Пелләс пен Мелисанда: Дебюсси операсы және басқа туындылар

Кіріспе

Клод Дебюссидің 1902 жылғы операсы «Пеллеас және Мелисанда» – Клод Дебюссидің музыкасы бар бес актілі опера. Француз либреттосы Морис Метерлинктің сол аттас символистік пьесасынан алынған. Опера 30 сәуірде Париждегі Salle Favart-та Opéra Comique сахнасында тұңғыш рет қойылды; Пеллеас рөлін Жан Периер, Мелисанда рөлін Мэри Гарден сомдады, дирижерлік еткен Андре Мессажер операны сахнаға қоюға ықпал етті. Бұл Дебюссидің аяқтаған жалғыз операсы. Сюжет үшбұрышты махаббатқа арналған. Принц Голоуд орманнан адасқан құпиялы жас әйел Мелисанданы табады. Ол оған үйленеді және оны әкесінің, Алемонд королі Аркельдің сарайына әкеледі. Сарайда Мелисанда Голодың кіші інісі Пеллеасқа жақын болып, Голодың қызғанышын тудырады. Голо Пеллеас пен Мелисанданың қарым-қатынасының шындығын білу үшін барлық мүмкіндіктерді пайдаланады, тіпті өз баласы Йниолдты олардың сөзін тыңдауға мәжбүр етеді. Пеллеас қаладан кетуге шешім қабылдайды, бірақ Мелисандамен соңғы рет кездесуге келіседі, сонда екеуі бір-біріне деген сезімдерін білдіреді. Жасырын тыңдап отырған Голо Пеллеасты өлтіреді. Мелисанда қызын дүниеге келтіргеннен кейін көп ұзамай қайтыс болады, ал Голо одан "ақиқатты" айтуын жалғыз сұрай береді. «Пеллеас және Мелисанда» операсы 20-шы және 21-шы ғасырларда да жиі сахнаға қойылып, жазылып келеді.

Дебюссидің опера идеалы

Дебюсси 1902 жылы өзінің жалғыз аяқталған операсының тууы туралы былай түсіндірді: «Мен ұзақ уақыт бойы театр үшін музыка жазуға тырыстым, бірақ мен қалаған форма тым ерекше болғандықтан, бірнеше әрекеттен кейін осы идеядан бас тарттым». «Пелеас пен Мелисанда» операсынан бұрын көптеген сәтсіз бастамалар болды. 1880-жылдары жас композитор бірнеше опералық жобалармен (Диана ау Буа, Аксель) айналысты, содан кейін ақын және Вагнердің жанкүйері Катулль Мендестен «Эль Сид» тақырыбындағы «Родриге және Химена» либреттосын қабылдады. Осы кезде Дебюсси де Вагнердің музыкасына табынушы еді, бірақ әкесінің ризашылығын алуға құштар болғандықтан, Мендестің Париж операсында қойылым туралы уәдесіне және одан туындайтын ақша мен атаққа көбірек ықпал еткен болуы мүмкін. Мендестің дәстүрлі сюжеті бар либреттосы оның шығармашылық қабілеттерін көптеген мүмкіндіктер бермеді. Сынақшы Виктор Ледерердің айтуынша, «маңызды жобаға енуге асыққан жас композитор, қорқынышты қателер мен шарап талап ететін сарбаздардың құмарлық хорларымен толтырылған, өзі жек көретін ескі үлгідегі либреттоны қабылдады». Дебюссидің достарымен жазған хаттары мен әңгімелері оның Мендестің либреттосына наразылығының күшейгенін және композитордың Вагнерлік эстетикаға деген құлшынысының азайғанын көрсетеді. 1892 жылғы қаңтардағы хатында ол: «Осы операның арқасында өмірім қиындыққа және қайғыға толы. Мен үшін бәрі дұрыс емес» деп жазды. Ал Пол Дюкасқа ол Родригтің «мен армандағанның бәріне мүлдем қайшы келетінін, менің жат сезінетін музыканы талап ететінін» мойындады. Дебюсси опера туралы жаңа ұғым қалыптастырып жатты. 1890 жылы Эрнест Гироға жазған хатында ол былай деп жазды: «Идеал – екі байланысқан арман. Уақыты да, орны да болмауы керек. Операда музыка тым үстемдік етеді. Тым көп ән айтылады және музыкалық безендірулер тым ауыр []. Менің ойымша, жылдам өтетін сахналары бар қысқа либретто. Тағдыр мен өмірдің ықпалындағы кейіпкерлер арасында пікірталас немесе дау болмауы керек». Дебюсси Морис Метерлинктың жаңа символистік пьесаларын тапқаннан кейін ғана либреттоға қатысты идеалды талаптарына сай келетін драма түрін тапты.

Looking back in 1902, Debussy explained the protracted genesis of his only finished opera: "For a long time I had been striving to write music for the theatre, but the form in which I wanted it to be was so unusual that after several attempts I had given up on the idea." There were many false starts before Pelléas et Mélisande. In the 1880s the young composer had toyed with several opera projects (Diane au Bois, Axël) before accepting a libretto on the theme of El Cid, entitled Rodrigue et Chimène, from the poet and Wagner aficionado Catulle Mendès. At this point, Debussy too was a devotee of Wagner's music, but—eager to please his father—he was probably more swayed by Mendès' promise of a performance at the Paris Opéra and the money and reputation this would bring. Mendès' libretto, with its conventional plot, offered rather less encouragement to his creative abilities. In the words of critic Victor Lederer, "Desperate to sink his teeth into a project of substance, the young composer accepted the type of old fashioned libretto he dreaded, filled with howlers and lusty choruses of soldiers calling for wine." Debussy's letters and conversations with friends reveal his increasing frustration with the Mendès libretto and the composer's enthusiasm for the Wagnerian aesthetic was also waning. In a letter of January 1892, he wrote, "My life is hardship and misery thanks to this opera. Everything about it is wrong for me." And to Paul Dukas, he confessed that Rodrigue was "totally at odds with all that I dream about, demanding a type of music that is alien to me." Debussy was already formulating a new conception of opera. In a letter to Ernest Guiraud in 1890 he wrote: "The ideal would be two associated dreams. No time, no place. No big scene [ ] Music in opera is far too predominant. Too much singing and the musical settings are too cumbersome [ ] My idea is of a short libretto with mobile scenes. No discussion or arguments between the characters whom I see at the mercy of life or destiny." It was only when Debussy discovered the new symbolist plays of Maurice Maeterlinck that he found a form of drama that answered his ideal requirements for a libretto.

Дұрыс либреттоны табу

Метерлинктің пьесалары 1890-шы жылдардағы Париждегі авангард өкілдерінің арасында зор танымал болды. Олар мазмұны мен стилі жағынан антинатуралистік сипатқа ие болды, кейіпкерлердің ішкі әлемінің символдық бейнесін жасау үшін сыртқы драмадан бас тартты. Дебюсси Метерлинктің алғашқы пьесасы – «Принцесса Малейн» қойылымын тамашалаған еді. 1891 жылы ол оны қоюға рұқсат сұрады, бірақ Метерлинк оны Винсент д’Индиге уәде берген болатын. Дебюссидің қызығушылығы «Пеллеас және Мелизанда» пьесасына ауысты, ол оны 1892 жылдың мамырында жарық көргеннен кейін, 1893 жылдың 17 мамырында Théâtre des Bouffes Parisiens театрында алғаш рет қойылғанда көреді. «Пеллеас» сол кездегі көптеген музыканттарды қызықтырды: Габриэль Форе мен Жан Сибелиус пьесаға қосымша музыка жазды, ал Арнольд Шенберг оның тақырыбында тональды поэма жазды. Дебюсси осы шығармада өзі іздеген идеалды опералық либреттоны тапты. 1902 жылы жарияланған «Мен Пеллеасты неге жаздым» деген мақаласында Дебюсси шығарманың тартымдылығын былай түсіндірді: «Арманға толы атмосфераға қарамастан, «нағыз өмірден алынған» дейтін шығармалардан гөрі көбірек адамгершілікке ие «Пеллеас» драмасы, менің ниеттеріммен тамаша үйлеседі. Онда музыкаға және оркестрдің қосымша дыбысына ауысуға болатын сезімтал тіл бар». Карре жаңа шотланд әншісі Мэри Гарденге қызығушылық танытты, ол 1900 жылы премьерадан кейін Густав Шарпентьердің «Луиза» операсындағы басты рөлді орындағанда парижтік жұртшылықты баурап алған еді. Дебюсси бастапқыда күдікпен қарады, бірақ кейін оның әнін естігенде қаншалықты әсерленгенін еске алды: «Бұл менің жан-дүниемде естіген жұмсақ дауыс еді, оның тартымды, күмәнді жұмсақтығы соншалық, оны күтуге батылым келмеді». Метерлинк Гарденнің кастингі туралы 1901 жылдың желтоқсан айының соңында баспасөзде жарияланғаннан кейін ғана білді. Ол ашуланып, операның жалғасуына кедергі келтіру үшін сотқа жүгінді. Бұл әрекет сәтсіз аяқталды – өйткені ол 1895 жылы Дебюссиге операны өз қалауынша қоюға жазбаша рұқсат берген еді, – ол Лебланкқа Дебюссиге «әдептілік сабағын бергендей бірнеше соққы беруге» ниеттенгенін айтты. Ол Дебюссидің үйіне барды, онда композиторды қорқытты. Дебюссидің әйелі араласып, композитор тыныш отырып қалды. 1902 жылдың 13 сәуірінде, премьераға екі апта қалғанда, Le Figaro газеті Метерлинктың «Мен үшін жат және жауыздық тудыратын шығарма [ ] оның бірден сәтсіздікке ұшырауын тілеймін» деп жазған хатын жариялады. Метерлинк операны 1920 жылы, Дебюсси қайтыс болғаннан кейін екі жыл өткен соң тамашалады. Кейін ол: «Мен бұл істе толығымен қателесіппін, ал ол мың есе дұрыс айтты», – деп мойындады.

Maeterlinck's plays were tremendously popular with the avant garde in the Paris of the 1890s. They were anti naturalistic in content and style, forsaking external drama for a symbolic expression of the inner life of the characters. Debussy had seen a production of Maeterlinck's first play La princesse Maleine and, in 1891, he applied for permission to set it but Maeterlinck had already promised it to Vincent d'Indy. Debussy's interest shifted to Pelléas et Mélisande, which he had read some time between its publication in May 1892 and its first performance at the Théâtre des Bouffes Parisiens on 17 May 1893, which he attended. Pelléas was a work that fascinated many other musicians of the time: both Gabriel Fauré and Jean Sibelius composed incidental music for the play, and Arnold Schoenberg wrote a tone poem on the theme. Debussy found in it the ideal opera libretto for which he had been searching. In a 1902 article, "Pourquoi j'ai écrit Pelléas" (Why I wrote Pelléas), Debussy explained the appeal of the work: <blockquote>"The drama of Pelléas which, despite its dream like atmosphere, contains far more humanity than those so called 'real life documents', seemed to suit my intentions admirably. In it there is an evocative language whose sensitivity could be extended into music and into the orchestral backcloth." Carré was keen on a new Scottish singer, Mary Garden, who had captivated the Parisian public when she had taken over the lead role in Gustave Charpentier's Louise shortly after its premiere in 1900. Debussy was reluctant at first but he later recalled how impressed he was when he heard her sing: "That was the gentle voice that I had heard in my inmost being, with its hesitantly tender and captivating charm, such that I had barely dared to hope for." Maeterlinck claimed that he only learned of Garden's casting when it was announced in the press at the end of December 1901. He was furious and took legal action to prevent the opera from going ahead. When this failed—as it was bound to do, since he had given Debussy his written authorisation to stage the opera as he saw fit in 1895—he told Leblanc that he was going to give Debussy "a few whacks to teach him some manners." He went to Debussy's home, where he threatened the composer. Madame Debussy intervened; the composer calmly remained seated. On 13 April 1902, about two weeks before the premiere, Le Figaro published a letter from Maeterlinck in which he dissociated himself the opera as "a work that is strange and hostile to me [ ] I can only wish for its immediate and decided failure." Maeterlinck finally saw the opera in 1920, two years after Debussy's death. He later confessed: "In this affair I was entirely wrong and he was a thousand times right."

Сынақтар

Pelléas et Mélisande-дің репетициясы 1902 жылғы 13 қаңтарда басталып, 15 аптаға созылды. Дебюсси олардың көп бөлігінде қатысты. Мелисанда рөлі ғана емес, кастинг мәселесін тудырды: Йниолдты ойнауға тағайындалған бала (Блондин) өте кеш таңдалды және рөлді лайықты орындай алмайтыны белгілі болды. Йниолдтың маңызды көрінісі (4-ші актінің 3-ші көрінісі) қысқартылып, кейіннен қайта қойылды, онда бұл рөл әйелге берілді. Репетициялар барысында Опера Комик театрының декорациялары көрініс алмасуға шыдамайтыны анықталды, сондықтан Дебюсси оларды жабу үшін жылдам оркестрлік аралықтар жазуға мәжбүр болды. Бұл музыка (Орледжтің сөзімен айтқанда) "операдағы ең кең және ең айқын Вагнерлік музыка болып шықты". Премьера киім-шешім көрсетіліміне қарағанда жылы қабылданды, себебі Дебюссидің жақтастары Опера Комик театрының тұрақты көрермендерінің наразылығына тойтарыс берді. Мессажер реакцияны былай сипаттады: "[Бұл] әрине, жеңіс емес, бірақ екі күн бұрынғы апаттан жақсырақ болды. Екінші қойылымнан бастап, көрермендер тынышталды және, ең бастысы, бәрі сөйлесіп жүрген бұл туындыны тыңдауға қызығушылық танытты. Жақтастардың шағын тобы, көбінесе консерватория студенттері мен жас білім алушылар күннен-күнге өсіп келе жатты".

Сыншылар пікірі әртүрлі болды. Кейбіреулер музыканы "сырқатты және тіршіліксіз" деп айыптады, оның дыбысы "қырылдаған есік немесе жылжытылған жиһаз, немесе алыстан естілетін баланың жылауы сияқты" екенін айтты. Дебюссидің музыкасына қарсы тұратын Камиль Сен-Санс, оның әдеттегі жазғы демалысынан бас тартып, Парижде қалып, "Пеллеас туралы жаман сөздер айтуға" ниеттенгенін мәлімдеді. Бірақ басқалары, әсіресе жас композиторлар, студенттер мен эстетиктер, өте қуанды. Дебюссидің досы Поль Дюкас операны жоғары бағалады, Ромен Роллан оны "француз музыка тарихындағы үш немесе төрт ең маңызды жетістіктердің бірі" деп сипаттады, ал Винсент д'Инди осы туындыны Вагнермен және 17 ғасырдың басындағы итальян операсымен салыстырған кең шолу жазды. Д'Инди Пеллеастың әсерлі екенін де мойындады: "Композитор, шын мәнінде, кейіпкерлер арман күйінде өмір сүргеніне қарамастан, адамның сезімдерін және азабын адам тілімен сезініп, білдірген". Опера жас эстетиктер арасында "көшпенді культ" мәртебесіне ие болды, ал жазушы Жан Лоррен Мэри Гарденнің киімдері мен шаш үлгісін қайталаған Пеллеастрлерді сатиралық бейнеледі.

Өнер тарихы

Алғашқы қойылым 14 рет ойналып, Опера Комикке пайда әкелді. Ол театр репертуарының тұрақты бөлігіне айналды және 1913 жылғы 25 қаңтарда жүзінші қойылымына жетті. 1908 жылы Мэгги Тейте Мэри Гарденнен Мелисанда рөлін қабылдады. Ол ұлтын білгенде Дебюссидің реакциясын былай сипаттады: «Une autre anglaise—Mon Dieu» (Тағы бір ағылшын қызы—Құдай-ау). Тейте композитордың мінсіздікке ұмтылысын және актерлермен қарым-қатынасын да жазды: «Мұғалім ретінде ол педант еді—басқа сөз жоқ. Шын мәнінде педант. Оның ішінде ашу мен қаһардың тамыры бар еді—көбінесе оны Пелеасдағы Голодай деп ойлаймын, бірақ ол олай емес. Ол—музыкасының барлығында бар—өте сезімтал адам. Оны ешкім ұнатпаған сияқты. Менің Мелисандама Пеллеас рөлін ойнаған Жан Периер, Дебюсси есімі айтылғанда ашуланып, беті сарысып кетті. Дебюссидің мінсіздікке ұмтылысы, сондай-ақ онымен байланысты жарнамадан жиі жалыққандығы—оның «Пеллеас пен Мелисанда» қойылымдарына сирек қатысуының себебі болды. Дегенмен, ол операның алғашқы шетелдік қойылымын қадағалады, ол 1907 жылғы 9 қаңтарда Брюссельдегі Théâtre de la Monnaie театрында өтті. Одан кейін сол жылдың 19 сәуірінде Франкфуртта, 1908 жылғы 19 ақпанда Нью-Йорктегі Манхэттен опера театрында және 1908 жылғы 2 сәуірде Миландағы Ла Скалада Артуро Тосканини дирижерлік етті. Ол алғаш рет Ұлыбританияда 1909 жылғы 21 мамырда Ковент-Гардендегі Корольдік опера театрында көрсетілді. 1942 жылғы 22 мамырда Роджер Дезормиер жетекшілігімен Жак Жансен мен Ирэн Йоахим басты рөлдерде Опера Комикте дебют жасаған атақты қойылым қызығушылықты қайта жақтандырды. Олар «бір буын опера сүйер қауым үшін Пеллеас пен Мелисанда» атанды және 1955 жылы Опера Комикте соңғы рет бірге ойнады. Австралиядағы премьера 1950 жылғы маусымда Сидней музыка консерваториясында студенттік қойылым болды, оны Юджин Гуссенс дирижерлік етті, ал Рене Гуссенс (туыс емес) Мелисанда рөлінде ойнады. Австралиядағы алғашқы кәсіби қойылым 1977 жылғы маусымда Виктория мемлекеттік операсында Ричард Дивалл жетекшілігімен өтті. 1962 жылғы желтоқсанда (Дебюссидің туғанына 100 жыл толуына орай) Опера Комик Мануэль Розенталь дирижерлігімен және Пьер Бертин режиссерлігімен 1902 жылғы премьералық қойылымнан алынған Юсеум Ронсиннің түпнұсқалық декорацияларын пайдаланып бірнеше қойылым қойды. Кейінгі көрнекті қойылымдардың арасында Жан Коктоның декорациялары бар қойылым (алғаш рет 1963 жылы Мецте орындалды), оны сыншылар «өз буынының ең жақсы Пелеасы» деп атады. 1983 жылы Мариус Констан операға негізделген 20 минуттық «Симфония» жинағын құрастырды.

The initial run lasted for 14 performances, making a profit for the Opéra Comique. It became a staple part in the repertory of the theatre, reaching its hundredth performance there on 25 January 1913. In 1908, Maggie Teyte took over the role of Mélisande from Mary Garden. She described Debussy's reaction on learning her nationality: "Une autre anglaise—Mon Dieu" (Another Englishwoman—my God). Teyte also wrote about the composer's perfectionist character and his relations with the cast:
As a teacher he was pedantic—that's the only word. Really pedantic There was a core of anger and bitterness in him—I often think he was rather like Golaud in Pelléas and yet he wasn't. He was—it's in all his music—a very sensual man. No one seemed to like him. Jean Périer, who played Pelléas to my Mélisande, went white with anger if you mentioned the name of Debussy
Debussy's perfectionism—plus his dislike of the attendant publicity—was one of the reasons why he rarely attended performances of Pelléas et Mélisande. However, he did supervise the first foreign production of the opera, which appeared at the Théâtre de la Monnaie, Brussels on 9 January 1907. This was followed by foreign premieres in Frankfurt on 19 April of the same year, New York City at the Manhattan Opera House on 19 February 1908, and at La Scala, Milan, with Arturo Toscanini conducting on 2 April 1908. It first appeared in the United Kingdom at the Royal Opera House, Covent Garden, on 21 May 1909. Interest was further revived by the famous production which debuted at the Opéra Comique on 22 May 1942 under the baton of Roger Désormière with Jacques Jansen and Irène Joachim in the title roles. The couple became "the Pelléas and Mélisande for a whole generation of opera goers, last appearing together at the Opéra Comique in 1955." The Australian premiere was a student production at the Sydney Conservatorium of Music in June 1950, conducted by Eugene Goossens, with Renee Goossens (no relation) as Mélisande. The first professional staging in Australia was in June 1977, with the Victorian State Opera under Richard Divall. In December 1962 (for the Debussy birth centenary) the Opéra Comique gave several performances conducted by Manuel Rosenthal and directed by Pierre Bertin using the original Jusseaume Ronsin sets from the 1902 premiere production. Notable later productions include those with set designs by Jean Cocteau (first performed in Metz in 1963), whom critics have called the "finest Pelléas of his generation." In 1983, Marius Constant compiled a 20 minute "Symphonie" based on the opera.

Жаңаша либретто

Дебюсси өзінің пьесаны түпнұсқалық пьесаға бейімдеу үшін либретто жазушысын жалдағаннан гөрі (әдеттегідей), тек бірнеше кесулер жасап, мәтінді тікелей музыкаға қоюды таңдады. Метрлинктің пьесасы өлең емес, қара сөзбен жазылған. Ресей композиторлары, әсіресе Муссоргский (Дебюсси оған қатты құрметтенді), 1860 жылдары прозалық опера либреттоларын музыкаға қоюмен тәжірибе жасаған, бірақ бұл Францияда (немесе Италияда немесе Германияда) өте сирек кездесетін жағдай еді. Дебюссидің мысалы көптеген кейінгі композиторларға әсер етті, олар қолданыстағы прозалық пьесалардан өз либреттоларын өңдеді, мысалы, Рихард Штраустың "Саломе", Альбан Бергтің "Воззек" және Бернд Алоис Циммерманның "Ди Солдаттар" опералары. Дебюсси таңдаған либреттоның сипаты операның ең танымал ерекшелігіне себепкер болды: ариялар мен жеке бөлімдердің дерлік толыққанды жоқтығы. Жеке орындаушылар үшін бар болғаны екі ұзақ бөлім бар: Женевьеваның 1-ші актідегі хатты оқуы және 3-ші актідегі мұнарадан Мелисанданың әні (бұл ән, мүмкін, Метрлинктің пьесасының сөздік орындалуында да музыкаға қойылған болар еді). Дебюсси мәтінді "жалғасқан, ағыншақ 'кантилена' түрінде, ән мен речитативтің арасында" бір буынға бір нотамен музыкаға қойды.

Дебюсси, Вагнер және француз дәстүрі

Пеллеас Дебюссидің неміс композиторы Ричард Вагнердің шығармаларына деген терең және күмәнді көзқарасын ашады. Дональд Гроут жазғандай: "Пеллеас пен Мелисанданы Вагнерге қарсы француз опералық реакциясының ескерткіші ретінде қарастыру қалыпты және көбінесе дұрыс". Вагнер 19 ғасырдағы операны өз сахналық туындыларын драматикалық етуге ұмтылуымен, оркестрді кеңінен пайдалануымен, дәстүрлі ария мен речитатив арасындағы шекараны жойып, оны "соңы жоқ әуен" деп атауымен және кейіпкерлермен немесе идеялармен байланысты қайта-қайта келетін музыкалық тақырыптар – лейтмотивтерді қолдануымен революциялады. Вагнер Францияда өте даулы тұлға болды. Консервативті музыкалық қауым оны жек көреді, бірақ ол "авангард" шеңберлерінде, әсіресе Символистер сияқты әдеби топтарда культ тұлғасы болды, олар Вагнердің лейтмотив тұжырымы мен өздерінің символдарды қолдануы арасындағы параллельді көрді. Жас Дебюсси Вагнердің музыкасына деген құлшынысқа қосылды, 1888 жылы Байройт фестиваліне сапар шегіп, "Парсифаль" мен "Майстерзингер" операларын көрді, ал 1889 жылы "Тристан мен Изольда" операсын көру үшін қайта оралды. Бірақ сол жылы ол досы Эрнест Гироға Вагнердің ықпалынан құтылу қажеттігін мойындады. Дебюсси Вагнерді тым жақын еліктеудің қауіпті екенін жақсы білді. Бірнеше француз композиторлары өздерінің вагнериандық музыкалық драмаларын жазуға тырысты, олардың ішінде Эммануэль Шабрье ("Гвендолин") және Эрнест Шоссон ("Ле Руа Артур") болды. Дебюсси нәтижелерге көңіл бөлген жоқ: "Француз генийі Гессендік сапогтардағы жалған Ватандар мен барқыт жакеттегі Тристандар арасында жолын жоғалтқан неовагнериандық мектептен гөрі ештеңе жоқ екенін мойындауымыз керек". Дебюсси бастапқыда Пеллеаста Вагнердің ықпалынан тым көп кетуден сақтануға тырысты. Махаббат көрігісі ол алғашқы жазған музыкасы болды, бірақ ол ертедегі нұсқаларын тым консервативті болғандықтан және "ең жаманысы, ескі Клингзордың көлеңкесі, яғни Р. Вагнер, қайта-қайта пайда бола берді" деп тастады. Дебюсси Вагнерден бірнеше ерекшеліктерді алды, соның ішінде лейтмотивтерді де, бірақ олар "Тристанның пісіп-жетілген Вагнерінің "идеялық лейтмотивтері", оның ертедегі музыкалық драмаларының "кейіпкерлік лейтмотивтері" емес". Дебюсси Вагнердің ең айқын лейтмотивтерін "трюктер қорабы" (boîte à trucs) деп атады және "Пеллеаста басшылыққа алатын жіп жоқ", себебі "кейіпкерлер лейтмотив құлдығына түспейді" деп мәлімдеді. Дебюсси жеке өмірінде мойындағандай, Пеллеастағы үш басты кейіпкердің әрқайсысымен байланысты тақырыптар бар. Оркестрді үздіксіз пайдалану – вагнериандық музыкалық драманың тағы бір ерекшелігі, бірақ Дебюссидің оркестр үшін жазу әдісі, мысалы, "Тристаннан" мүлдем өзгеше. Гроуттың сөздерімен айтқанда, "көбінесе музыка мәтінді жабатын, көкшіл түсті жамылғыдан артық емес". Басты назар тыныштыққа, нәзіктікке және либреттоның сөздерін естуге мүмкіндік беруге аударылған. Дебюссидің декламацияны қолдануы вагнериандық емес, өйткені ол вагнериандық әуен француз тіліне сәйкес келмейтінін сезінді. Оның орнына ол табиғи сөйлеу ырғақтарына жақын тұрады, бұл Пеллеасты Рамо мен Лүллидің француз барокко трагедияларына және операның негізін қалаушылардың – Пери мен Каччинидің тәжірибелеріне баратын дәстүрдің бір бөлігіне айналдырады. Оқиғаның уәждемелі белгісіздігі Дебюсси музыкасының жасырындығымен паралель.

Pelléas reveals Debussy's deeply ambivalent attitude to the works of the German composer Richard Wagner. As Donald Grout writes: "it is customary, and in the main correct, to regard Pelléas et Mélisande as a monument to French operatic reaction to Wagner". Wagner had revolutionised 19th century opera by his insistence on making his stage works more dramatic, by his increased use of the orchestra, his abolition of the traditional distinction between aria and recitative in favour of what he termed "endless melody", and by his use of leitmotifs, recurring musical themes associated with characters or ideas. Wagner was a highly controversial figure in France. Despised by the conservative musical establishment, he was a cult figure in "avant garde" circles, particularly among literary groups such as the Symbolists, who saw parallels between Wagner's concept of the leitmotif and their use of the symbol. The young Debussy joined in this enthusiasm for Wagner's music, making a pilgrimage to the Bayreuth Festival in 1888 to see Parsifal and Die Meistersinger and returning in 1889 to see Tristan und Isolde. Yet that same year he confessed to his friend Ernest Guiraud his need to escape Wagner's influence. Debussy was well aware of the dangers of imitating Wagner too closely. Several French composers had tried to write their own Wagnerian music dramas, including Emmanuel Chabrier (Gwendoline) and Ernest Chausson (Le roi Arthus). Debussy was far from impressed by the results: "We are bound to admit that nothing was ever more dreary than the neo Wagnerian school in which the French genius had lost its way among the sham Wotans in Hessian boots and the Tristans in velvet jackets." Debussy strove to avoid excessive Wagnerian influence on Pelléas from the start. The love scene was the first music he composed but he scrapped his early drafts for being too conventional and because "worst of all, the ghost of old Klingsor, alias R. Wagner, kept appearing." However, Debussy took several features from Wagner, including the use of leitmotifs, though these are "rather the 'idea leitmotifs' of the more mature Wagner of Tristan than the 'character leitmotifs' of his earlier music dramas." Debussy referred to what he felt were Wagner's more obvious leitmotifs as a "box of tricks" (boîte à trucs) and claimed there was "no guiding thread in Pelléás" as "the characters are not subjected to the slavery of the leitmotif." Yet, as Debussy admitted privately, there are themes associated with each of the three main characters in Pelléas. The continuous use of the orchestra is another feature of Wagnerian music drama, yet the way Debussy writes for the orchestra is completely different from Tristan, for example. In Grout's words, "In most places the music is no more than an iridescent veil covering the text." The emphasis is on quietness, subtlety and allowing the words of the libretto to be heard. Debussy's use of declamation is un Wagnerian as he felt Wagnerian melody was unsuited to the French language. Instead, he stays close to the rhythms of natural speech, making Pelléas part of a tradition which goes back to the French Baroque tragédies en musique of Rameau and Lully as well as the experiments of the very founders of opera, Peri and Caccini. The deliberate vagueness of the story is paralleled by the elusiveness of Debussy's music.

Кейінгі опералық жобалар

Пелеас Дебюссидің аяқталған жалғыз операсы болды. Осы себепті, ол кейде Бетховеннің «Фиделио» операсымен салыстырылады. Хью Макдональд былай деп жазады: «Екі опера да жақсы көретін авторларының жалғыз балалары болды, олар шығармаларына соншалықты көп еңбек сіңіргендіктен, одан кейін екінші шығарма жаза алмады». Бұл Дебюссидің жаңа опера жазуға тырыспағанынан болған жоқ, ол мұрагер жазу үшін көп жұмыс істеді. Бірнеше опера жобаларының мәліметтері сақталған. Ең көп сақталған музыкалық эскиздер Эдгар Аллан Поның қысқа әңгімелеріне негізделген екі туындыға арналған: «Le diable dans le beffroi» және «La chute de la maison Usher». Бірақ Виктор Ледерердің сөзіне сәйкес, «шок эффектісі тұрғысынан, [«As You Like It» немесе «Orphée»] 1907 жылғы «Тристан» жобасынан асып түспейді». Дебюссидің ерте биографы Леон Валластың айтуынша, оның «эпизодтық сипаты рыцарлық әңгімелермен байланысты болар еді және Вагнердің германдық түсінігіне қарама-қарсы келер еді». Дебюссидің бірнеше апта бойы Тристан аңызына негізделген опера жазу туралы ойланғаны өте таңғажайып. Ол Вагнердің алып «Тристан мен Изольда» операсын баршадан жақсы білді, және егер өзін осы тақырыпты беруге дайын сезінсе, оның сенімділігі зор болған болуы керек». Алайда, осы жоспарлардың ешқайсысы іске аспады, себебі 1909 жылдан бері Дебюссиді мазалаған тік ішек рагы оның ұзақ шығармашылық жұмыстарға назар аударуын қиындатты. «Пелеас» бірегей опера болып қала берді. Операдан үзінділердің алғашқы жазбасын 1924 жылы дирижер Пьеро Коппола басқаратын «Grand Orchestre Symphonique du Grammophone» жасады, ал 1927 жылы дыбысты жақсарту үшін электрлік әдіспен қайта жазды. 1942 жылы Роджер Дезормиер дирижерлік еткен жазба, алғашқы толық нұсқасы, көптеген сыншылардың пікірінше, эталон болып саналады.