес Дебюсси переключился на «Пеллеаса и Мелиза́нду», которую он прочитал вскоре после публикации в мае 1892 года и до премьеры в Théâtre des Bouffes Parisiens 17 мая 1893 года, на которой он присутствовал. «Пеллеас» был произведением, которое очаровало многих музыкантов того времени: Габриэль Форе́ и Жан Сибелиус написали музыку к пьесе, а Арнольд Шёнберг – тоновую поэму на её сюжет. Дебюсси нашёл в ней идеальное либретто для оперы, которое он так долго искал. В статье 1902 года «Почему я написал «Пеллеаса»» Дебюсси объяснил привлекательность произведения: «Драма «Пеллеаса», которая, несмотря на свою сказочную атмосферу, содержит гораздо больше человечности, чем так называемые «документы реальной жизни», казалась мне идеально подходящей для моих замыслов. В ней есть выразительный язык, чувствительность которого можно было перенести в музыку и оркестровую ткань». Карре́ был заинтересован в новой шотландской певице, Мэри Гарден, которая покорила парижскую публику, заменив исполнительницу главной роли в «Луизе» Густава Шарпантье вскоре после премьеры в 1900 году. Дебюсси поначалу колебался, но позже вспоминал, как был поражён её голосом: «Это был нежный голос, который я слышал в глубине души, с его робкой нежностью и пленительным очарованием, на которое я едва осмеливался надеяться». Меттерлинк утверждал, что узнал о выборе Гарден только из сообщения в прессе в конце декабря 1901 года. Он пришёл в ярость и предпринял судебные действия, чтобы предотвратить постановку оперы. Когда это не удалось – что было предсказуемо, поскольку он в 1895 году дал Дебюсси письменное разрешение ставить оперу по своему усмотрению, – он сказал Лебланку, что собирается «отлупить» Дебюсси, чтобы проучить его. Он пришёл в дом Дебюсси, где угрожал композитору. Мадам Дебюсси вмешалась, а композитор спокойно оставался сидящим. 13 апреля 1902 года, примерно за две недели до премьеры, в Le Figaro было опубликовано письмо Меттерлинка, в котором он дистанцировался от оперы, назвав её «произведением, чуждым и враждебным мне [ ] я могу только пожелать ей немедленного и решительного провала». Меттерлинк впервые увидел оперу в 1920 году, через два года после смерти Дебюсси. Позже он признался: «В этом деле я был совершенно неправ, а он – в тысячу раз прав».

Maeterlinck's plays were tremendously popular with the avant garde in the Paris of the 1890s. They were anti naturalistic in content and style, forsaking external drama for a symbolic expression of the inner life of the characters. Debussy had seen a production of Maeterlinck's first play La princesse Maleine and, in 1891, he applied for permission to set it but Maeterlinck had already promised it to Vincent d'Indy. Debussy's interest shifted to Pelléas et Mélisande, which he had read some time between its publication in May 1892 and its first performance at the Théâtre des Bouffes Parisiens on 17 May 1893, which he attended. Pelléas was a work that fascinated many other musicians of the time: both Gabriel Fauré and Jean Sibelius composed incidental music for the play, and Arnold Schoenberg wrote a tone poem on the theme. Debussy found in it the ideal opera libretto for which he had been searching. In a 1902 article, "Pourquoi j'ai écrit Pelléas" (Why I wrote Pelléas), Debussy explained the appeal of the work: <blockquote>"The drama of Pelléas which, despite its dream like atmosphere, contains far more humanity than those so called 'real life documents', seemed to suit my intentions admirably. In it there is an evocative language whose sensitivity could be extended into music and into the orchestral backcloth." Carré was keen on a new Scottish singer, Mary Garden, who had captivated the Parisian public when she had taken over the lead role in Gustave Charpentier's Louise shortly after its premiere in 1900. Debussy was reluctant at first but he later recalled how impressed he was when he heard her sing: "That was the gentle voice that I had heard in my inmost being, with its hesitantly tender and captivating charm, such that I had barely dared to hope for." Maeterlinck claimed that he only learned of Garden's casting when it was announced in the press at the end of December 1901. He was furious and took legal action to prevent the opera from going ahead. When this failed—as it was bound to do, since he had given Debussy his written authorisation to stage the opera as he saw fit in 1895—he told Leblanc that he was going to give Debussy "a few whacks to teach him some manners." He went to Debussy's home, where he threatened the composer. Madame Debussy intervened; the composer calmly remained seated. On 13 April 1902, about two weeks before the premiere, Le Figaro published a letter from Maeterlinck in which he dissociated himself the opera as "a work that is strange and hostile to me [ ] I can only wish for its immediate and decided failure." Maeterlinck finally saw the opera in 1920, two years after Debussy's death. He later confessed: "In this affair I was entirely wrong and he was a thousand times right."

Репетиции

Репетиции к «Пеллеасу и Мелисанде» начались 13 января 1902 года и продолжались 15 недель. Дебюсси присутствовал на большинстве из них. Мелисанда была не единственной ролью, вызвавшей проблемы с подбором актеров: ребенка (Блондина), которому предстояло исполнить партию Иниольда, выбрали лишь незадолго до начала репетиций, и он оказался не в состоянии достойно спеть эту роль. Основная сцена Иниольда (акт 4, сцена 3) была вырезана и восстановлена лишь в более поздних постановках, когда эту роль отдали женщине. В ходе репетиций выяснилось, что сценическое оборудование Опера-Комик не справляется со сменой декораций, и Дебюсси пришлось в спешке сочинить оркестровые интерлюдии, чтобы их скрыть. Эта музыка, по словам Орледжа, «оказалась самой развернутой и явно вагнеровской в опере». Премьера была встречена теплее, чем генеральная репетиция, благодаря группе поклонников Дебюсси, которая уравновесила постоянных абонентов Опера-Комик, посчитавших произведение совершенно неприемлемым. Мессажер описал реакцию так: «Это, конечно, не был триумф, но уже не катастрофа, как два дня назад. Со второго представления публика сохраняла спокойствие и, прежде всего, испытывала любопытство, желая услышать это произведение, о котором все говорили. Небольшая группа поклонников, состоящая в основном из учеников Консерватории и студентов, с каждым днем росла».

Критическая реакция была неоднозначной. Некоторые обвиняли музыку в «болезненности и практической безжизненности», а также в том, что она звучит «как скрип двери или передвижение мебели, или плач ребенка вдалеке». Камиль Сен-Санс, непримиримый противник музыки Дебюсси, утверждал, что отказался от обычного летнего отдыха, чтобы остаться в Париже и «говорить гадости о «Пеллеасе». Но другие – особенно молодое поколение композиторов, студентов и эстетов – были в восторге. Друг Дебюсси Поль Дюкас высоко оценил оперу, Ромен Роллан назвал ее «одним из трех или четырех выдающихся достижений в истории французской музыки», а Винсент д’Инди написал развернутый обзор, в котором сравнил произведение с Вагнером и итальянской оперой начала XVII века. Д’Инди также нашел «Пеллеаса» трогательным: «Композитор, по сути, просто почувствовал и выразил человеческие чувства и страдания человеческими средствами, несмотря на то, что персонажи кажутся живущими во сне». Опера завоевала «культовый статус» среди молодых эстетов, а писатель Жан Лоррен высмеивал «Пеллеастров», подражавших костюмам и прическам Мэри Гарден и других актеров.

История выступлений

Первоначальный цикл состоял из 14 спектаклей и принес прибыль Опере Комик. Опера стала неотъемлемой частью репертуара театра, достигнув своего сотого представления 25 января 1913 года. В 1908 году Мэгги Тейте сменила Мэри Гарден в роли Мелисанды. Она описала реакцию Дебюсси, узнав о её национальности: «Une autre anglaise—Mon Dieu» (Ещё одна англичанка — Боже мой). Тейте также писала о перфекционистском характере композитора и его отношениях с исполнителями:
«Как педагог он был педантичен — это единственное слово, которое подходит. Очень педантичен. В нём таилась скрытая злость и горечь — мне часто казалось, что он похож на Голо из «Пеллеаса и Мелисанды», но это не совсем так. Он был… это чувствуется во всей его музыке… очень чувственным человеком. Похоже, он не нравился никому. Жан Периер, исполнявший Пеллеаса в моей постановке с Мелисандой, белел от гнева, стоило упомянуть имя Дебюсси».
Перфекционизм Дебюсси, а также его неприязнь к излишней огласке, были одной из причин, по которым он редко посещал представления «Пеллеаса и Мелисанды». Однако он руководил первой зарубежной постановкой оперы, которая состоялась 9 января 1907 года в Театре де ла Монне в Брюсселе. За ней последовали зарубежные премьеры во Франкфурте 19 апреля того же года, в Нью-Йорке в Манхэттенском оперном театре 19 февраля 1908 года и в театре Ла Скала в Милане под управлением Артуро Тосканини 2 апреля 1908 года. Впервые в Великобритании опера была показана 21 мая 1909 года в Королевском оперном театре Ковент-Гарден. Интерес к ней возродила знаменитая постановка, дебютировавшая в Опере Комик 22 мая 1942 года под управлением Роджера Дезормьера с Жаком Янсеном и Ирен Жоахим в главных ролях. Этот дуэт стал «Пеллеасом и Мелисандой для целого поколения любителей оперы», последний раз выступив вместе в Опере Комик в 1955 году. Австралийская премьера состоялась в июне 1950 года в Сиднейской консерватории музыки, дирижировал Юджин Гуссенс, а роль Мелисанды исполнила Рене Гуссенс (не состоящая с ним в родстве). Первая профессиональная постановка в Австралии прошла в июне 1977 года в Викторианской государственной опере под руководством Ричарда Дивалла. В декабре 1962 года (к столетию со дня рождения Дебюсси) Опера Комик дала несколько спектаклей под управлением Мануэля Розенталя и режиссурой Пьера Бертена, используя оригинальные декорации Жюссема Ронсена из премьерной постановки 1902 года. Среди заметных поздних постановок выделяются постановки с декорациями Жана Кокто (впервые показанные в Меце в 1963 году), которого критики назвали «лучшим Пеллеасом своего поколения». В 1983 году Мариус Констант создал 20-минутную «Симфонию» на основе оперы.

The initial run lasted for 14 performances, making a profit for the Opéra Comique. It became a staple part in the repertory of the theatre, reaching its hundredth performance there on 25 January 1913. In 1908, Maggie Teyte took over the role of Mélisande from Mary Garden. She described Debussy's reaction on learning her nationality: "Une autre anglaise—Mon Dieu" (Another Englishwoman—my God). Teyte also wrote about the composer's perfectionist character and his relations with the cast:
As a teacher he was pedantic—that's the only word. Really pedantic There was a core of anger and bitterness in him—I often think he was rather like Golaud in Pelléas and yet he wasn't. He was—it's in all his music—a very sensual man. No one seemed to like him. Jean Périer, who played Pelléas to my Mélisande, went white with anger if you mentioned the name of Debussy
Debussy's perfectionism—plus his dislike of the attendant publicity—was one of the reasons why he rarely attended performances of Pelléas et Mélisande. However, he did supervise the first foreign production of the opera, which appeared at the Théâtre de la Monnaie, Brussels on 9 January 1907. This was followed by foreign premieres in Frankfurt on 19 April of the same year, New York City at the Manhattan Opera House on 19 February 1908, and at La Scala, Milan, with Arturo Toscanini conducting on 2 April 1908. It first appeared in the United Kingdom at the Royal Opera House, Covent Garden, on 21 May 1909. Interest was further revived by the famous production which debuted at the Opéra Comique on 22 May 1942 under the baton of Roger Désormière with Jacques Jansen and Irène Joachim in the title roles. The couple became "the Pelléas and Mélisande for a whole generation of opera goers, last appearing together at the Opéra Comique in 1955." The Australian premiere was a student production at the Sydney Conservatorium of Music in June 1950, conducted by Eugene Goossens, with Renee Goossens (no relation) as Mélisande. The first professional staging in Australia was in June 1977, with the Victorian State Opera under Richard Divall. In December 1962 (for the Debussy birth centenary) the Opéra Comique gave several performances conducted by Manuel Rosenthal and directed by Pierre Bertin using the original Jusseaume Ronsin sets from the 1902 premiere production. Notable later productions include those with set designs by Jean Cocteau (first performed in Metz in 1963), whom critics have called the "finest Pelléas of his generation." In 1983, Marius Constant compiled a 20 minute "Symphonie" based on the opera.

Инновационный либретто

Вместо того чтобы нанять либреттиста для адаптации исходной пьесы (что было обычной практикой), Дебюсси решил положить текст на музыку напрямую, сделав лишь несколько сокращений. Пьеса Меттерлинка была написана прозой, а не стихами. Русские композиторы, в особенности Мусоргский (которого Дебюсси ценил), экспериментировали с оперными либретто в прозе в 1860-х годах, но это было крайне нетипично для Франции (или Италии, или Германии). Пример Дебюсси оказал влияние на многих последующих композиторов, которые самостоятельно редактировали либретто из существующих прозаических пьес, например, «Саломея» Рихарда Штрауса, «Воццек» Альбана Берга и «Солдаты» Бернда Алоиса Циммермана. Природа выбранного Дебюсси либретто способствует самой известной особенности оперы: почти полному отсутствию арий или сценических номеров. Есть лишь два относительно продолжительных сольных эпизода: чтение письма Женевьевой в первом акте и песня Мелизанды из башни в третьем акте (которая, вероятно, и в драматической постановке пьесы Меттерлинка была бы положена на музыку). Вместо этого Дебюсси положил текст на музыку, используя одну ноту на слог, в «непрерывной, плавной кантилене, находящейся где-то между григорианским пением и речитативом».

Дебюсси, Вагнер и французская традиция

Пеллеас раскрывает глубоко двойственное отношение Дебюсси к произведениям немецкого композитора Ричарда Вагнера. Как пишет Дональд Гроут: "принято, и в основном правильно, считать «Пеллеас и Мелисанда» памятником французской оперной реакции на Вагнера". Вагнер произвел революцию в опере XIX века, настаивая на большей драматичности своих сценических произведений, расширив использование оркестра, упразднив традиционное различие между арией и речитативом в пользу того, что он назвал «бесконечной мелодии», и применив лейтмотивы – повторяющиеся музыкальные темы, связанные с персонажами или идеями. Вагнер был весьма противоречивой фигурой во Франции. Презренный консервативным музыкальным истеблишментом, он был культовой фигурой в кругах «авангарда», особенно среди литературных групп, таких как символисты, которые видели параллели между концепцией вагнеровского лейтмотива и их использованием символа. Молодой Дебюсси разделил этот энтузиазм по отношению к музыке Вагнера, совершив паломничество на Байройтский фестиваль в 1888 году, чтобы увидеть «Парсифаль» и «Нюрнбергские мейстерзингеры», и вернувшись в 1889 году, чтобы увидеть «Тристан и Изольда». Однако в том же году он признался своему другу Эрнесту Гиро в необходимости освободиться от влияния Вагнера. Дебюсси хорошо осознавал опасность слишком близкого подражания Вагнеру. Несколько французских композиторов пытались написать собственные вагнеровские музыкальные драмы, в том числе Эммануэль Шабрие («Гвендолина») и Эрнест Шоссон («Король Артур»). Дебюсси был далек от впечатления от результатов: «Признаться, ничто не было более унылым, чем неовагнеровская школа, в которой французский гений потерял свой путь среди поддельных Вотанов в гессенских сапогах и Тристанов в бархатных куртках». Дебюсси с самого начала стремился избежать чрезмерного вагнеровского влияния на «Пеллеаса». Любовная сцена была первой музыкой, которую он сочинил, но он отбросил ранние наброски, посчитав их слишком традиционными и потому что «хуже всего, призрак старого Клинзора, то есть Р. Вагнера, продолжал появляться». Тем не менее, Дебюсси заимствовал у Вагнера некоторые элементы, включая использование лейтмотивов, хотя это были скорее «идейные лейтмотивы» более зрелого Вагнера из «Тристана», чем «характерные лейтмотивы» его ранних музыкальных драм. Дебюсси назвал наиболее очевидные лейтмотивы Вагнера «ящиком с трюками» (boîte à trucs) и утверждал, что в «Пеллеасе» нет «направляющей нити», поскольку «персонажи не подвержены рабству лейтмотива». Однако, как Дебюсси признавался в частном порядке, с каждым из трех главных персонажей в «Пеллеасе» связаны темы. Непрерывное использование оркестра – еще одна особенность вагнеровской музыкальной драмы, но манера, в которой Дебюсси пишет для оркестра, совершенно отличается, например, от «Тристана». По словам Граута, «в большинстве мест музыка – не более чем переливающаяся вуаль, покрывающая текст». Акцент делается на тишину, тонкость и возможность услышать слова либретто. Использование декламации у Дебюсси не вагнеровское, поскольку он считал вагнеровскую мелодию неподходящей для французского языка. Вместо этого он придерживается ритмов естественной речи, делая «Пеллеаса» частью традиции, восходящей к французским барочным трагедиям en musique Рамо и Лулля, а также к экспериментам самих основателей оперы Пери и Каччини. Намеренная неопределенность сюжета отражается в неуловимости музыки Дебюсси.

Pelléas reveals Debussy's deeply ambivalent attitude to the works of the German composer Richard Wagner. As Donald Grout writes: "it is customary, and in the main correct, to regard Pelléas et Mélisande as a monument to French operatic reaction to Wagner". Wagner had revolutionised 19th century opera by his insistence on making his stage works more dramatic, by his increased use of the orchestra, his abolition of the traditional distinction between aria and recitative in favour of what he termed "endless melody", and by his use of leitmotifs, recurring musical themes associated with characters or ideas. Wagner was a highly controversial figure in France. Despised by the conservative musical establishment, he was a cult figure in "avant garde" circles, particularly among literary groups such as the Symbolists, who saw parallels between Wagner's concept of the leitmotif and their use of the symbol. The young Debussy joined in this enthusiasm for Wagner's music, making a pilgrimage to the Bayreuth Festival in 1888 to see Parsifal and Die Meistersinger and returning in 1889 to see Tristan und Isolde. Yet that same year he confessed to his friend Ernest Guiraud his need to escape Wagner's influence. Debussy was well aware of the dangers of imitating Wagner too closely. Several French composers had tried to write their own Wagnerian music dramas, including Emmanuel Chabrier (Gwendoline) and Ernest Chausson (Le roi Arthus). Debussy was far from impressed by the results: "We are bound to admit that nothing was ever more dreary than the neo Wagnerian school in which the French genius had lost its way among the sham Wotans in Hessian boots and the Tristans in velvet jackets." Debussy strove to avoid excessive Wagnerian influence on Pelléas from the start. The love scene was the first music he composed but he scrapped his early drafts for being too conventional and because "worst of all, the ghost of old Klingsor, alias R. Wagner, kept appearing." However, Debussy took several features from Wagner, including the use of leitmotifs, though these are "rather the 'idea leitmotifs' of the more mature Wagner of Tristan than the 'character leitmotifs' of his earlier music dramas." Debussy referred to what he felt were Wagner's more obvious leitmotifs as a "box of tricks" (boîte à trucs) and claimed there was "no guiding thread in Pelléás" as "the characters are not subjected to the slavery of the leitmotif." Yet, as Debussy admitted privately, there are themes associated with each of the three main characters in Pelléas. The continuous use of the orchestra is another feature of Wagnerian music drama, yet the way Debussy writes for the orchestra is completely different from Tristan, for example. In Grout's words, "In most places the music is no more than an iridescent veil covering the text." The emphasis is on quietness, subtlety and allowing the words of the libretto to be heard. Debussy's use of declamation is un Wagnerian as he felt Wagnerian melody was unsuited to the French language. Instead, he stays close to the rhythms of natural speech, making Pelléas part of a tradition which goes back to the French Baroque tragédies en musique of Rameau and Lully as well as the experiments of the very founders of opera, Peri and Caccini. The deliberate vagueness of the story is paralleled by the elusiveness of Debussy's music.

Последующие оперные проекты

"Пеллеас" должна была стать единственной завершенной оперой Дебюсси. По этой причине его иногда сравнивают с "Фиделио" Бетховена. Как пишет Хью Макдональд: "Обе оперы были любимыми детьми своих преданных создателей, которые вложили в них столько сил, что второго ребенка после них быть не могло". Дебюсси не оставлял попыток создать новую оперу и много работал над этим. Сохранились сведения о нескольких оперных проектах. Наиболее значительные сохранившиеся музыкальные эскизы относятся к двум произведениям, основанным на рассказах Эдгара Аллана По: "Le diable dans le beffroi" и "La chute de la maison Usher". Но, по словам Виктора Ледерера, ни "Как вам это понравится", ни "Орфей" не могут сравниться по "шоковому эффекту" с проектом "Тристан" 1907 года. По мнению Леона Валласа, одного из первых биографов Дебюсси, его "эпизодический характер должен был быть связан со сказками о рыцарстве и диаметрально отличаться от германской концепции Вагнера". Само по себе то, что Дебюсси даже на несколько недель задумался о написании оперы на основе легенды о Тристане, кажется невероятным. Он был так же хорошо знаком с колоссальным "Тристаном и Изольдой" Вагнера, как и любой другой, и его уверенность должна была быть огромной, чтобы он решился взяться за эту тему. Однако ни один из этих замыслов не был реализован, отчасти из-за рака прямой кишки, который поразил Дебюсси с 1909 года и из-за чего ему становилось все труднее концентрироваться на продолжительной творческой работе. "Пеллеас" остался единственной в своем роде оперой. Первая запись обширных отрывков из оперы была сделана Гранд-Оркестром Симфонического Граммофона под руководством дирижера Пьеро Копполы в 1924 году, а затем переделана с использованием электрического процесса для улучшения звука в 1927 году. Запись 1942 года под управлением Роже Дезормьера, первая полная нотная версия, считается эталонной большинством критиков.